历史民族音乐学：把音乐史还原到上下文语境中进行研究——兼论中国少数民族音乐史书写的难题与对策

杨民康

历史民族音乐学：把音乐史还原到上下文语境中进行研究
——兼论中国少数民族音乐史书写的难题与对策

杨民康

中国少数民族暨跨界族群音乐研究同音乐文化史及历史民族音乐学在方法论上均有较大关联。后两类方法主张将民族音乐学或音乐民族志的思维观念和研究方法应用于音乐史研究领域，将已被“提纯”的音乐事象还原为音乐表演和音乐文化活动过程，把音乐作品、音乐事件和音乐人物还原到其具体生存的上下文语境中进行整体描写，也即将音乐史还原为音乐文化史。本文将结合上述理论观点，围绕“怎样书写音乐文化史？”“写谁的音乐文化史？”和“谁来书写音乐文化史？”等问题展开讨论。

历史民族音乐学；音乐文化史；音乐史；中国少数民族音乐；跨界族群音乐

缘起

改革开放30多年来，我们中国少数民族音乐研究领域如今所面临的一个重要问题，是怎样研究和撰写中国少数民族的音乐文化史？尽管我们目前并没有真正把它作为一件大事来抓，但在实际的研究工作中却无时不刻地要触及到这个问题。对此，让我深感困惑与一再彷徨的是，以往有关中国音乐史的研究可谓汗牛充栋，少数民族音乐史也写了3大本了。但是，一些核心的理论问题并没有解决。比如，面对中国历史的发展过程和路向不同于西方史的情况，中国音乐史（或中国少数民族音乐史）应该从音乐史还是音乐文化史的角度来写？还有，历史民族音乐学或历史音乐民族志的方法对我们是否有借鉴作用？有那些借鉴作用？等等。2015年8月，中国艺术研究院音乐研究所召开了“理念·视角·方法：中国音乐文化史学术研讨会”，在会议邀请函里，列出了主办方所设定的议题和学术主旨，其大意是，一直以来，中国音乐史学以欧洲专业音乐史为参照系，所撰述的基本上是中国音乐艺术史。但是，中国音乐在为人欣赏与审美的前提下，还有更多的实用功能性和社会功能性，当理念得到拓展时，我们便可以对中国音乐文化传统重新审视与认知，写出涵盖音乐艺术、更体现多功能为用的音乐文化史。笔者认为，此论基本上点破了目前中国音乐史研究陷于困局的两面性症结和原因：一方面是以往受制于较单一、孤寂的音乐艺术史的思路，而使中国音乐史的研究思维和路向越来越窄；另一方面是由于缺少音乐文化史的观念性指导，而妨碍了中国音乐史研究向更为纵深、宽广和跨学科研究的方向发展。对于起点较晚的中国少数民族音乐史研究来说，这个问题显得尤为紧迫和逼近现实。对此，笔者在会上发表了论文《跨界族群音乐研究作为当代史及中国音乐文化史的释义性解读——以云南与周边跨界族群音乐文化比较为实例》，①论文已经正式发表于《中国音乐学》2015年第3期，第30-35页。从中国跨界族群暨少数民族音乐文化史写作内容和方法论的角度，结合上述几方面问题阐述了自己的观点。其一个主要目的就是提倡某种已为历年国内外相关学界的研究实践证明行之有效，可有助于走出上述学术窘境的办法，即借鉴历史民族音乐学把音乐史还原到上下文语境中进行研究的学术思维，以夯实、丰富中国音乐文化史研究的学科理论家底。从学理上看，上下文语境的概念隶属于文化符号学，而文化符号学研究有四个基本要素：符号内容——音乐文化、符号形式——音乐形态、乐境——上下文语境和乐人——文化持有者和研究者。本文拟围绕这几个方面，就音乐文化史研究中怎样运用历史民族音乐学观念和方法论的问题展开进一步讨论。

一、内容主旨——仍然是“把音乐作为文化来研究”和“文化语境中的音乐研究”

在近30年来中国音乐史研究与传统音乐研究的“跨界”联姻过程中，学者们为了弥补以往学科方法论的不足之处，在自己的研究实践中相继采用了历史民族音乐学、历史音乐民族志以及借鉴西方音乐史研究中的新音乐史观等较新的学科方法论和研究思路。以历史民族音乐学为例，关于它具有什么样的“历史性”内涵，正如涅特尔（B.Nettl）所指出的：“民族音乐学为我们展示了重大而广阔的历史性价值和贡献”。②Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts.Urbana and Chicago∶University of Illinois Press, 1983,p.11.R ichard Widdess.”Historical Ethnomusicology.”In Ethnomusicology:An Introduction.Edited by Helen Myers, New York and London∶W.W.Norton&Company,1992,pp.219-237.美国民族音乐学家理查德·魏狄斯（Richard Widdess）亦在《历史民族音乐学》（Historical Ethnomusicology，1992）一书中做了如下的解释：“民族音乐学通常被描绘为是一个主要（甚至专门）涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局，这种过程对于表演者可有可无，但对于来自局外的观察者却至关重要。那些过程可以在最近和遥远的过去被加以观察，包括了深刻的变化和意义的延续；此类物象包括早期的声音纪录、口传历史、文字和乐器资料、插图和考古学数据等。”③Richard Widdess.”Historical Ethnomusicology.”In Ethnomusicology:An Introduction.Edited by Helen Myers,New York and London∶W.W.Norton&Company,1992,pp.219-237.在魏狄斯的这段话里，民族音乐学一方面从通常意义上被看做是一个不具备历史学特点，较注重活态的音乐田野考察和研究实践的学科；另一方面其所面对和加以研究的音乐又毫无疑问的是绵延历史过程的产物（现代结局）。这个观点看似矛盾，但经过当代民族音乐学理论的解释，其实已经有了较为清晰的脉络和完整充实的内容。

然而，从本文讨论的主旨来看，魏氏虽然解释了“历史”民族音乐学的对象应该由当代的活态音乐文化维度拓展至对其历史发展过程维度也加以重视的问题。但是，他却一定程度上遗漏了当代民族音乐学区别于一般音乐学或音乐艺术史的一个重要特点，即古今往来的音乐学及音乐艺术史，都主要把解释音乐艺术自身的本体及审美特征为己任，而或多或少忽视了对该类音乐艺术在上下文社会文化语境中生存状态的考察和研究。而民族音乐学的主要目的之一，则是将研究的目光从主要想解决“是什么”的艺术性表象层面转移至深层文化内涵及语境层面，力图去进一步说明“为什么”的问题。

其实，若从不同功用的意义上看，从音乐史和音乐形态学角度进行研究，都是进入音乐文化史研究层面的必经的路径。或者说，只有通过音乐形态学和音乐史性质的研究，才能根据对其文化表征层面——音乐文化风格与艺术文化标识的辨识和区分，最后形成和产生文化认同的基础。反之，若我们的研究仅只停留在音乐史和音乐形态学的层面上，那就永远无法解释隐身于音乐形态学背后的更为深邃的文化语义和历史文化语境的问题。因此，符号形态研究，也即音乐艺术史和音乐形态学的分析乃是音乐文化史研究的前提和基础，写好中国音乐文化史与写好音乐艺术史并不存在明显的矛盾之处。就此而言，在我们民族音乐学学者所做的研究工作中，便经常会碰到为了集中说明音乐学或音乐形态学分析上的问题，而把音乐文化史（或文化志）中的问题浓缩为音乐学（或音乐史）来看待的时候。比如，我本人在进行瑶族传统仪式音乐研究时，就曾经在完整地描写其整个表演过程的同时，为了进一步说明其音乐结构的问题，而把其中包含的各种唱段和乐曲按表演顺序罗列出来，以说明其“三部性”“回旋体”“复叙体”等结构原则。④杨民康：《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》，《黄钟》2003年第2期，第36-42页。对此，杨荫浏先生在《中国古代音乐史》中所采用的“提纯”思路，对我就有很大的启发。另外，我也曾经把这样一些普遍存在于仪式音乐中的共性现象加以比较，而撰写了多篇相关学术论文。这些，都是进一步对之展开音乐文化史研究的必经之路和必做的功课。

就此可以说，无论是从历史民族音乐学或当代音乐民族志研究的角度看，所有音乐现象（文化表征）的本原都是音乐文化现象。若想要借鉴民族音乐学思维和方法，便无法绕过“把音乐作为文化来研究”和“文化语境中的音乐研究”这两个最关键的民族音乐学定义。即使当我们走出一般的民族音乐学层面，把讨论对象延伸到历史民族音乐学层面上，这个问题依然居于我们所有讨论对象的中心位置。所以，对于什么是历史民族音乐学？常有学生问我这个问题。有时感觉不太好回答，我就采用一个最简单的、望文生义的思路去做解释：或许可以说，在以往音乐史研究的方法中加入民族音乐学或音乐民族志的思维观念和研究方法，把音乐史还原到文化语境中进行研究。具体来说，就是将孤立的音乐事件还原为音乐表演和音乐活动过程，将音乐作品、音乐事件和音乐人物还原到其具体生存的上下文语境中进行整体描写，将音乐的历史还原为音乐文化史，这就接近了历史民族音乐学和历史音乐民族志的意图了。

但是在历史民族音乐学的相关研究中，这个问题的存在有其自身的特殊性。或者说，要想在历史研究的维度上完成这个学术目标，有其特有的难度。例如，早期各种音乐和乐谱的历史证据的消失，比起当代活着的音乐更容易受制于因历史发展和自然规律以及各种人为社会因素造成的天灾人祸等主、客观原因。换言之，这两方面原因在古今历史上发生的机率要远超于当代发生的机率，这是我们常常在具体的研究中很难去恢复大多数音乐历史现象原貌的最大障碍，这也就是我们必须要在研究中不能仅限于采用一重、二重证据法，而必须采用三重证据法（参见下文）的一个主要原因。

此外，在中西方学界走着同样学术道路的背后，还存在着彼此在政治历史文化背景上有着明显差异的问题。在西方国家，由于很早便走向了文化分化、艺术分化的道路，其音乐艺术史的独立性和自律性自古以来一直存在，有着较深厚的历史渊源。而东方传统文化中艺术与其他门类在长期的封建社会历史上一直处于混沌、包容的状态，致使当代艺术文化史在其分科、独立和走向自律、自在的过程中，明显带有受到西方外来文化的影响以及浓重的人为剥离文化内核的痕迹，它为中国音乐艺术史的现世存在更增添了几分脆弱、空虚、孤立无助的飘摇景象。即使是这样，西方音乐艺术史还在跨学科、跨文化研究学术潮流的影响下，力图走借鉴民族音乐学方法，发展新音乐史研究观的道路；作为在纯音乐、纯艺术研究思路上带有先天不良症状的中国音乐史学科，若不尽快乘跨学科、跨文化发展研究的东风，借机向外突围和精励图存，恐怕最终将难以跟上新的学科和学术发展的时代潮流。

以上从理论角度梳理了音乐文化作为符号内容的一般性特点，若论具体的音乐文化内容，仍有必要联系其上下文语境来加以讨论。

二、上下文语境——依靠“三重证据法”，复原音乐事件的表演

仪式与行为过程

仅从研究方法上看，以往在历史音乐学和民族音乐学之间往往采用很不一样的思维和方法手段。一种纯粹的历史学或音乐艺术史学的撰写思路中，学者们较为重视的是文献与考古资料的“二重证据法”。而在民族音乐学的共时性研究中，音乐事件的表演、仪式与行为过程是活态保存的，只要通过田野考察对之进行描写和阐述即可。但在历史音乐民族志及音乐文化史性质的书写过程中，这一切往往要通过相关历史、考古资料的搜集和适当参考当代田野考察资料，对当时的音乐事件的表演、仪式与行为过程进行复原性的分析、整理、描写和阐述。

关于历史民族音乐学本身，怎样区分它与历史音乐民族志之间的关系？也是一个值得讨论的问题。一般情况下，若将其中相对宏观的历时性研究与其中包含的相对微观的个案描述与分析区分开来，并强调微观个案从可触、可感的规模范围上为各种音乐文本及音乐行为提供了表演场所或仪式性场域（最具体的上下文语境）这一必要条件及其重要意义，就可以了解这两个学科分支之间有什么样的区别。在民族音乐学学科方法论中，这类理论观点最初是发生和应用于解释音乐人类学和音乐民族志二者之间的关系问题，将之进一步用来解释历史民族音乐学与历史音乐民族志之间的相互关系，也具有同样的可行性。

若参考历史民族学的情境，学者们在面对越来越多的新问题产生，但是以往二重证据分析方法之不敷应用时，分别提出了增加口述史料、少数民族史料、古文字或人类学方法等不同的“三重证据法”观点。而在有关中国历史民族音乐学或历史音乐民族志的研究中，笔者针对中国少数民族暨跨界族群音乐这一特殊的研究对象，较乐于提倡采用的主要是叶舒宪等学者提出的“三重证据法”，即在二重证据法的基础上，再加上文化人类学田野考察资料与方法的运用。⑤叶舒宪：《人类学"三重证据法"与考据学的更新》,《书城杂志》1994年第1期，第10页。而当我们面对不同的研究对象来考虑音乐文化史的写法时，除了针对研究资料的充裕与否会做不同的取舍之外，对于该研究对象施以历史批判和文化反思的力度大小，有时也会因为研究对象具有不同的族群、社会或时代文化属性，而存在较大的差别。而这分别属于田野考察和批判反思两方面的思路来源，都同人类学和民族音乐学的贡献有着莫大的关联。下面，将分别就主文化层——主流音乐文化史和亚文化层——多民族音乐文化史的问题展开讨论。

（一）主文化层——主流音乐文化史的撰写乃潮流所向，势在必行

中国从古代音乐史到近现代音乐史的研究，一直较多地体现出主文化层——主流音乐艺术史的思维方式和书写特征。这种状况的产生和存在，一方面有其客观原因，即由于始终经受了政治社会文化变革与官方意识形态的重重夹击，导致在以往中国音乐学家和音乐史家的笔下，较多回避了社会文化分析的重要环节，且不免直接反映到了具体的音乐史研究内容中。而从另一方面看，这仍然掩盖不了由于受到强调分化、自律的西方音乐观念意识的影响，而使原本的文化史内容遭致提纯——音乐艺术史的“精华”被人为地剥离出来的痕迹。由于上述主客观两方面原因的合力，其本原是颇为丰满、厚重的文化史的许多音乐历史事件，在学者们的笔下，往往被浓缩为孤立、单一的音乐史和音乐学内容了。这时，历史学研究的“史料+考古”二重证据法便成为较重要的一种方法论手段。然而，若想在一种较新的历史文化观引导下，图谋恢复这些中国音乐历史事件的本来面目，对之进行复原性的分析和研究，就必须另辟蹊径，寻找更为便捷、称手的利器来解决问题。

由此，可以进而去思考一下，当我们将中国传统音乐文化区分为以汉族传统音乐为代表的主文化（或主流文化）层面和以其他非汉民族（或族群）为代表的亚文化（或非主流文化）层面，并对之开展音乐文化史研究时，面对前者复杂而曲折的文化内涵，将会碰到一些什么意想不到的困难和挫折。为了进一步说明以上问题和陈述本人的观点，在此将联系笔者自己以往的一些研究经历来加以讨论。我想举的第一个例子，是我自己多年以前对中国古代传统音乐进行学习、思考和研究所碰到的一个问题。大约1990年前后，我应辽宁教育出版社之邀，写作《中国民歌与乡土社会》一书，当写到“《诗经》雅文化与民歌功能分化”一章时，可以直接参考的一本重要著作，即杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》。在其中第三章“夏、商”的“统治阶级利用民间音乐”一节中有这样一段引言：“农民们和奴隶们在这时候并没有享受音乐教育的权利。统治阶级究竟是通过什么方法，利用音乐为工具，来影响他们的呢？是通过那与等级制度和宗教仪节密切联系的一种集体活动。这从周代应用音乐的场合可以看出。”⑥杨荫浏：《中国音乐史稿》，北京：人民音乐出版社1980年版，第36-37页。然后，将周代应用音乐的场合归纳为3类：

1.祭祀。

2.求雨、驱疫等。可以说，这两类本身就是一宗教仪节。

3.燕礼——会集饮酒。

继而论之：“[音乐节目]又从仪节中所用的音乐节目，可以看出，统治阶段对于民间音乐是如何通过了阶段的选择，对不同内容的音乐，区别对待的。”再将古代宫廷燕礼的表演过程及演出环境中包含的各种音乐曲目，寥寥几笔，极其简略地罗列出来：

1.工歌：《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》——专业乐工演唱三曲。

2.笙奏：《南陔》、《白华》、《华黍》——器乐（笙）奏三曲。

3.间歌：歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》——歌唱与器乐演奏相间，六曲，轮流三次。

4.乡乐：《周南》：《关睢》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》——群众合唱民歌六曲。⑦杨荫浏：《中国音乐史稿》，第36-37页。

若根据上文，可说能够让后人从中知晓的，似乎仅只是一部大型音乐舞蹈作品而已，对于其音乐文化事件及历史性全貌则无从进一步窥知。为此，我重新通读了相关的史料典籍，立图尽可能把握当时的历史和文化语境，将这段古代音乐史事用大约16000字的篇幅重新改写了一遍。⑧杨民康：《中国民歌与乡土社会》，上海：上海音乐学院出版社2008年第2版，第95-119页。从今天的眼光看，当时这样一个看似无心的举措，且不论其学术和写作上达到了一种怎样的水平和实际效果，它其实包含了笔者作为一名上世纪80年代的普通青年读者看了这部中国音乐史书之后的一种直观感受和真实思想，然后出现了上述这种“改写”的原始冲动和行为。当20年后再从更新的学术发展角度加以审视时，这种在史料被“提纯”加工的基础上复原其全貌的工作，其原始的学术意图便与后来的历史民族音乐学或历史音乐民族志目标暗暗相合，就不再是写音乐艺术史，而可以说是带有撰写音乐文化史的写作目的了。就此看来，也许可以说是我个人在进行此方面研究及写作实验过程中的一个初步的、稚嫩的学习成果吧。

完成了这项工作之后，我一直在思考这样一个问题，在当时的历史条件下，杨荫浏先生这样做，其实有他自己的苦衷。远在1942年，杨先生就曾声明：“非但庙堂的雅乐是国乐，燕乐也是国乐；非但儒教所曾加以特殊崇拜的音乐是国乐，未受适当注意的佛道二教的音乐也是国乐；非但汉族的音乐是国乐，满、蒙、回、藏以及苗、彝、瑶、僮等族的音乐也是国乐。⑨中国基督教协会编：《赞美诗新编》序言，1983年，第6页。杨先生提出的这个“大国乐论”，比季羡林先生的“大国学论”早了半个世纪，即使放在新世纪，这无疑也是一个十分重大和极其睿智的学术创见。但是，在这特殊的历史时期，是什么原因让杨先生这样的明白人，研究宫廷音乐不谈宫廷，研究宗教音乐不谈宗教，研究社会音乐不谈社会（戏曲音乐不谈戏曲、舞蹈音乐不谈舞蹈，那涉及的是学科分化的后遗症问题），乃至于要在写宫廷音乐时大批“封建朝廷”，写宗教音乐咒骂宗教为“鸦片”，写社会音乐时同样要回避其“文化糟粕”。如此的委曲求全，违心说话，实为用心良苦，事不得已，最终目的还是为了要在纷然乱世中保存一点传统音乐文化的血脉。所以，这种貌似带有“纯艺术”或“纯音乐”目的的音乐史书写方式，同样是一种事不得已之举，切不可把它看作是一种“为艺术而艺术”所做出的有心的选择。

（二）音乐文化史：少数民族暨跨界族群音乐研究的必由之路和破茧之举

在笔者看来，在汉族古代音乐文化史的撰修中，由于有相对丰富的汉文史料作为支撑，无论是从头撰写还是重新撰写，都具备了最起码的文献基础。如今进入了电子化时代，就算是省却了很多的检索和戡校的时间，要想写音乐文化史性质的论著，也要进行大量的精简或“提纯”。再加上有考古和田野考察资料作为补充，更收获了方便迅捷、如虎添翼之效。而在历史民族音乐学提倡撰写音乐文化史的语境中，若还必须去从事撰写音乐艺术史的话，或可更多地将其视为一种企望从艺术或学术的目的意义上“简化还原”的有意“提纯”之举。但是，对于少数民族音乐文化史的写作来说就没有那么幸运了。不仅就其音乐文化史写作来看，尚不具备现成史料上的丰富性和可依仗性；而且在写作音乐艺术史时，也同样不具备可以从丰富的史料中“提纯”的基础。故此，在此类音乐文化史写作中，除了有限的汉文或少数民族文字史料可供使用外，有效地利用考古和田野考察资料，并且把各种相对零散、孤立的“只言片语”材料置入上下文语境中加以活化，在这类课题研究中几乎必不可少。与此同时，在这类课题研究中较多采用音乐文化史，而非音乐艺术史的思路和方法，也较汉族音乐史的写作更显出其必要性和迫切性。

进而言之，在中国少数民族音乐史的研究中，由于古代历史上中原与北方民族各个方面的文化交流比较频繁，有关北方少数民族音乐的史料相对丰富和完整。而有关南方少数民族的史料就相对匮乏一些。以笔者近年来所关注的掸傣族群与孟高棉语族群与周边国家和地区音乐文化的跨界交流研究为例，唐代以前，仅有较为零星的史料涉及这个领域。唐代有《旧唐书》《新唐书》等官方典籍中出现了有关“南诏奉圣乐”和缅甸骠国音乐和舞蹈的专门记载（如《新唐书·骠国乐》）。宋代以降至清代期间，则仅见一些野史、游记资料有所提及，例如元代使节周达观的《真腊风土记》、明代使节钱古训、李思聪的《百夷传》等。直到清代中后期，相关的记载才逐渐在《清史稿》一类官方史志典籍中多了起来。在这种情况下，结合相关考古资料和田野考察资料进行研究势在必行。以往主要采用二重证据法，较专注于《骠国乐》等史料与考古资料的比较的论著，关于唐代骠国乐，除了有较详实的唐代史藉记载外，缅甸史书亦根据唐史对之加以转载或演释，近人亦有中国学者徐嘉瑞，日本学者林谦三、岸边成雄,英国学者Denic C.Twitchett及Anthony H.Christie，Laurence Picken等或予以介绍，或引为比较⑩详参沈东：《异音来骠国初被奉常人——“骠国乐”考》，《唐代乐舞新论》2000年版，第142-187页。。中国大陆学者杨德鋆、顾峰、秦序、许序雅等①参见顾峰：《古滇艺术新探索》，昆明：云南教育出版社1992年；杨德鋆：《智慧的美与融集》，昆明：云南人民出版社1993年；秦序：《骠国献乐与白居易〈骠国乐〉》诗，《音乐研究》1989年第4期，第50-55页；许序雅、李晓亮：《唐代骠国献乐考》，《云南社会科学》2004年第5期，第118-122页。以及台湾学者沈东等学人的论著中有所论及。而在其中加入了田野实地考察资料者，则有杨民康采用云南少数民族当代传统音乐遗存资料所做的比较研究。②杨民康：《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐文篇》，《交响∶西安音乐学院学报》2009年第3期，第5-11页；杨民康：《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐器、乐人篇》，《交响∶西安音乐学院学报》2010年第3期，第15-22页；杨民康∶《唐代〈骠国乐〉中的十二首佛曲及舞蹈内容解析》,《普门学报》（台湾）2008年第43期(抽印本)，第111-132页。近年来，笔者通过对柬埔寨吴哥窟所存浮雕壁画的考察中发现，有许多在上述唐代至明清史料中曾经记载的乐器和器乐演奏史实，在这些浮雕壁画和云南与周边国家当代传统音乐中都有遗存，并对此进行了初步的比较分析和研究。③杨民康∶《从〈真腊风土记〉看古代柬埔寨与云南少数民族佛教乐舞》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2009年第3期，第27-34页；杨民康：《云南与周边南传佛教节庆乐舞表演的历史与现状》，在台南成功大学“2015传统音乐与艺阵之流变国际学术研讨会”上发表和宣读。

（三）少数民族近现代音乐文化史研究，同样有必要通过田野考察去挖掘新鲜史料

时至近现当代，由于涉及边疆少数民族文化历史的研究长期处于边缘化状态，涉及这一时期中国少数民族音乐文化发展状况的史料同样是非常匮乏。但是，可用资料的匮乏并不等于民间没有东西。以云南少数民族基督教赞美诗音乐的研究为例，自从西方基督教于十八、十九世纪陆续传入该类地区以来，传教士每到一族一地，都要在学习当地语言和创制本民族宗教文字的基础上，用该类语言和文字编配西方赞美诗歌曲，在广大教众中教唱和传播。上世纪中叶，西方传教士陆续被驱离中国大陆，宗教活动也随之停滞，至八十年代恢复活动之后，除了原存的赞美诗书面文本和演唱活动也得到恢复外，还又重新出现了大量由本土教众自行创作和广泛传唱的新编赞美诗。由此可见，相比西方基督教音乐文化几个世纪以来对于中国汉族音乐文化造成的影响，其对少数民族音乐文化的影响也同样是巨大的。对于近现当代上述少数民族地区这类民间赞美诗的创编及演唱活动，无论就其普及和影响面积或对其进行研究的学术价值与社会文化意义来说，都有着毫不逊色于汉族地区的学堂乐歌或各种民间歌咏运动研究的地方。尤其是从这类于数十年前主要在汉族地区发生的音乐文化史事，在当代少数民族地区还能找到鲜活的例证来看，其学术研究价值和社会文化意义也非常难以估量。而近年来学界在此方面课题中积累的许多文字与音乐史料和所取得的许多研究成果，无不是在进行了大量田野考察和打破了不予涉及少数民族宗教音乐（尤其是基督教音乐）的传统学术思维禁锢的基础上完成的。④杨民康：《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社2008年版。此外还发表了多篇学术论文。对之进行音乐文化史的研究和撰写，是开展中国少数民族近现当代音乐文化研究的必然之举。

（四）西方音乐文化史研究中的参照事例

同样值得注意的是，与上述历史民族音乐学界相似的情况，如今在西方音乐史研究中也不乏其例。在同一时间内，在本来已经通过自然的艺术功能分化过程，使相对纯粹的艺术史、音乐史书写成为当然的西方音乐学界，人们整天思考的却是怎样才能打破学科壁垒，追求一种艺术文化史、音乐文化史的学术境界。关于打破学科壁垒，追求艺术文化史、音乐文化史学术境界，也有一个很好的例子，便是《欧洲中世纪音乐》（余志刚翻译）⑤[美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社2005年版。一书里，中世纪时期的天主教弥撒的整个过程，被作者很好地复原出来。甚至其中的各种吟诵、吟唱的内容，都被复原为一种在教堂里录制，由今人表演的学术性声乐音响，并且插入到文字描述之中。

试想，我们在各种西方音乐史教材里所能够看到的情况，通常与上述杨荫浏先生的《中国古代音乐史》一样，往往都是音乐文化史的“精选”或“微缩”版本。反过来讲，《中世纪音乐》中，对于天主教弥撒仪式音乐的复原性描写，就是音乐文化史撰修的一种很好的尝试和范例，同时也是我们进行历史民族音乐学和历史音乐民族志研究的很好的参照。中国学者中，于润洋教授提出的“音乐学分析”，强调要将音乐分析同历史背景的研究结合起来，也同样是立足于深化和拓展西方音乐史学科研究领域这样一个深远的学术目标。

三、乐人——写谁的音乐文化史？谁来书写音乐文化史？

音乐文化史研究的上下文语境，既涉及音乐事件所依存的社会文化环境和社会中人——文化持有者，同时还间接涉及宏观—微观的不同研究环境、同书写方式有关的学术语境和学术中人——研究者和这些研究论著、文化事项等不同“文本”的局外人“阅读者”。对于后一类上下文语境因素，具体涉及的研究内容主要有两方面：其一，写谁的音乐文化史？其二，谁来写音乐文化史？这两个问题很难分开来解释，但可以依次展开讨论。关于前一个问题，费孝通先生曾经在上世纪末提出“中华民族多元一体格局”的理论设想。通过多年的研究实践，目前学界对于“写谁的音乐文化史？”，已经形成的一个基本共识是，首先要写出五十六个民族乃至更多较小族群的地方的、“多元的”音乐文化史，然后才可能从中抽象和归纳出中华民族的“一体性”音乐文化史。

若再进一步讨论“谁来写音乐文化史？”这个问题看起来似乎也不难回答。这当然是由学者来写（执笔）！至于写了些什么？就像有人认为的“我是中国人，我的音乐学研究就是局内人研究本文化”（相应的是，音乐人类学则被视为“局外人研究异文化”）。这种论调，颇有点“研究中国音乐史，舍我其谁！”的感觉。然而，就是从这样一种学术态度里，引发了对之进一步加以讨论和辨析的必要性。

费孝通先生提出“中华民族多元一体格局”理论设想之后，又在其80寿辰聚会上发布了“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”十六字箴言。其中便包含了要想维护中华民族的“一体性”（美美与共，天下大同），其实离不开来自上层文化对其内部各族群文化（美人之美）及相互之间（各美其美）文化价值和意义的再度阐释和彼此认同这个意思。若从人类学角度解释，这后一个说法便与格尔兹（Clifford Geertz）所谓“（对别人的）阐释的阐释”（the interpretation of other’s interpretations）⑥王海龙：《对阐释人类学的阐释》，载格利夫德·格尔兹：《地方性知识》，王海龙译，北京：中央编译出版社2000年版，第1-27页。有关。据此，五十六个民族乃至更多较小族群自身的文化阐释，既是一种“小我”，也是学者眼中的“他者”（other）。若从“小我”的角度看，我们强调要增加口述史料和少数民族史料，便是要努力增强“别人（文化持有者）的阐释”的力度。但是，这里出现的另一个问题，即在中华民族与56个民族两端，便同时显现出了两种“自我”。在中华民族一端强调的是一种立足于共性或“一体性”层面上的“自我”，而在56个民族一端则更多体现了个性或“多元性”层面上的另一个“自我”。至此，若我们再问：写谁的音乐文化史？这时的答案恐怕不仅是学者们在写音乐文化史，而且还有必要尽量顺着他们（文化持有者）对“自我”文化进行阐释的眼光来“重写”他们的音乐文化史。换言之，应该在他们阐释自己音乐文化的基础上再度去做新的阐释。因此，作为学者，面对自己复杂、多元的研究对象时，既要有宽广的学术视野，具备“中华民族多元一体格局观”，也要避免大而化之，强调和重视各民族族群的文化本位、在此基础上展开对话及换位思考，才能在此基础上建立起自己的多元族群音乐文化观，并且最终达到“美美以共，天下大同”的文化目的。对于那些认为“我是中国人，我的音乐学研究就是局内人研究本文化”，同时视音乐人类学为“局外人研究异文化”的学者来说，应该考虑到，即使是费孝通先生研究自己家乡的《江村经济》，也是在经历了严格的人类学、社会学训练之后，具备了学者的“客位”文化身份，产生了“文化自觉”意识才有的“跳出局外”之举。还有，杨荫浏先生虽然自小学习中国传统音乐，但他的中国音乐史和传统音乐研究，也是日后融入了中国和世界文化的大格局、大视野才有的审慎思考。况且，他的这些研究也难以避免受到时局和环境的影响限制，从而做出了只有作为个体研究者才会有的不同选择。当然，其中也包括那些不得不为之的无奈之举和违心选择在内。同样，放眼今天的音乐学界，又有哪一位“中国学者”更有资格，真的敢拍着自己的胸脯说，“我是中国人，故而就是整个中国传统音乐（包括古代音乐）的纯粹的局内人”。或者说“我拥有五十六个民族音乐文化的话语权，能够做他们群体的代言人”。反之，作为中国学者，只有当他真正具备了“融入局内、跳出局外”的宽广的学术视野，从人类学的视角认真地思索过“写谁的音乐文化史？”和“谁来书写音乐文化史？”并给出了自己的正确答案，才能算是真正拥有书写中国音乐文化史的资格和能力。否则，就算写出了一两部“主流艺术史”或“音乐艺术史”，如何才能够去写好一部具备多元文化视野的“音乐文化史”呢？

（责任编辑孙凡）

J607、J609

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.013

1003-7721（2017）01-0119-08

2016-10-10

杨民康，男，中央音乐学院研究员、博士生导师（北京100031）。