中土音声人理念的存在与消解

项阳

中土音声人理念的存在与消解

项阳

音声，是中国周代固有概念，与乐密切关联又有区隔。佛教在天竺时期由于戒律形成了僧尼将音声以为工具论和世俗以为伎乐供养论的两分样态。入中土的佛教为维系僧尼持戒修行，形成依附寺院伎乐供养的音声人群体。经魏晋南北朝涵化，隋唐时期太常寺中官属乐人以音声人定位，其后佛教将音声供养与音声法事合一，僧尼动乐现实存在，无需再有依附寺院的世俗音声人。由是无论国家还是寺院都不再用音声人的概念。

音声；音声人；寺属音声人；佛教音乐

乐在中国是一个很有意思的话题。三千年前的中国先民对乐认知是以音声为主导、涵盖形体动作和相应乐器舞具、“歌舞乐三位一体”、艺术化表达人类情感的技艺形态。中国人将其称之为乐（《礼记·乐记》中有精到阐释），显然注意到乐作为音声主导的高级表现形式具有稍纵即逝的时空特性，这种形态被认定为表达情感不可或缺。周人认定音声有层级，乐是音声的技艺性表达，若不把握技艺性则不可以乐认知。由音声而及乐，但仅为音声却难以为乐。《周礼》春官属下大司乐所辖为乐，而鼓人等所掌所教四金、六鼓却归于地官以音声定位就是这个道理。⓪

《周礼》载：鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用。以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏；以金錞和鼓，以金镯节鼓，以金铙止鼓，以金铎通鼓。凡祭祀百物之神，鼓兵舞帗舞者。凡军旅夜鼓鼜，军动则鼓其众，田役亦如之。救日月则诏王鼓，大丧则诏大仆鼓。①《周礼注疏·卷十二》，刊文渊阁《四库全书》，上海：上海人民出版社1999年版。

由地官属下大司徒掌管的鼓人掌教多种鼓和金属音声之器，在周人看来不完全是乐的范畴。这音声可用以节声乐，亦可独立用于祭祀和军旅。具有响器和信号功能，讲“辨其声用”，这是鼓人在诸州设有教授、并以音声论的道理所在。这多种鼓与錞、镯、铙、铎有较强独立性的应用，在乐队中更多用于祭祀——礼制仪式，并非仅在宫廷中教授。我们把握音声在中国周代固有的认知，既显现与乐区隔，亦是为了与佛教之音声相比较。在某种意义上，佛教音声与乐的理念与中土既相合亦相异。

一、缘何有白衣、白徒

佛教源自天竺，作为宗教总要订立一系列规矩以别于世俗，却难以割断与世俗的关联。佛教用音声概念主要与世俗之乐有所区隔。佛教的传承与传播当然要以音声为媒介和工具（经卷的纸质文本尚不能构成完整的宗教意义，仪式与音声是为必须）。但如果仅为语言表达不会有太多问题，关键是音声除了语言表达外，还借助世俗社会多种具有旋律意义且有技巧性的音声，进而成为佛教为用的吟诵、经咒、赞偈、祝延、声明、回向等特定形态。这些音声具有技艺化且成“式”表达，这是世俗音声技艺佛教为用。依佛教戒律，虽然这些技艺在不同场合用于传承佛经和做法事的需要，甚至有些带有技艺性的音声形态就是佛教僧侣在吟诵佛经中创造，诸如藏传佛教诵经中的“海潮音”等。然而却将其更多认定为工具的意义不可称其为乐，佛教天竺时期以及进入中土之后的汉唐皆是阶段如此。乐更多为世俗人创造并承载，不能将世俗称之为乐的歌舞形态以佛教僧尼为用，如此便是犯戒，必受“突吉罗”、“波逸提”之类的惩戒。

那么，天竺时期和佛教进入中土汉唐间寺院中是否有乐呢？答案是肯定的。这是信奉佛教的世俗人等进入寺院对“应起塔”菩萨和高僧大德实施供养，所谓伎乐供养的意义。在政教合一的西域国度是信奉佛教的社会需要，直到中土大唐阶段这种佛教戒律的相关规定依旧存在。如此，佛教将所有由僧尼为吟诵佛经和佛事中为用的音调以音声称之，而将进入寺院由俗人礼佛为用的伎乐音声称为乐。《大唐西域记》载：（羯）若鞠阇国曲水城石精舍南不远，有日天祠。祠南不远，有大自在天祠。并莹青石，俱穷雕刻，规摹度量，同佛精舍。各有千户，充其沥扫。鼓乐弦歌，不舍昼夜②王昆吾、何剑平编著：《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社2002年版，第571页。。鼓乐弦歌和沥扫等事都由这一千户俗人为之。每一千户供养一座寺院，寺院成为这一千户的精神家园，如此方有“白衣”、“白徒”等为寺院伎乐音声服务的职业人群。《弥沙塞和醯五分律》卷二十：诸比丘便自歌舞以供养塔，诸白衣讥呵言：“白衣歌舞，沙门释子亦复如是，与我何异？”诸比丘以是白佛。佛言：“比丘不应自歌舞供养塔，听使人为之，听比丘自赞叹佛华香幡盖供养于塔”。③王昆吾、何剑平编著：《汉文佛经中的音乐史料》，第221页。音声入耳，俗人在寺院中歌舞供养僧尼不可能充耳不闻，但却绝对不可自己去以歌舞形态供养。只能以赞叹为之，否则便会受到戒律惩处，这在经卷中多有表述，对此应整体把握。

二、佛教入中土之后现寺属音声人群体

佛教入中土，在传播意义上必借助音声，这涵盖吟诵佛经和围绕佛事多种规范下的音声行为。但作为语言的音声因天竺与中土生发与传承有自难以相通，阻碍教义传播，如此需“改梵为秦”。即便像鸠摩罗什那样的高僧大德亦有在凉州停留十数载学习汉语的经历，否则难以转换。需明确，天竺语为梵语，天竺人将歌唱的音调称为呗。佛教在这里生发，当然要以天竺语言配上天竺之音调为用。僧侣将佛教传至中土，这梵呗反而成为佛教专用语，这一点值得辨析。我们不能说天竺之语言与音调都属佛教。进而需要明确，佛教进入异域，须以当地语言和相应音调以传，否则难将教义明示，在早期阶段更多以口传时尤甚。进入中土从整体而言谓“改梵为秦”“改梵为汉”“改梵为晋”。我对平城时期的佛教做过一点辨析，提出“改梵为鲜卑”的认知④项阳：《佛教戒律下的音声理念》，《中国音乐》2013年第2期，第1-10页。。当佛教自中土传入日本，更是会有“改梵为倭”甚至“改秦（唐）为倭”的举措，这是围绕佛教传播的整体意义。

佛教入中土其初始阶段更多是高僧大德借助音声以传。在这种意义上，对佛经吟诵需要改梵为秦，前面所述的赞偈、祝延、经咒等带有旋律音调技艺者同样也需改梵为秦。这一点，时人表述明确。我们先来看吟诵佛经的改梵为秦：

自大教东流，乃译文者众，而传声者寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授⑤释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，北京：中华书局1992年版，第507页。。如若仅借助纸质文本的译经，断不会有这样的感受。须吟诵之时方现如此差异。所谓“梵响无授”，其实是因语言障碍和差异不能用天竺之音调以咏，矛盾必须解决。

天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。天竺国俗之宫商体韵入弦为善，歌叹为贵，这当然不是指佛教意义，但佛教生发于此，则势必要从社会上汲取。天竺国将世俗音声之宫商体韵以及歌叹引入佛教为用，并已成式。这种样态进入中土则改梵为秦是为必须，这涵盖成式的诵经和偈颂。直接拿来为用由于语言差异“失其藻蔚”“乃令呕秽”，这是改梵为秦之时的难点。如何解决，慧皎讲得透彻：

爰至安清、支谶、康会、竺护等，并异世一时，继踵弘赞。然夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等。并妙善梵汉之音，故能尽翻译之致。一言三复，词旨分明，然后更用此土宫商，饰以成制。论云：“随方俗语，能示正义，于正义中，置随义语。”盖斯谓也⑥释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，第507-508页。。

这些高僧大德传教，受“音韵殊隔”之限，只有经过努力“妙善梵汉之音”者方可借用“此土宫商”为之。由僧尼承载的此土宫商不能以乐认知，但用“此土宫商”是为必须，这是将音调为工具。我们不能说僧尼承载的是乐，毕竟戒律高悬。然而，寺院中本有用于供养的伎乐，这是佛教整体意义所需。进入中土之后寺院伎乐供养由谁承载、又该怎样实施，问题尽显。在政教合一的国度伎乐供养本由白衣、白徒群体承担，这是维系佛教尊严的必须。进入中土佛教为保持这种样态也有应对，诸如北朝平城阶段昙曜大和尚向皇帝提出使用僧祇户和佛图户以保证僧尼持戒修行，这其中应涵盖专门从事音声伎乐供养的职业群体⑦（公元469年）“初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。昙曜奏：平齐户及诸民，有能岁输谷六十斛入僧曹者，即为“僧祇户”，粟为“僧祇粟”，至于俭岁，赈给饥民。又请民犯重罪及官奴以为“佛图户”，以供诸寺扫洒，岁兼营田输粟。高宗并许之。于是僧祇户、粟及寺户，遍于州镇矣。昙曜又与天竺沙门常那邪舍等，译出新经十四部。又有沙门道进、僧超、法存等，并有名于时，演唱诸异。”转引自张焯：《云冈石窟编年史》，北京：文物出版社2006年版，第106页。，洛阳时期寺院伎乐音声供养“丝竹杂伎皆由旨给”⑧“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐望之云表，作工甚精难，可扬推像出之日常诏羽林一百人举此像。丝竹杂伎皆由旨给”。杨炫之：《洛阳伽蓝记》，范祥雍校注本，上海：上海古籍出版社1978年排印。，这是国家意义上维护佛教戒律所采取的措施，这些措施对其后的唐代音乐文化形成了实质性影响。

若不是20世纪初在敦煌藏经洞中所现经卷和破历，我们也许难以把握敦煌寺院有寺庄和寺属音声人群体，姜伯勤先生由此认定直到五代时期此地寺院依旧属于律寺⑨姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，北京：中国社会科学出版社1996年版，第512页。。作为寺庄，这些寺院依附人口涵盖事项相当广泛，应是为了佛教在中土由于戒律僧尼所不能为者而设，并以净人身份定位。《释氏要览》卷下“净人”条“谓为僧作净，免僧有过，故名净人”⑩道诚：《释氏要览》卷下，《大正藏》卷五十四，303b。。圣凯先生认为：净人的出现来自于比丘持戒与现实生活之间的矛盾①圣凯：《论中国佛教对生产作务态度的转变》，《法音》2000年第8期，第24页。。依照戒律，这伎乐音声不能由僧尼担当，净人是佛教维护戒律尊严而设的群体存在，服务于寺院的寺属音声人应属净人之列，却是专有称谓。如此，这西域的白衣、白徒与进入中土后净人类下的寺属音声人有承继关系，概因戒律所设。

三、佛教音声概念对唐代国家用乐理念的影响

如前所论，中土音声理念分出层次，也把握乐的类分。音声作为人们交流的语言、以及语言音调变化的技艺表达，亦对一些可发出声响的器物定位。诸如前面所云鼓与金之器，还要从用乐类型考量。非仪式为用的俗乐直接用乐以定毫无问题，关键是仪式为用的礼乐类型。依照功能性意义我将礼器分为有声礼器和无声礼器两大类型②项阳：《重器把握，合礼演化：从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011年第3期，第1-9页。。诸如鼎豆簠鬲斝簋等属于无声礼器，而作为钟鼓铙铎镛钲等属有声礼器，其实中土佛教之木鱼、引磬以法器相称者应属此类。就有声礼器而言，它们既可作为信号，亦可独立应节，还可用以节声乐，融入乐之中。有些独立性较强，而有些更多进入组合为乐的存在。作为独立性存在发出音响难说具乐的意义，但融入或称与声乐组合、器乐组合之后便会成为乐的有机构成。

礼乐在中土是以人们情感的仪式性诉求为用，难说仅为审美与欣赏，其实有烘托仪式气氛的意义。所以，乐之音声涵盖了仪式为用和非仪式为用两种形态。如此造成有唐一代综合中土自身和佛教理念采用音声人来定位官属乐人。唐代太常音声人虽然是对官属专业乐人的总称，礼乐与俗乐同在，但在国家意义上却首重太常仪式为用。

太常音声人依令婚同百姓。其有杂作婚姻者并准良人。其部曲奴婢有犯本条无正文者，依律各准良人。如与杂户、官户为婚，并同良人，其官户等为婚之法仍各正之。③《唐律疏义》卷十四·户婚·杂户不得娶良人，光绪十七年春钱塘诸可宝书本。

太常音声人，谓在太常作乐者。元与工乐不殊，俱是配隶之色，不属州县，唯属太常，义宁以来，得于州县附贯，依旧太常上下，别名太常音声人。④《唐律疏议》卷三·名例三，光绪十七年春钱塘诸可宝书本。

义宁，是隋末年号（公元617年），可见这音声人是隋定称谓，并延续至唐代为用，在唐代已经在州县附贯，是从宫廷到地方官府均有存在的一群。唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。⑤欧阳修、宋祁：《新唐书》卷二十二·礼乐十二，北京：中华书局1975年版，第477页。

唐代将太常寺属下职业乐人统称为“音声人”，并称这是盛唐景象。太常寺是主礼的机构，其下太乐署和鼓吹署侧重实施礼乐教习和服务于礼制仪式为用。两个乐署所辖乐人并非都是在宫廷执事，应涵盖在州县应差者，所谓“太常上下”。李正宇先生辨析敦煌卷子“P.3882《囗元清邈真赞》将归义军乐营称为‘太常乐部’，P.2569背《驱傩儿郎伟（1）》也有‘太常抚（拂）道向前’之句，知乐营必有太常礼仪雅乐设置。”⑥李正宇：《归义军乐营的结构与配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73-79页。李先生这里将乐营中用乐以雅乐论尚可辨析。雅乐属“华夏正声”的乐队组合样态，无论文献还是出土图像类在隋唐时代难有地方官府为用者。但太常用乐并非只是雅乐，鼓吹乐乃至多部伎都在麾下，可见地方官府甚至军旅中用乐与太常相通。这是敦煌卷子中大量记载音声人并讲归属太常的道理。太常寺这两个乐署都有教授职能，乐人们在学成之后非都留京师为用，有相当数量会回到地方官府和军旅应差。毕竟依制地方官府也需要多种礼制仪式用乐，其乐有制度规定性，这些乐须由乐人活态承载，这也就是笔者将其定名为“轮值轮训制”⑦项阳：《轮值轮训制：中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第2期，第11-20页。的意义。官属乐人们将宫中太常所学带到地方或官府或军旅为用，地方文献将其官属乐人承载直言归属太常，这是义宁之后音声人可在地方附贯的意义，音声人遍及全国。

《唐六典》卷四云：“(若僧尼)作音乐、博戏，毁骂三纲、凌突长宿者，皆苦役也”。可见国家制定法律已经充分考虑了佛教戒律。这大概是唐代设置僧司管理涵盖寺属音声人之寺属净人的道理，敦煌破历中有寺庄称谓也在于此。是否可以这样理解，恰恰由于佛教这种音声理念与国家用乐的理念暗合，导致了隋唐时期从国家意义上采用音声人的称谓来定位太常礼俗为用的官属乐人群体。

四、音声人概念与寺属音声人群体消解的动因

很有意思的是，唐典明确在数百年间国家用乐以及寺院中都使用的音声人概念，宋代却不再延续，这种变化值得辨析。

从东汉到隋唐，佛教在中土经历了初阶到繁盛的过程。然而，其间却有多次不堪的“灾变”，这就是出于多种因素在国家意义上的灭佛行为，这一点学界多有论述。我们应把握这种灭佛行为对佛教戒律实施产生了怎样的影响，或称佛教戒律是否在中土发展过程中一直得到严格意义上的固守。

笔者在《北周灭佛后遗症》⑧项阳：《北周灭佛后遗症：再论音声供养与音声法事的合一》，《文艺研究》2007年第10期，第72-83页。一文中借助王仲荦先生的研究⑨王仲荦：《魏晋南北朝史》，上海：上海人民出版社1980年版。探讨了北周到隋代寺院及其依附人口因灭佛所产生的巨大反差，亦把握唐代会昌灭佛的状况。所谓“适者生存”，如此会使得佛教进行自身调整，促成音声供养与音声法事的合一。这特别反映在佛教面向社会需求所行法事的层面，诸如放焰口、水陆等。当世俗的乐器在佛事中以“法器”（有声）相称；当仪式中为用的音调以“法曲”相称，更重要的是这些都由僧尼、而非由音声人承载之时，则会逐渐改变既有的理念。笔者认为，成书于8世纪上半叶的《唐六典》出于对佛教戒律整体认知，由此形成以僧司为管理模式的寺属音声人规范。但随着佛教越来越本土化，加之数次灭佛，使佛教产生某些适应性举措。由僧尼直接参与面向社会的音声佛事，这成为佛教生存的有效手段，久而久之模糊了伎乐供养和音声佛事的界限。加之寺庄净人的消解（笔者以为，敦煌在五代时期依旧有寺庄存在，一是由于制度层面在此地的延续，二是距政教合一的西域诸国较近，故既有政策相对稳定），寺院已经不如此。那么，世俗社会也会淡化这种观念。这大概是宋代以降从国家意义上不再将太常乐人以音声人相称、寺院也不再有寺属音声人存在的重要动因。

佛教也好，中国礼乐制度也罢，音声以功能性为用是客观存在，关键在于学界以怎样的理念认知与把握。笔者以为，隋唐时期以音声人来认知太常寺属下两个乐署所辖官属乐人（从敦煌破历看，太常音声的概念不仅限于宫廷，地方上的官属乐人亦以太常音声人认知），主要还是在中土既有音声理念下受到来自佛教音声僧尼与世俗两分的影响。即由戒律约束僧尼音声为用和世俗人等到寺院供养菩萨的伎乐供养音声。僧尼所用音声以工具论，是为了佛事和传播的需要，而佛教法事有音声存在是与仪式相须为用者。这种用乐理念也许与中土乐文化中之礼乐与俗乐观念相合，如此才会出现隋唐时代运用音声人来定位太常用乐的现象。

宋代有了改变。佛教用音声这种两分的前提被消解，寺院依附人口的专业音声人现象由于僧尼参与面向世俗社会服务的仪式奏乐而不存。换言之，佛教规定修行所用音声的情状没有改变，依旧僧侣做法事，有早晚课，但面向社会服务的仪式用乐则由僧尼自身承载。这改变了既有非由寺属音声人群体不能为用的状况，淡化或称模糊了音声与乐的层次区隔。我们有理由相信在其时佛教界是为了生存有意为之。当音声与乐在佛教自身模糊了差异，则会对佛教自身和世俗社会都产生实质性影响。经历了唐代这种音声供养与音声法事的合一，僧尼均可担当，那种各自独立性已不成泾渭，再由寺院专养依附生存的音声人群体已无必要，音声人概念退出历史舞台实属必然。依在下看来，由于佛教戒律，这个阶段虽然已经由僧尼将两种音声供养合一，却是“有实无名”。只能做不能说，否则为犯戒之举，这便是明明寺院已经有僧尼奏乐的事实，却不能够出现所谓“乐僧”和“艺僧”称谓的道理。又经历了数百年之涵化，当明代永乐皇帝将世俗由官属乐人承载的三百多个南北曲曲牌赐予寺院为用，冠以《世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》，用“名经”形式颁发全国。这是国家为寺院使用世俗之乐发放“通行证”的意义，导致佛教所用音声理念的重大变化。我们看到，五台山佛光寺中唐代经幢上奏乐的形象为俗人，这是“供养塔”的伎乐人行为，而明代正德年间壁画中奏乐者皆为僧侣是为明证⑩项阳、陶正刚主编：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社2000年版，第275-277页。。如若不将佛教音声在天竺与入中土后的演化过程进行梳理，仅以当下把握，似乎佛教中僧尼为用音声从来都以乐论。然而，当我们回到历史语境之中，或称用历史人类学和发生学理念进行回溯，便会较为清晰地把握佛教在天竺时期以及入中土的两千年间音声与乐的观念上究竟产生了怎样的演化。并可以看出这样的用乐理念与中国用乐传统在哪些历史阶段产生了交集。

笔者在十数年间对佛教音声演化过程进行综合研讨①主要有以下几篇：《释俗交响之初阶：中国早期佛教音乐浅释》，《文艺研究》2003年第5期，第76-86页；《关于音声供养与音声法事》，《中国音乐》2006年第4期，第13-22页；《改梵为秦中学者之宗的曹植》，《天津音乐学院学报》2007年第1期，第37-40页；《北周灭佛后遗症：再论音声供养与音声法事的合一》，《文艺研究》2007年第10期，第72-83页；《五台山用俗乐音声的启示》，《佛教文化》2008年第4期，第97-101页；《佛教、道教与民间班社用乐相通性的思考》，《天津音乐学院学报》2009年第1期，第1-6页；《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期，第16-24页；《假如智化寺音声佛事依然存在》，《世界佛教论坛·佛教音乐文化的抢救保护与创新发展》（无锡，2009年，第89-92页）；《佛教戒律下的音声理念》，《中国音乐》2013年第2期，第1-10页。的基础上为博士研究生孙云设计了《佛教音声为用论》选题②孙云：《佛教音声为用论》，中国艺术研究院研究生院博士学位论文，2013年。相关论述已经陆续发表于多种学术期刊。，她的工作单位在五台山脚下，便于实地考察。她将佛教天竺时期和进入中土之后依佛教戒律所用音声的历史脉络进行了较为完整意义上的梳理与解读。由于把握住戒律这个关键点，对佛教音声与乐的梳理非常有意义，由此可见佛教音声理念在中土的变化。所谓僧祇户、佛图户、寺属音声人在中土因佛教戒律而存，因戒律松弛而解。当然还有佛教进入中土多年涵化过程中较为复杂的社会动因，其标志在于依戒律佛教音声两分。一是用于僧尼修行和音声供养，二是由世俗人等在寺院中实施伎乐音声供养。由于统治者在某些时段对佛教的“不恭”，导致为寺院服务的净人群体消解；由于社会有依佛教理念超度和各种佛事的诉求，僧尼将音声佛事和原本由音声人承载的伎乐供养为用曲目合一，服务于社会人群的放焰口和水陆道场，如此导致寺院不再以僧尼音声供养和世俗伎乐供养类分。虽然社会依旧有居士和世俗人等为寺院实施伎乐供养，却不再依附寺院生存，僧尼动乐现实存在。依附寺院之音声人群体的消解或出无奈，但宋代以降不再有群体性存在是客观事实。我们看到，作为佛教生发之地的印度佛教在后世已经不再为国教意义，难以其延续性以为参照系，而中土佛教音声为用确有这样的转型过程。佛教音声理念在中土唐宋时期属“适者生存”的演化。

音声为周代中土固有概念，中土寺属音声人在隋唐间因佛教戒律以及国家规定性而存在。唐代国家太常音声人显受佛教影响为称，彰显国家律法在制定之时统治者对佛教的青睐。在其后中土佛教发展过程中，由于受到生存影响求变，寺院中存在的多种音声形态（涵盖面向社会为用者）渐由僧尼独立担当之时，所谓依附寺院生存堪当此任的世俗人口渐趋消解。寺属音声人已无“意义”，社会之官属乐人也不再以音声人加以认知，而多以乐定位。佛教界、史学界乃至音乐学界应对这个演化过程有足够的关注，对其“讲清楚”。当下寺院中僧尼对音声多以佛教音乐论，倘以戒律比照该如何解释这种现象呢？既然佛教自身已如此，当下学界将佛教中的音声行为以乐认知似无不妥，毕竟中土僧尼“动乐”也有千年，似乎佛教音乐为称已是“约定俗成”。但笔者以为还是应将佛教的天竺时期、进入中土后的音声与乐之理念演化过程讲清楚。毕竟佛教受戒律约束以及相关音声的戒律松弛后有这样的过程，否则只以当下论便缺失了研究意义，也难以解释历史发展过程中的诸种现象。如此辨析还是为了更好地把握中土佛教乃至佛教发展的整体意义，这当然也会涉及中国音乐文化在隋唐时期有太常音声人称谓的特定现象。

2016年盛夏初稿，深秋修订

（责任编辑孙凡）

J609.2

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10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.016

1003-7721（2017）01-0152-06

2016-12-30

项阳，男，中国音乐研究所所长、研究员、博士生导师（北京100029）。