20世纪音乐断代史的经典论著——摩根的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》①

陈鸿铎

20世纪音乐断代史的经典论著
——摩根的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》①

陈鸿铎

文章就美国音乐学者罗伯特.P.摩根撰著的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》的写作背景、写作内容以及写作特色进行探讨，评价其写作得失，并讨论音乐断代史的写作类型及对音乐史学的意义。

摩根；20世纪音乐；断代史；经典论著；写作类型

一本书能够成为经典，简单地讲，通常需要以下几个条件：首先，作者的知识储备、阅历和经验超群，其学养在所属学术领域受到充分认可并具有很高的权威性；其次，该书所论述的内容全面而深入，满足所针对的读者群，并能覆盖和超越同类著述；再次，通常由行业内权威的出版公司出版。以此来观察摩根的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》（Twentieth-Century Music,A History of Musical Style in Modern Europe and America，以下简称《二十世纪音乐》），可以说它是完全符合上述经典的条件的。⓪①

摩根的《二十世纪音乐》是一个完整断代史系列中的最后一本，上海音乐学院以杨燕迪教授为首组建的翻译团队看准了这个系列对于中国西方音乐断代史研究和教学的价值，不失时机地组织人力尽快翻译成中文以满足广大读者的需要，其意义是非常重大的。笔者受命领衔翻译其中的《二十世纪音乐》，感到非常荣幸。通过此次翻译学到了很多知识，对作者的写作特征以及整个20世纪音乐断代史写作的全貌也有了一次深入了解的机会。以下，就是笔者对于该书的内容以及写作特色所做的一番研介。

本文分为四个部分：

一、该书的写作背景

这里首先涉及前面所提到的成为经典的两个条件，即作者和出版社。《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》是由美国著名的诺顿出版公司精心打造的“诺顿音乐断代史丛书”中之一本，诺顿出版公司出版的音乐书籍在专业水平上通常意味着世界一流，这套丛共有六本，均由具有国际水准的著名音乐学者撰写而成。《二十世纪音乐》的作者罗伯特.P.摩根（Robert P.Morgan，1934-）当然也不例外，他作为曾在美国著名的耶鲁大学任职的资深音乐教授，无论在音乐创作、音乐分析和音乐美学方面，都享有很高的声誉。可以说，无论是这本《二十世纪音乐》还是该系列中其他各本论著，均体现出强强联合的结果。自《二十世纪音乐》中译本于2014年1月由上海音乐出版社正式出版以来，据所得到的信息反馈，在广大的中国读者中引起了相当热烈的反响。目前除这本书外，之前和之后已有《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》和《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》中译本面市，剩下还有三本也正在准备出版之中。

关于写作背景，还需要提及目前西方世界研究20世纪音乐相关论著的总体情况。在英语世界，论述20世纪音乐的专著到目前为止其实并不少，但不论从内容的安排、叙述的方式还是反思的深度上看，这本专著对于西方和中国的音乐史读者来说，都是最全面、最深入和最适时的一本。正如来自美国加利福利亚大学伯克利分校的音乐学者约翰·瑟（John Thow）在他对该书的书评中所指出：“该书对于之前的相关出版著作来说是一个巨大的改进。……它比以往的著作更薄，但涵盖的问题更广泛，也更贴近时代的发展……。该书最大限度地满足了希望了解20世纪音乐的读者和学生，并且在清晰、精炼、准确，以及在音乐与其他艺术、文化及历史的结合上，远超其他类似书籍。”②详细内容请参看John Thow对该书的书评，“Review”，Notes,Vol.49,No.1(Sep.,1992),p.123。

约翰·瑟所指的之前的相关著作，不仅指同样由诺顿较早出版的奥斯汀（William Austin）的《二十世纪音乐》（Music in the Twentieth Century，1966），还包括与摩根的《二十世纪音乐》差不多同一时段由Prentice-hall出版社出版的埃里克·萨尔茨曼（Eric Salzman）的《二十世纪音乐导引》（Twentieth-Century Music:An Introduction，1991）和由Schirmer出版社出版的格伦·瓦德金斯（Glenn Watkins）的《探索》（Soundings，1988）。

撇开国外的出版状况不谈，就目前国内出版的相关中译本而言，我们所能看到的关于20世纪音乐的著作主要有美国音乐学家彼得·斯·汉森著、孟宪福译的《二十世纪音乐概论》（上下册），和德国音乐学家汉斯·海因茨·施图肯什密特著、汤亚汀译的《二十世纪音乐》。这两部著作因作者的国籍和经历不同而对20世纪音乐发展中的重大事件采取了略有不同的观察角度和叙述方式，他们对20世纪音乐中各种现象的梳理与洞见以及对各种创作观念和技法的分析与定位，对中国音乐学者和一般读者对西方20世纪音乐的研究和了解曾产生过积极而关键的影响。但总体来说，这两本书（包括法国音乐学者玛丽-克莱尔·缪萨著，马凌、王洪一译，曹利群审校的《二十世纪音乐》）均由于内容不够详尽和出版较早，目前的影响越来越小，而摩根的《二十世纪音乐》的出版，恰好填补了这个空白。

二、该书的写作特征

《二十世纪音乐》以丰富而详实的内容，巧妙地追溯了20世纪艺术音乐的众多流派。作者的探讨从马勒、理查·施特劳斯和德彪西这类标志性人物开始，接着涉及了查尔斯·艾夫斯和沃恩·威廉斯为代表的民族主义运动，勋伯格、贝尔格、韦伯恩和法国六人团所体现的哲性运动，以及自成一体的巨人巴托克和斯特拉文斯基。此外，对于各类“主义”——序列主义、简约主义、偶然主义、新浪漫主义和多元主义，也都做了清晰的阐释。那么，作者是如何梳理这么多面貌各异的音乐现象的呢？

1.风格史的写作方式

史书的写作在传统上大多为编年体，因为这便于历史事件的还原，这是其优点。但是其缺点是容易流于报“流水账”，不利于对一些重大问题的集中梳理。而该书采取的写法是以风格史的叙述方式为主，该书的副标题特别对此加以突出，书中当然也兼顾了地域、编年体的写作方式，这是其他关于20世纪音乐断代史写作的不同之处。其实，这套丛书中的古典与浪漫两卷也具有这个写作特点，但摩根的《二十世纪音乐》表现的最为突出。为什么？因为20世纪与古典与浪漫两个时期相比，其音乐现象的复杂程度是无法相提并论的。如果说古典时期可以称作“古典风格”，浪漫时期可以称作“浪漫风格”，那么20世纪却无法称其为“20世纪风格”。前者可算是单一风格时期，后者则是多元风格时期。由于这一点特点，20世纪音乐如果不用风格进行分类论述的话，那么将无法进行有效的写作。

当然，我们也可以说，西方六个断代史的分法就是一种风格史的写作方式。确实是这样，不过那只是一个大的风格时期划分，其内部音乐事件的叙述则基本属于同一风格范围，不涉及风格划分问题。而20世纪音乐史内部有着多种不同音乐风格同时存在，必须把它们分类叙述，才能把脉络理清楚，而这里所指的正是这一点。

那么，摩根是如何在他的书中划分众多不同音乐风格的呢？其实从该书目录的编排我们就可以看出，摩根是按照社会的不同发展阶段以及所引出的相应作曲技法并由此产生的某种作曲模式，来概括不同风格的。如书中所罗列的风格有：新古典主义、十二音序列、整体序列、偶然音乐、拼贴音乐、微分音音乐、简约音乐、电子声学音乐、音响音乐、频谱音乐、环境音乐、多媒体、新人声、新戏剧等等。这些分类有的与年代进程相吻合，有的则可能平行，或重叠。

为了进一步说明这个问题，我们可以用几个例子来加以说明。譬如书中对勋伯格及其学生韦伯恩和贝尔格的论述出现在两个大的部分中，为什么会出现这种重叠的现象呢？这当然就是因为摩根认为这三个人在这两个部分属于不同的音乐风格。在第一个部分中，他们的无调性创作属于对调性体系的最后突破，与浪漫主义音乐还有着千丝万缕的联系。而在第二部分中，他们的12音创作已经真正开辟了新的音乐境界。此外，斯特拉文斯基和巴托克也由于这种考虑。而分别在不同的章节中被论及。再如书中许多章的标题下都包含了各个不同国家的不同作曲家，如第四章“新调性”中的斯特拉文斯基和巴托克，第十章“政治的影响”中的欣德米特、魏尔和普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇，第十六章“整体序列主义”中分别代表法国、德国和美国整体序列写作的梅西安和布列兹、施托克豪森以及巴比特和斯特拉文斯基。按通常的写法，他们是会被放在不同国别中讨论的，但是出于按风格分类的考虑，他们被放在一起了。

2.层层递进的写作思路

全书三部分内容在篇幅上越来越大，重点显然是在后两部分，而在后两部分中，第三部分有更长一些。该书在具体的写作上，在我看来有一种层层递进的层次感，概括而言，这本书的写作特征可用16字来加以评价，即“三大结构”、“两个重点”和“一个结论”。

所谓“三大结构”，指的是在内容安排上的布局。西方音乐自20世纪以来呈现日新月异的发展状态，各种新的技法、新的流派、新的风格不断涌现，其数量之多超过了之前历史的总和。如何处理好这么多复杂的论述对象，成为该书能否写好的第一个关键。摩根采取了三分法，即从“浪漫主义余波”到“两次世界大战期间”再到“二战后至今”。具体三个部分的标题是：超越掉性：从1900年到第一次世界大战；重构与新体系：两次世界大战之间；创新与分裂：从第二次世界大战至今。在这三大结构中，纷繁的创作现象被“历时地”——也就是按编年体的框架呈现，其中再按风格史的方式写作——加以观照，这比其他有些同类著作以技法现象来安排结构更能使读者体验到在同一历史阶段音乐的多样性发展。此外，在每一部分之前，都有一个时代背景概述。

由于摩根既是作曲家，又是音乐学家，这就使得他的叙述方式在创作技法分析和文化肌理梳理这“两个重点”上，完全做到了既能“顾此”又不“失彼”，这就使该书做到了使读者既能从技术层面读懂作品的谱面语言，又能从文化的层面理解作品的背后寓意。关于这方面，只能通过阅读该书才能深切感受到。如书中的许多谱例分析，以及与绘画、建筑等其他艺术门类对比的插图说明，这些形象的实物展示与文字解释相得益彰，能很好地帮助人们理解书中讨论的内容。

所谓“一个结论”，是指该书作者对于西方现代音乐创作发展所表现出的反叛性、标新性和多元性现象所做的本质探索，即一切音乐的现象，都与其所依附的社会现象具有相关性。也就是说，世界的发展决定着音乐的发展，现代音乐创作及其风格的发展，就是整个社会发展的一个缩影。正如该书在最后一节中所说：“要使音乐改变，世界就必须改变”。③引自该书中译本第520页。这与当今被人们广泛推崇的把音乐看作是一种文化现象的观念是相一致的，而这也正是我们今天研究西方现代音乐应该重视的一种态度。

三、书中的一些重要观点及其解读

1.关于20世纪音乐的起点

“20世纪音乐”是一个时间概念，还是一个风格概念？

如果是一个时间概念，那么以1900年作为它的起点，似乎是顺理成章的。但这样合适吗？显然不行，因为20世纪音乐语言方式的改变并不正好发生在1900年，而是发生在1900年过去之后，那么我们究竟应如何确定20世纪音乐这一时期的时间起点呢？其实，只要我们稍微对目前大家所公认的六个断代史的名称做一个简单的观察，就会发现一个有趣的现象，那就是，所有时期的划分其实都不是以某个准确的时间点为依据的。如中世纪音乐，作为一个历史断代，中世纪（the Middle Ages）虽是一个时间概念，但指的是西方封建制度占统治地位的整一个时代（约公元476年-公元1453年），时间的起讫点并不确定。文艺复兴（Renaissance，约1430-1600）、巴洛克（Baroque，约1600-1750）、古典（Classical，约1750-1827）、浪漫（Romantic，约1827-1908）等各时期则完全不用时间命名，以致它们的开始与结束的具体时间点有更大的伸缩空间。从这些名称的使用上反映出一个道理，即，是音乐语言的风格变化，而不是时间，决定了各个时期的形成和划分。因此，20世纪音乐的开始时间也不一定从1900年算起。对于20世纪音乐从何时算起，一些相关论著都把1907-08年作为一个时间界限，来分隔浪漫主义音乐与20世纪音乐这两个时期。如德国著名音乐学家施图肯什密特就把勋伯格的声乐套曲《空中花园篇》看作是从浪漫主义时期跨入20世纪音乐的一部转折性作品，在论及这部套曲的第13首《你靠着一株银柳》时他这样说：它“是勋伯格第一部不用任何调性的作品。在这组歌的其他歌曲中，几世纪以来所奉行的调性原则也被中断了。欧洲音乐进入了一个新时代。”④引自施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，北京：人民音乐出版社1992年版，第20页。此外，在这本《二十世纪音乐》的序言中，作者罗伯特.P.摩根认为，“1907-1908年似乎标志着一个惟一最重要的转折点，因为正是在此刻，勋伯格第一次完全打破了传统的调性体系。”当然，这里还要说明的是，尽管如此，几乎所有西方20世纪音乐史论著都从1900年的音乐现状讲起，笔者认为，这与把1907-08年当作20世纪音乐的起点并不矛盾。也就是说，自勋伯格的调性革命始，才真正启动了西方20世纪音乐发展的进程。摩根采取的也是这个观点。不过，这样一来，“20世纪音乐”就成了一个音乐风格的指称了，这与用具体时间数字来代表这一断代音乐似乎是矛盾的，但只要我们把它看作是一个风格概念，这个矛盾也就没那么突出了。

2.关于研究所涉及的范围

在地理范围上，该书明确限定在欧洲和美国，而欧洲主要也是德奥、法国和意大利。这与西方现代音乐发展的实际情况是对应的。欧洲虽然国家很多，但现代音乐的发展主要集中在中欧几个国家，即使有的作曲家不属于这几个国家，但他们也都活跃在这几个国家。

活跃在德奥的有：勋伯格、韦伯恩、贝尔格、施托克豪森、诺诺（意大利）、卡格尔（阿根廷）、利盖蒂（匈牙利）、古拜杜林娜（俄罗斯-鞑靼）等、施尼特凯（俄罗斯）；

活跃在法国的有：舍费尔、斯特拉文斯基（俄罗斯）、梅西安、布列兹和武满彻（日本）等；

活跃在意大利的有：达拉皮科拉、诺诺、贝里奥和马代尔纳等；

活跃在美国：艾夫斯、勋伯格（奥地利）、考埃尔、凯奇、斯特拉文斯基（俄罗斯）、巴托克（匈牙利）、欣德米特（德）、克热内克（奥地利）、瓦雷兹（法国）、费尔德曼、厄尔·布朗、克拉姆、巴比特、卡特、伯特威斯尔（英）、彼得·马克斯韦尔·戴维斯（英）等。

显然，美国是20世纪特别是20世纪后期西方现代音乐发展的重镇，也是摩根除了传统欧洲范围外所书写的重点。美国主要是在二战后开始音乐创作繁荣起来的，这一方面取决于它自身在政治、经济、文化上的崛起，另一方面也是由于欧洲在二战后的衰落，大批音乐精英移民到美国所致。

在研究对象上，该书聚焦于所谓艺术性的音乐，并由此引出关于历史、社会、文化方面的讨论。但摩根并没有用“艺术音乐”这个称呼，而是把这种艺术性的音乐改称为“音乐会音乐”（concert music），⑤参见该书中译本第23页。这是一个颇有意思的一个提法，或许是为了避免用“艺术”这个词来区分不同类型的作品，以免引起不必要的争论。书中在涉及到其他音乐类型时，都是以其能够说明某种艺术观念或风格判断为标准，否则就不涉及。所以总的来说，那些非传统意义上的音乐作品只是起辅助性的作用。

3.研究策略的转变——从关注“人事”转向关注“物事”

在浪漫主义之前，每个历史断代都有引领时代的作曲家个人或群体，因此，音乐史的写作可以把重点放在几个人身上即可。也就是说，只要了解几个重要的代表性作曲家，就可以一窥整个时代的面貌。如文艺复兴时期的奥克冈、约斯堪、帕莱斯特吕那；巴洛克时期的巴赫、亨德尔、D.斯卡拉蒂；古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬；浪漫时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、马勒、理查·施特劳斯等。20世纪初期还可勉强维持这种状况，但很快就无法由几个人物来控制整个时代的风格了。因为风格和技法的变化太快，不仅不能靠几个作曲家来保持一个统一的风格，即便每个个别的作曲家也可能在一个极短的时间内采取完全不同的创作策略。

由此，该书作者就必须从以往的史书写法——即在一个断代中，按照国别来写重要的作曲家及其代表作——中挣脱出来。也就是，需要从关注个别作曲家转向关注新风格方向和新技术的发明。虽说以往的史书都离不开风格的叙述，但可以说，这些史书大部分都是按“国别-人物史”来写的，如我们所看到的大多数西方音乐史教材或著作。

这一点在该书的第三部分中体现的最为明显，在该部分九章的标题中，只有第十六和十七章的标题中还有作曲家的名字出现，其余各章均只论述现象、方法和音乐类型。换句话讲，对这段音乐历史的论述，“物事”比“人事”更加重要。在这里，过去作曲家的个人魅力已经失去了光环和统治力，只有那些林林种种的新工具、新技法、新科技、新思维才充满着活力和吸引力，而更令作曲家失去以往那种神圣地位的是，这些新的“物事”还有许多并非来自音乐本身。因此，摩根把关注点从“人事”转向“物事”显然是合理的。

四、该书的写作得失兼及对音乐史不同写作方式的思考

前面对于摩根著作的优点已经充分进行了说明，其主要的优点概括起来就是，在论述史的时候，摩根的首要关注点在音乐本身，包括写作技术、创作观念和创造它们的作曲家，其次才把音乐放在一个更大的社会和艺术的语境中进行观察和研究。摩根这本书还有一个配套的辅助读本，即配合正文的一个20世纪音乐作品“选集”（Anthology），这是该书的又一个值得一提的优点。因为虽然该系列的每一本正文著作都配有一个这样的“选集”，但摩根的这个“选集”不仅配合正文提供了大量20世纪音乐作品的实例分析，同时也可以独立作为一本教材使用。那么这本书有什么不足的地方吗？它的不足或许正是它的优点，即因为过分关注音乐本身，显得对技法的分析和梳理比重过大，容易使读者陷入到对作曲技术发展的关注中，而削弱了对历史意义的把握。尤其是该书的第三部分，作者对每个部分都写的非常详细到位，但也略显得有点零碎，缺乏历史的连接。

当然，这样的批评也许并不合理，因为好的音乐史著作的写作并没有固定的模式，有时突出了某些方面使其获得了好评，但此时恰恰已留下了缺憾，成为后人批评的靶子。或许正是由于这种情况的存在，所以才不断有新的史书出现。人们都是任何历史都是当代史，因为其写作发生在当代。那么，任何断代史不也都是著者眼中的断代史吗？因此，作者不同，所写出的断代史也会不同。对这一现象恐怕我们也无法确定孰优孰劣，只能通过多读不同的著作，以补充和丰富我们的认识了。

近年由瓦尔特·弗里什（Walter Frisch）主编的诺顿新断代史系列丛书“历史语境中的西方音乐∶诺顿音乐史”（Western Music in Context:A Norton History）之六《二十和二十一世纪音乐》（Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，2013），就是有另一位作者约瑟夫·奥内尔（Joseph Auner）所著的一本新的断代史著作，这本在摩根《二十世纪音乐》之后出版的新书，就完全采取了另一种方式来论述了20和21世纪的音乐。除了增加的21世纪音乐内容外，其他许多20世纪的内容是相同的，但论述的重点却大不一样。概括而言，摩根的关注对象是音乐作品风格的演变，奥内尔关注的则是促使音乐作品风格演变的文化背景。从该系列主编所写的序言中就可以看出后者的写作重点所在：“‘历史语境中的西方音乐：诺顿音乐史’是根据这样一个前提进行写作的，即音乐所包含的远不止乐谱上所看到的音符和录音中所听到的声音。”⑥Joseph Auner，Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，W.W.Norton and Company，2013，p.xv.当然，两种写法各有优点，作为读者应该都读，才能更全面地掌握这段历史的真相。

这本书写成于1991年，离今天已经又过去了二十多年，许多新的信息缺乏，这些是需要我们自己不断更新的。其实，每一本史书都会面临着这种“过时”的尴尬，因为时间总是向前发展的，从这个角度讲，这倒也不能成为摩根这本书的缺点。不过这里我想起了另一个问题，那就是，何时在西方的音乐断代史中才会出现中国的声音呢？这个想法看起来似乎优点异想天开，但是，目前中国对西方音乐的影响越来越大，这是一个不争的事实。活跃在西方国家的中国作曲家，他们对西方现代音乐文化的发展所发生的影响，以及西方作曲家对中国元素的吸收，对他们创作观念和技法的影响，这些现在天天都在发生。因此，我相信，在不久的将来，在西方学者或者中国学者的20世纪西方音乐断代史著作中，中国的“人事”和“物事”一定会被纳入其中的。

（责任编辑孙凡）

J605、J609

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.022

1003-7721（2017）01-0195-06

2016-12-02

陈鸿铎，男，上海音乐学院教授、博士生导师（上海200031）。