音乐分析生成人文意义的独立性——音乐学术研究的反思与探讨(一)

李诗原

音乐分析生成人文意义的独立性
——音乐学术研究的反思与探讨(一)

李诗原

音乐分析虽然是一种纯“技术”的“文本分析”，但也不应是一种仅限于结构本身的“封闭性阅读”，还应注重“文本”的“整体上下文”(total context)和“互文本性”(intertextuality)，并探寻蕴含在结构中的“共性写作原则”和“形式美法则”，体现出音乐分析的“开放性”，使其在形式范畴内生成“人文”意义成为可能。音乐分析生成“人文”意义，不假作品的思想内涵和其他“外在因素”，而直接依托音乐作品的“语言-形式”，具有其独立性。音乐分析独立生成“人文”意义更为重要，也更为可靠。

音乐分析；音乐学分析；文本分析；人文意义

⓪学术界对“音乐分析”(Musical Analysis)曾有这样一种认识：“音乐分析”是一种纯“技术”的“文本分析”，一种针对“文本”(text)的“封闭性阅读”，只能(或只需)解决结构问题，而不能(或无需)指涉历史与美学问题、文化与哲学问题。这意味着，音乐分析只能(或只需)生成“技术”意义，而不能(或无需)生成“人文”意义。那么，一部音乐作品的“人文”意义何以生成？学术界普遍认为，这必须依赖于润洋教授倡导的那种旨在“揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断”的“音乐学分析①于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》1993年第1、2期连载。“音乐学分析”作为一种音乐学理论和方法，在该文中提出。见1993年第1期，第100页。”(Musicological Analysis②姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探讨》，《音乐研究》2008年第1期，第56页。文中对“音乐学分析”的英文表述的来历有这样一段描述：“的确，从概念上看，‘音乐学分析’(Musicological Analysis)不是国际音乐学研究的通用术语，这是中国人自己创造的，英语世界通用的概念是‘音乐分析’(Musical Analysis)，这已经在国际上被普遍运用。在任何词典上都找不到‘音乐学分析’这个概念的西文对应词，也没有一个在含义上能完全对应‘音乐学分析’的西文概念。在当今世界一体化、呼吁一切与国际接轨的潮流下，音乐学分析的提出似乎显得有些一相情愿。那么，到底能不能用‘音乐分析’来取代‘音乐学分析’呢？回答是否定的。因为‘音乐分析’已经非常清楚地规定了自己的界限和任务。”)。笔者曾受这种“音乐学分析”思想的启发，并提出：对一部音乐作品的“音乐学分析”，不只是形式主义学派那种封闭、自足的“语言-结构”分析，即“文本分析”，也不应在历史主义及社会学派的“历史-社会”分析那里驻足，还应在新历史主义的“话语分析”中做出一种“对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”。这即所谓“从文本到话语③李诗原：《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999年第2期，第10-20页。”。应该看到，在20年来“音乐学分析”的理论语境和众多音乐作品的个案研究中，音乐分析作为一种纯“技术”的“文本分析”，或作为“音乐学分析”和“话语分析”的支撑，或与“音乐学分析”和“话语分析”互为引证，而未能体现出生成“人文”意义的独立性。这是一个不争的事实。这也充分表明：这种“文本分析”的自身价值和意义并未完全得以发现和挖掘。人们似乎不太习惯直接从“文本分析”出发探寻潜藏在结构中的“人文”意义，于是音乐分析生成“人文”意义的独立性被忽视。因为在一些人看来，“音乐分析”与“音乐学分析”之间存在学科壁垒，甚至是学科专业分工上的壁垒：作曲技术理论专业搞“音乐分析”，音乐学专业搞“音乐学分析”。这种壁垒是人为的，本不存在且没有必要的。故本文提出以下观点：音乐分析虽然是一种纯“技术”的“文本分析”，一种形式范畴的“音乐工艺学④赵宋光：《论音乐的形象性》，中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室编《美学》(第1期)，上海：上海文化出版社1979年版，第151页。文中的具体表述是：“用文学语汇来描述音乐的内容，若要避免主观臆测，须对作品进行社会学的研究。用术语概念来剖析音乐的形式，若要作到确切明了，须对作品进行工艺学的分析。一般地讲，艺术理论若要成为科学，就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一。特殊地讲，科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一。””分析，但不应只限于对结构本身的“封闭性阅读”，还应注重“文本”的“整体上下文”(total context)和“互文本性”(intertextuality)，探寻蕴含在结构中的“共性写作原则”⑤本文中所说的“共性写作原则”，指具有普遍性的音乐创作技法，而不是指“共性写作时期”（大约从巴赫到德彪西）具有共性的写作技术，即通常说的传统的“四大件”。和“形式美法则”，力图体现出其“开放性”，进而使音乐分析在形式范畴直接生成“人文”意义成为可能。音乐分析生成“人文”意义，不假作品思想内涵和“外在因素”，而直接依托音乐作品的“语言-形式”，具有其独立性。音乐分析生成的“人文”意义更为重要，也更为可靠。

一、音乐分析独立生成“人文”意义的理论前提

音乐分析独立生成“人文”意义的理论前提是什么？这无疑是从“封闭性阅读”到“开放性阅读”。何谓“封闭性阅读”？何谓“开放性阅读”呢？这里有必要从什么是“音乐分析”谈起。

在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)的“分析”(analysis)词条中，撰写者本特(Ian D.Bant)在开篇就指出：音乐分析是“将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能”的“程序”(process)⑥Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited,1980,Vol.1,p.340.。接着又说：“一般说来，这个术语更通用的定义大概是：那种以音乐本身而不是外在因素为出发点的音乐研究的那个部分。”⑦Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.1,p.341.在其“概述”的第二节“音乐分析的本质”(Nature of Musical analysis)中再次强调了这一观念，并就这些“外在因素”(external factors)进行了说明。原文是这样的：“它(指音乐分析——引者注)的出发点是现象本身，而非外在因素(如生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素)⑧Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.1,p.342.”。在新版(2000年版)《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“分析”条的开篇，修订者安东尼·波普勒(Anthony Pople)不过是将原释文的语序做了一个调整：“一般说来，这个术语通常的定义大概是：那种以音乐本身而非外在因素为出发点的音乐研究的那个部分。更准确地说，音乐分析是那种包含音乐结构以及如何将音乐结构化解为相对简单的组成因素并探讨这些因素的相关功能的解释。”⑨参见www.Grovemusic.com(2001)的“analysis”条。

很显然，上述这些关于“音乐分析”的表述强调了两点：第一，音乐分析是一种无需注重“外在因素”的纯“技术”(或“形式”)分析；第二，音乐分析是“音乐研究”中那个旨在探讨音乐结构本身的“部分”(that port)或“程序”(process)。也许是因为这样一些“规定”或“限定”，音乐分析放逐了那些作为“外在因素”的历史语境(“上下文”，context)，成为一种纯“技术”的“文本分析”，甚至是一种只针对“文本”的“封闭性阅读”。也因为如此，音乐分析成为音乐研究这个整体工程中的一个“部分”或一个“程序”。然而，这个“部分”或“程序”是由从事音乐分析或作曲技术理论研究的理论家完成的，而音乐研究中那些以“外在因素”为出发点的其他“部分”或“程序”则是从事音乐史研究或音乐批评的音乐学家们的事情。这样一来，音乐分析就旨在读谱和进行相应的“语言-形式”分析。这即所谓音乐分析的“封闭性”。于是，在中国便有了“音乐分析”与“音乐学分析”两个不同的学科，并出现了前面所说的学科壁垒。当然，这不过是一个简单的推理。音乐分析的“封闭性”及“音乐分析”和“音乐学分析”学科壁垒的产生，不能归咎于《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“音乐分析”的定义或表述。应该说，这种“封闭性”和“壁垒”存在的学术背景是极其复杂的。音乐分析作为一种纯“技术”的“文本分析”乃至一种“封闭性阅读”，其理论与实践在20世纪炙手可热，有其深厚的哲学背景。一是得益于19世纪下半叶以来实证主义对理性主义的挑战，再者是受到20世纪结构主义及结构主义语言学的影响。关于这个问题，拙文《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究的哲学背景》已作了详细的分析，故在此就不予展开论述⑩李诗原：《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究的哲学背景》，第11页。文中阐述：“‘文本分析’并非音乐分析的特殊方法，在20世纪文艺研究与批评中，这种封闭、自足的‘语言-结构’分析方法可谓炙手可热，其形成、发展与西方哲学的演进有着密切的关系。”简言之，一方面，“认识论转向”后的理性主义哲学带来了19世纪以“情感论”为中心的浪漫主义批评模式；实证主义哲学对理性主义的挑战，则引发了“形式自律论”者对“情感论”及其浪漫主义批评模式的反驳，进而逐渐形成了以“形式自律论”为基石的“文本分析”方法。。

怎样看待音乐分析的“封闭性”呢？应当承认，音乐分析作为一种纯“技术”的“文本分析”，即便是一种不顾“整体上下文”和“互文本性”的“封闭性阅读”，那也是十分必要的。任何一部音乐作品都是一个具有内在逻辑和有机性的“乐音结构体①于润洋：《音乐形式问题的美学探讨(下)》，载《中央音乐学院学报》1994年第2期，第28-38页。”，一般呈现为遵从既定作曲技术理论及其规则的“音高组织”(pitch organization)，或“音高体系”。故只有对“乐音结构体”进行“封闭性”的“文本分析”，才能在一种科学的、客观的“显微镜”下看清其内在结构逻辑。毋庸置疑，这种纯“技术”的“文本分析”乃至“封闭性阅读”具有生成“技术”意义的独立性。正是这种“技术”意义，不仅使“音乐分析学”这一学科存在的意义和价值得以凸显，而且还使结构分析指导音乐创作成为可能。更为重要的是，这种“技术”意义还能为音乐作品整体研究或评论提供一个强有力的“技术”支持。这一点对于中国音乐理论界似乎更为重要，因为在整个20世纪中国涉及音乐创作的史学、美学研究和批评中，纯“技术”的“文本分析”还显得很不够。在一些关于音乐的历史描述和文化批评中，尤其是一些音乐作品研究个案中，对“乐音结构体”的分析尚有“走马观花”之嫌；在一些关于音乐形态和技术(或“形式美法则”)的分析和审美判断中，也往往存在“直觉把握”取代“理性感知”的现象，甚至是一种“笔走龙蛇”的浮光掠影。正因为如此，借鉴西方作曲技术的“中国新音乐”已有了一百年的历史发展，但却未能出现一部真正基于作曲技术或音乐风格的新音乐史，而更多是一些基于思想变迁和社会发展的史论著作。当然，也许有人认为这样的音乐史是没有必要的，甚至也是不可能的。这就使得许多学术问题未能得到“技术”的解决。比如说，中国作曲家在借鉴西方作曲技术的历程，本来就是一个不断“中国化”的历程，但有人却认为是一个“西化”甚至是“全盘西化”的历程，进而不幸落入“后殖民陷阱”。这个观点作为近20年来中国音乐理论界典型的“后殖民批评话语”，曾引起中国音乐史学界、美学界许多学者的反驳，但反驳者却尚未拿出一个基于“技术”的“证据链”，证明其中确有中国作曲家所进行的“中国化”的创造，以致让这种“西化论”或“全盘西化论”占了上风。我们还不难发现，一些成功的、有说服力的音乐作品和音乐创作研究，往往都得益于精当的音乐分析。还不难发现，这种精当的音乐分析大都出自从事作曲技术理论研究或具有此种学术背景的学者之手。比如，王安国关于中国音乐作品(尤其运用现代作曲技术创作的作品)的研究②王安国：《现代和声与中国当代作品研究》，北京：中国文联出版公司1989年版。，彭志敏关于西方现代音乐作品的研究③彭志敏：《新音乐作品分析教程》，长沙：湖南文艺出版社2004年版。，还有桑桐、王震亚、郑英烈、杨儒怀、杨通八、樊祖荫、李吉提等一大批理论家关于音乐作品的研究，就显得很有“技术”的底气。更重要的是，他们的著述还不乏音乐史学和音乐美学的维度。总之，对一部音乐作品所进行纯“技术”的“文本分析”是十分必要的，即使是一种“封闭性阅读”，它也必将为音乐作品或音乐创作乃至音乐史研究和音乐批评的重要“技术”支持。

当然，音乐分析也需要走出“封闭性阅读”，而体现出其“开放性”。在笔者看来，音乐分析的“开放性”就在于注重“整体上下文”和“互文本性”，探寻蕴含在音乐结构中的“共性写作原则”和“形式美法则”。但需特别说明的是，注重音乐分析的“开放性”并非放逐“文本分析”而完全进入那种“话语分析”语境；也非去探讨“文本”这个“能指”(signifier)的“所指”(signified)，在作品的题材内容和思想内涵上下功夫；或者要以那些“外在因素”(即所谓“生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素”)作为音乐分析的“出发点”。一言蔽之，这种体现“开放性”的音乐分析仍是一项“语言-形式”范畴的工作，仍是一种纯“技术”的“文本分析”，其对象仍是音乐的“语言-形式”或者说音乐结构。体现音乐分析的“开放性”，使之成为一种“开放性阅读”，正是音乐分析独立生成“人文”意义的理论前提。

音乐分析怎样体现其“开放性”呢？这主要在于两个方面：第一，打破针对“文本”的那种单一、孤立的“封闭性阅读”，而注重“文本”的“整体上下文”和“互文本性”，在纵横比较和关联中进行“文本分析”。注重“整体上下文”(total context)就在于建立一种纵向比较的历史观念，即在“文本分析”中，将一个音乐流派或一位作曲家、一种音乐体裁(形式)在“技术”上的发展轨迹作为重要的着眼点，进而在一种宏观的“历史上下文”(或“历史语境”)中探讨这个“文本”与“此前”及“此后”的“文本”在“语言-形式”层面的联系。所谓“互文本性”(intertextuality)，基于现代哲学的“主体间性”，其基本内涵是“文本”与“文本”的相关性或相互照注。就“主体间性”的意义而言，一个“文本”的结构及其功能往往是通过另一个“文本”体现(包括反映、映射、隐射或影射等)出来的。因此，注重“互文本性”的音乐分析，就需要将一个作为分析对象的“文本”与同时期其他“文本”进行横向比较，进而探讨这个“文本”的结构及其功能。或者建立一个“大文本”的概念，即将同一时期所有“文本”视为一个“大文本”，在一些“共性写作原则”的认识和把握中探寻这个“文本”的结构及其功能。无疑，对“整体上下文”和“互文本性”的强调，就打破了就单一“文本”进行“封闭性阅读”的音乐分析模式，音乐分析的“开放性”也就体现出来。第二，打破那种旨在探求音乐结构本身的“内在性”(immanence)的价值取向，进而在一种“超越性”(transcendence)的本质求证中探寻蕴含在“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”。这大概就是贾达群教授倡导的在“结构诗学④贾达群：《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014年第4期，第132-135页。”境界中进行音乐分析。不难发现，任何一种(一个)音乐结构中都潜藏着某些“共性写作原则”和既定的“形式美法则”。但这种“共性写作原则”和“形式美法则”，无关乎音乐的情感内容和思想内涵，更不假那些游离于结构的“外在因素”，而直接附着在“乐音结构体”这个有机体上。其中，正是这种“形式美法则”带来了音乐结构的千姿百态，体现出作曲家对“形式美”的追求。因此，探讨蕴含在音乐作品“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，必将使音乐分析进入一个“结构诗学”的境界，进而体现出其“开放性”。所谓“结构诗学”的境界，即贾达群教授所说的“音乐结构研究的诗性策略”——“以科学的态度、多元的视角、严谨的学理、缜密的逻辑来研究、论证并阐释音乐结构及形式诸方面的问题，考察、剖析并揭示渗透且积淀在音乐结构和形式内的学术水准和艺术意趣，体味、领悟并最终挖掘出音乐作品丰富的文化内涵和人文精神。⑤贾达群：《音乐结构研究的诗学策略》，第132页。”笔者认为，这种音乐分析的“诗学策略”正是音乐分析的“开放性”所在。

像音乐分析的“封闭性”一样，其“开放性”也至关重要。因为音乐分析作为一个独立的学科，虽然是自足的，且音乐分析所获得的“技术”意义对于总体性音乐研究的重要性是毋庸置疑的，但音乐分析也不应是也不可能是一个单一、孤立的“文本分析”行为。这就是说，音乐分析作为一个音乐研究的一个“部分”或“程序”，还应与其他“部分”或“程序”链接起来。这或许是贾达群教授“诗意策略”的一部分。正如他在论及“音乐分析学”时说的：“音乐分析学是自20世纪以来一门新兴的、综合的、交缘的，并具有方法论意义的集理论、实践为一体的对音乐及其形态进行分析认知的学科。”“音乐分析学是以作曲技术理论为基础的音乐本体研究，将音乐作品之文本、文本结构构建的策略及其途径的分析解读作为其核心任务，同时引入、吸纳其他音乐学科、人文学科以及自然科学、社会科学领域的知识，以对分析解读对象进行超越其文本逻辑，并具有社会、历史及审美意义上的深度探求。⑥贾达群：《音乐分析学的任务和使命》，《音乐研究》2010年第1期，第5页。”接着，他提出“音乐分析学”任务的三个层次：“音乐分析学的核心任务：音乐作品之形本身解析……音乐分析学的必要延伸：音乐作品之形而上思辨……音乐分析学的终极使命：探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联⑦贾达群：《音乐分析学的任务和使命》，第5-8页。”。这应该就是贾达群教授所说的“音乐结构研究的诗学境界”。在笔者看来，这种“诗学境界”的实质也就在于强调音乐分析的“开放性”及其重要性。但在此笔者还需特别强调，所谓音乐分析的“开放性”仍在形式范畴内，这种“开放”并非要将历史学、社会学、美学与哲学引向音乐分析，其目的是“打通音乐分析与音乐学分析之经纬⑧贾达群：《音乐分析学的任务和使命》，第5页。”，使音乐分析直接生成“人文”意义成为一种可能，进而体现音乐分析获得更大的学术空间。

二、音乐分析独立生成“人文”意义的可能性

无疑，探讨一部音乐作品的“人文”意义，更主要还依赖于那种旨在“揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断”⑨于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，第100页。的“音乐学分析”或那种旨在“对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”⑩腾守尧：《“话语”与“文本”》，《美学与艺术研究》（第一集），南京：江苏美术出版社1996年版，第39页。的“话语分析”。但应看到的是，无论是“音乐学分析”还是“话语分析”，它所生成的“人文”意义也只能是一部音乐作品“人文”意义的一部分，而另一部分“人文”意义则蕴含在音乐“语言-形式”之中，通过音乐分析生成。此其一。其二，音乐分析生成“人文”意义不仅是通过为“音乐学分析”或“话语分析”提供“技术”支撑来实现的，而且还不假音乐作品思想内涵和其他“外在因素”、基于蕴含在“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”而直接生成。这就意味着，音乐分析生成“人文”意义有两个途径：一是为“音乐学分析”和“话语分析”提供“技术”支持，进而通过“音乐学分析”和“音乐分析”生成“人文”意义；另一个则是直接生成“人文”意义。这后一种途径中的直接性正是本文讨论的“音乐分析生成人文意义的独立性”。一言蔽之，音乐分析不仅具有生成“技术”意义的独立性，而且还具有生成“人文”意义的独立性。那么，一种纯“技术”的“文本分析”何以直接生成“人文”意义？这就需要注重音乐分析的“开放性”——打破“封闭性阅读”模式，并基于“整体上下文”和“互文本性”，探寻蕴含在音乐作品“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，进而探讨潜藏在这些“原则”和“法则”背后的历史与美学意义、文化与哲学意义。在这种“直接”的过程中，音乐分析所生成的“人文”意义不过是对“文本”进行“开放性阅读”的结果，而不是从“文本分析”出发再通过“音乐学分析”或“话语分析”而间接获得的。同样，这种基于“文本分析”所获得“人文”意义并非一部音乐作品“人文”意义的全部，而是一部分。这一部分“人文”意义直接来自“文本分析”，作为其“技术”意义的一种延伸。下面，结合一些音乐研究实例阐述音乐分析生成“人文”意义的独立性。

第一，基于蕴含在音乐“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，获得一种关于音乐整体历史发展规律的认识和把握，并使之与既有哲学思辨互为引证。立足“音乐分析”并在注重“整体上下文”和“互文本性”的前提下对音乐作品进行“开放性阅读”，获得对音乐历史发展的重新认识，或者为既有音乐历史叙事提供“技术”注脚，进而使这种历史发展规律的认识与把握获得一种哲学支撑，并与某些哲学思辨互为引证。于是，音乐分析生成“人文”意义的独立性就得以显现。姚亚平《西方音乐历史发展中的二元冲突研究》①姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》，北京：中央音乐学院1995届博士论文；姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》，北京：中国人民大学出版社1999年版。即是一个范例。在这篇音乐史学或音乐哲学博士论文中，作者以“二元冲突”(即“二元对立”)这个“认识论转向”(epistemological turn)后的哲学范畴为着眼点，对西方音乐文化做了整体考察，认为西方音乐观念的发展就在于“二元冲突”观念的发展——“二元冲突”的建构与解构。那么，这一创建性的学术论断是怎样获得的呢？作者首先并未依赖汗牛充栋的西方音乐史论著述，或引经注典做一番纯哲学的思辨和推理，而是悄然“挪动一下观看历史的位置……把视线更多地投向经常被忽视的音乐本体②姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》，第3页。”，从音乐分析出发，探讨不同历史时期音乐作品的风格与技术，并从中找出形式范畴的“共性”：一种诉诸音乐“语言-形式”的“二元冲突”(如“唱与念、结构与非结构、协和与不协和、旋律与伴奏、声乐与器乐、主调与复调、紧张与松弛”等矛盾统一体)，进而基于这些“共性”，运用“申克分析法”和“沃林格抽象说”，通过“从风格、技术到观念的不断提升”，提出了关于西方音乐历史发展的总体认识和把握——“二元冲突”的建构与解构。不难发现，这种“从风格、技术到观念的不断提升”，是从“文本分析”为起点的，并对不同历史时期的音乐作品进行了那种注重“历史上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”。这就是本文前面所说的，将特定的音乐作品作为一个“文本”，并将其置于整个西方音乐这个“大文本”之中，使之得到一种基于全部历史语境的整体观照，同时还使这个“文本”与同一历史时期的其他“文本”进行照注。正是在这种“开放性阅读”中，作者发现了“语言-形式”层面的“共性”，一种直接诉诸“音乐本体③这里的“音乐本体”是指音乐本身，即“乐音结构体”，而非哲学意义的“本体”。这在中国音乐理论界约定俗成，故常将“音乐分析”称为“音乐本体分析”或“音乐本体研究”，也就是关于音乐的语言形态研究。但为了避免与哲学上的“本体”相混淆，笔者提倡用“音乐语言形态”或“乐音结构体”，而不用“音乐本体”；用“音乐分析”或音乐“语言-形式”研究，而不用“音乐本体分析”。”且贯穿整个西方音乐历史发展的“二元冲突”。进而，从这种音乐“语言-形式”层面上的“二元冲突”(“共性”)与西方历史、美学、哲学层面的“二元冲突”相互引证，最终将西方音乐的历史发展描述为“二元冲突”观念的发展，即“二元冲突”的建构和解构。显然，在这篇博士论文中，这种“二元冲突”的获得及通过“从风格、技术到观念的不断提升”而生成的一系列“人文”意义，都直接来自“文本分析”，至少首先是来自“文本分析”的。不难看出，在这篇博士论文中，作者让其结论首先获得了一种“技术”上的支撑，故而体现出音乐分析生成“人文”意义的直接性，即所谓“音乐分析生成人文意义的独立性”。笔者认为，通过对西方音乐作品进行一种“开放性阅读”，音乐史学家们完全可以获得一种对西方音乐历史发展规律的全新认识，一种有别于通过纯文字阅读所获得的认识，一种基于音乐形式与风格的认识，一种能够获得哲学支撑的认识。这里，笔者还可就这个问题进行一个学术“引申”：大量关于西方音乐作品的“文本分析”和史论文献都表明，西方音乐历史发展中存在一个“共性写作时期”(大约从巴赫到德彪西的时代)。如果将这个时期称为“规则时期”，那么此前即一个“规则”(“共性化作曲技术”或“传统作曲技术”，即“四大件”)不断建立的时期，姑且将其称为“无规则时期”，此后的20世纪则是一个“规则”不断被打破的时期，即所谓“反规则时期”。于是，整个西方音乐就呈现出“无规则——规则——反规则”的历史发展规律，即“无理性——理性——反理性”的历史发展规律。这个历史发展规律不仅呈现在音乐中，而且也呈现在其他西方艺术形式之中，与西方文化“前现代——现代——后现代”的历史发展、美学上“审美——反审美——丑、怪诞”的历史发展，几乎完全吻合。然而，这些历史发展规律的认识和把握又与西方哲学“非理性主义——理性主义——反理性主义”的历史发展完全吻合。上述这个关于西方音乐的历史描述，显然不是一个抽象的逻辑演绎，而来自音乐分析，或者说首先是以“技术”为支撑的，但却又能与哲学思辨互为引证。在上述这个历史描述中，音乐分析直接生成“人文”意义的独立性是毋庸置疑的。

第二，基于蕴含在音乐“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，获得一种关于音乐风格与技术发展的认识和把握，并使之与既有音乐历史叙事互为引证。桑桐《半音的历史演进》作为一本极富人文内涵的音乐著作，无疑就是一个以“音乐分析”为前提并注重“整体上下文”和“互文本性”的音乐历史叙事。该书开篇就写道：“在西方音乐的历史进程中，令人瞩目并具有特别重要表现意义的风格和手法是‘半音化’(Chromaticism)，它包含了：半音的声部进行、和弦解构与和声进行；调性的频繁变换，远关系调性的密集紧接、调性的游移、隐蔽和无调性、泛调性的出现；从自然音阶基础的变音色彩至兴德米特的半音阶理论与实践和勋伯格的十二音体系；所有这些，都属于半音化风格与手法的发展演进范畴。”“尽管在20世纪初，西方现代音乐的观念和手法不断更新……(引者略)但半音化仍然是各种新的风格和手法演进中一项具有根本性意义的风格和手法特征。④桑桐：《半音化的历史演进》，上海：上海音乐出版社2004年版，“引言”第1页。”这就意味着，整个西方音乐的历史发展就可描述为一个“半音化的历史演进”；然而，“半音化的历史演进与西方专业音乐的风格、语言和技法的传承发展密切相关⑤桑桐：《半音化的历史演进》，“后记”第461页。”。于是作者将从14世纪的“伪音”(Music Ficta)到20世纪现代音乐的“十二音体系”和“调式半音体系”(Modal Chromaticism)都纳入自己的学术视野中，通过对不同历史时期、不同流派音乐作品进行“文本分析”，将西方音乐中“半音化的历史演进”描述得淋漓尽致，进而使读者对西方音乐历史发展的认识获得了一个基于西方音乐风格、语言和技法的支撑，并与既有西方音乐历史叙事互为引证，故显现出丰富的“人文”内涵。不难发现，在这本专著的研究和写作中，作者无疑也对音乐作品进行了一种“开放性阅读”，即将其置于“整体上下文”探寻风格、语言和技法的历史继承性，同时也十分注重同一时期同一流派音乐作品之间的“互文本性”。正因为如此，其音乐分析不仅生成了“技术”意义，而且还生成了“人文”意义，使音乐分析生成“人文”意义的独立性充分得以凸显。无独有偶，郑英烈的《十二音体系的历史继承性》⑥郑英烈：《十二音体系的历史继承性》，《广州音乐学院学报》1982年第2期；郑英烈：《序列音乐写作基础》，上海：上海音乐出版社1989年版。与其说是一篇关于“十二音体系”历史渊源的文章，还不如说也是一篇关于“半音化”演进的历史描述。这篇文章从巴赫时代的“装饰性半音”到浪漫主义时期的“和弦半音体系”，再到巴托克、兴德米特的“综合调式半音体系”、表现主义的“自由无调性”、“十二音体系”，揭示了西方音乐中“半音化”的历程，解析和透视了西方近现代音乐风格的历史发展。这个案例基于“文本分析”，以铁的事实说明勋伯格的“十二音体系”并不完全是“反传统”的另起炉灶，而是西方音乐“半音化”演进的必然结果，再一次让读者认识到音乐分析生成“人文”意义的独立性。很显然，这种基于音乐作品“整体上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”的技法风格描述，作为一种关于西方音乐的历史叙事，不仅获得了“技术”的支撑，而且也使之与既有历史叙事互为引证。这种基于“文本分析”的音乐风格历史描述，在近20年的学术研究中并不鲜见。许多音乐分析个案正是在“开放性阅读”中触摸到了音乐“语言-形式”层面的“共性写作原则”，进而在以一种基于“技术”的音乐风格历史叙事凸显出生成“人文”意义的独立性。

第三，基于蕴含在音乐“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，获得一种关于音乐审美意识与审美品格的认识和把握，并使之与既有审美判断互为引证。拙文《“空灵”的当代启悟与艺术延伸》⑦李诗原：《“空灵”的当代启悟与艺术延伸》，《音乐艺术》1994年第2期。虽然不是一篇音乐分析文章，更不是一篇直接从“文本分析”出发、不假音乐作品思想内涵和其他“外在因素”而探讨音乐审美特征、探寻音乐“人文”意义的文章，但却显露出一种立足“文本分析”、用特定的“语言-形式”作为“审美意识的物态化形式”去求证某种音乐审美意识或审美品格的研究思路。不难发现，在20世纪80年代中国现代音乐(或称“新潮音乐”)中，一些音乐作品显露出一种追求“清、高、远、淡”传统文人艺术精神的审美意识。这个审美判断虽然在当时音乐批评话语中较为普遍，也被一些追求这种审美意识的作曲家所认同，但毕竟还是一种直觉的审美判断。那么，这种“清、高、远、淡”作为一种审美意识或审美品格，在音乐作品中是如何得以呈现的呢？这就需要用特定的音乐风格与形态去印证、去求证。为此，笔者选择了“音乐分析”，并力图探寻蕴含在音乐“语言-形式”中的“形式美法则”，进而证实这种审美意识的客观存在。笔者将这种中国传统文人艺术精神概括为一个美学范畴——“空灵”，进而从中国古代画论、文论、书论中找到一些关于“空灵”的描述，结合作曲家们的审美体验，“通过对大量作品的客观分析和主观体验”，概括出了“空灵”的音乐“语言-形式”表达方式。这主要就是“在作曲技法上，追求‘清淡’‘简约’‘超逸’”。进而，笔者总结出了实现“清淡”“简约”“超逸”的作曲技巧和表现形式。⑧李诗原：《“空灵”的当代启悟与艺术延伸》，第22-23页。毋庸置疑，这种“清淡”“简约”“超逸”正是蕴含在音乐“语言-形式”中的“形式美法则”，都有其特定的音乐风格与形态与之对应。这样一来，这种“物态化”的音乐风格与形态就与上述直觉的审美判断互为引证。15年后，笔者将这篇文章进一步梳理和完善，作为博士论文《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》的一节，并将这种来自中国传统文人艺术的审美意识与西方抽象艺术的审美特征进行了比较。⑨李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海：上海音乐学院出版社2004年版。在后来的研究中，笔者将中国现代音乐中这种“空灵”审美意识和审美品格，作为当代作曲家对中国传统艺术精神的一种继承和发展，进而视为中国现代音乐之传统文化精神的一个维度，且是一个基于道家文化传统的维度，并作为现代音乐文化批判精神的一种具体表征。这就使这种基于音乐分析生成的“人文”意义得以放大和升华。总之，这种围绕“空灵”的音乐形态分析和美学求证，虽然旨在用具体可感的音乐风格与形态去印证一种审美意识，但也体现出立足强调“整体上下文”和“互文本性”的“开放性”音乐分析直接生成“人文”意义的价值取向。于是，笔者在这里提出这样一个观点：立足一种注重“整体上下文”和“互文本性”的“开放性”音乐分析，发现蕴含在音乐“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”、进而挖掘潜藏在这些“原则”和“法则”的背后的审美意识，并使这种基于“文本分析”结果与既有音乐叙事中的审美判断互为引证，是完全具有可能的。这无疑也是音乐分析生成“人文”意义的独立性在美学层面的一种体现。

以上三个方面的研究实例表明：任何一种观念在音乐中都有其具体客观的形态与之对应，历史观念如此，美学观念如此，文化观念如此，哲学观念亦如此。反过来，任何一种音乐形态的背后都潜藏着观念。无疑，这正是音乐分析生成“人文”意义独立性的内在理论依据。通过这种“开放性阅读”的音乐分析，探讨蕴含在音乐作品“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，进而探讨潜藏在这些“原则”和“法则”背后的历史与美学意义、文化与哲学意义，最终使形式范畴的“共性写作原则”和“形式美法则”与既有哲学思辨、历史叙事、审美判断互为引证。这正是音乐分析独立生成“人文”意义的可能性所在，也是音乐分析的终极意义所在。

三、音乐分析独立生成“人文”意义的可靠性

探讨音乐的“人文”意义无疑是音乐研究的终极目标。这体现出了“音乐学”作为人文学科的本质属性和内在要求。探讨一部音乐作品的“人文”意义无疑也是音乐作品研究的归宿。一部音乐作品的“人文”意义往往是一个集合体，一部分来自音乐作品的思想内涵，从关于音乐作品所反映的社会历史内容中汲取；另一部分则来自音乐作品的结构，从音乐“语言-形式”中汲取。前者更主要在一个“他律论”的语境中展开；后者则更主要在一个“自律论”的语境中实现。显然，两者在音乐学研究中都十分重要。正如前面所言，前者主要依赖于那种旨在“揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断”的“音乐学分析”或那种旨在“对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”的“话语分析”；后者则主要来自于本文所说的这种基于“开放性阅读”的“文本分析”。但也不难发现，无论是“音乐学分析”还是“话语分析”，也都离不开音乐分析，不能没有这种来自“文本分析”的“技术”支持。这正如倡导“音乐学分析”的于润洋教授强调的：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。⑩于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》1993年第1期，第100页。”这段话实际上也充分表明了音乐分析对于“音乐学分析”的重要性。还不难发现，他关于“音乐学分析”的理论和方法也正是在对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲进行细致音乐分析后提出的。同样，笔者提出的“话语分析”，也将“文本分析”作为一个重要的基础性分析层次。①李诗原：《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》。这些都表明，无论是在“他律论”语境里还是在“自律论”语境里，音乐分析都是生成“人文”意义的重要依据。所不同的是，在“他律论”的语境中，音乐分析作为一个“技术”支持，不过是“音乐学分析”或“话语分析”生成“人文”意义的一个拐杖，所起的作用是间接的，因为其“人文”意义更主要取决于音乐作品所承载的思想内涵和其他“外在因素”，其音乐分析也大多是一种就特定作品所进行的“封闭性阅读”；但在“自律论”的语境中，音乐分析作为一种“开放性阅读”，是独立生成“人文”意义的唯一前提，其作用也是直接的，因为其“人文”意义来自音乐的“语言-形式”，而不来自“语言-形式”所“表现”(represent)的那个“艺术对象”。这就表明，在“他律论”与“自律论”两个不同的语境中，音乐分析所扮演的角色是不一样的，所发挥的作用也是不一样的。然而，我们更应看到的是，“音乐学分析”或“话语分析”生成的“人文”意义，与音乐分析独立生成的“人文”意义，也存在价值取向上的不同。一般说来，前者更主要来自音乐作品的题材内容及思想主题，与音乐作品的“社会历史内容”相关，大多聚焦于特定时代的作曲家或流派和特定时代的历史、社会和文化背景；而后者则更主要来自音乐作品的“语言-形式”，与蕴含在“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”相关，大多以音乐整体历史发展规律、音乐风格与技术的历史发展为落脚点，并通常能与既有哲学思辨、历史叙事、文化叙事、审美判断互为引证。为此，笔者提出这样一个观点：较之于“音乐学分析”、“话语分析”获得的“人文”意义，这种“开放性阅读”的音乐分析独立生成的“人文”意义，更为重要，也更为可靠；这种“开放性阅读”的音乐分析，较之于“音乐学分析”中的音乐分析，也更具有其可靠性。总之，音乐分析独立生成“人文”意义更具有可靠性。

那么，为什么说音乐分析独立生成“人文”意义更具有可靠性呢？这里仍就研究实例予以说明。比如，20世纪80年代，伴随着改革开放和思想解放运动，中国音乐创作表现出了一种对“极左”文艺路线的反思和挑战，进而出现了一大批以现代音乐风格和技术为主要特征的现代音乐(“新潮音乐”)。怎样去观测和估价这种反思和挑战呢？如何去界定和描述这股“新潮”呢？进而怎样去挖掘“新潮”在历史、美学、文化、哲学层面的“人文”内涵呢？从理论上说，这有两种途径：一个途径是从这些现代风格音乐作品的题材内容和思想主题入手，并结合“新潮”作曲家的“创作札记”，去探讨音乐作品中那些反思与挑战“极左”路线的相关内容。另一个途径则是依赖于这种强调“开放性阅读”的音乐分析。这就是对这些现代音乐作品进行一种注重“整体上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”，探讨蕴含在音乐作品“语言-形式”中的“共性写作原则”和“形式美法则”，进而探究潜藏在这些“原则”和“法则”背后的历史与美学、文化与哲学意义，最终基于此探讨“新潮”中那些反思与挑战的意图。当时，以王安国教授为代表的一些理论家正选择了这第二种途径。这无疑是一个更为适宜的途径。这就在于，这些现代风格音乐作品或这股“新潮”中对“极左”的反思与挑战，更多是通过音乐的“语言-形式”体现出来的，而很少作品像当时的“伤痕文艺”那样通过作品的思想内涵体现出来。即便是朱践耳反思“文革”的《第一交响曲》和《第二交响曲》，其实也是“无标题音乐”，若不是有作曲家长篇的“创作札记”②朱践耳：《〈第一交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1987年第1期，第44-54页；朱践耳《〈第二交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1989年第1期，第61-66页。作为导读，大概许多人也不知所云，因为音乐语言毕竟大多是非“语义性”的，并具有多解性。也正是立足于对这些现代音乐作品所进行“开放性阅读”，王安国教授撰写了《我国音乐创作“新潮”纵观》一文，从“音乐思维”、“表现方法”、“写作风格”三个维度对这股音乐思潮进行了基于“技术”的观测，进而概括出了“新潮”的“新”之所在，触及其反思与挑战的触角，并从“技术”层面生发出了丰富的“人文”内涵。③王安国：《我国音乐创作“新潮”纵观》，《中国音乐学》1986年第1期，第4-15页。不难想象，就“新潮”而言，这种从“文本分析”出发直接生成的“人文”意义，与通过探讨音乐作品思想内涵获得的“人文”意义，虽然都可能触及“新潮”反思挑战“极左”路线的本质，但其价值取向则有着根本的不同，故所获得的“人文”意义也不同。很显然，这种从音乐分析出发直接生成其“人文”意义的探讨和研究，更有说服力，也更为可靠，因为它能“纵观”整个“新潮”，并对这股“新潮”的本质特征及其规律有了准确把握。在20世纪80年代中期以来关于中国现代音乐创作的研究中，立足“开放性阅读”的音乐分析，进而在形式范畴挖掘音乐“人文”意义的研究实例还有很多。比如，笔者关于中国现代音乐创作中“九声音阶”运用问题的研究④李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海：上海音乐出版社2004年版。就是如此。众所周知，在20世纪八九十年代的中国现代音乐创作中，至少有三种不同意义的“九声音阶”得以运用：一是王震亚从“七音六律以奉五声”观念出发并运用“五度循环”方法生成的“九声音阶”⑤王震亚：《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》，《中国音乐学》1990年第2期，第22-73页。；二是冯广映基于“宫角中心对称音高系统”的“九声音阶”⑥冯广映：《论宫角中心对称音高体系》，武汉：武汉音乐学院1990届硕士论文；冯广映：《核心九声与金字塔效应》，《黄钟》1990年第4期，第69-76页。；三是张晓峰将陕西民间“苦音音阶”和“欢音音阶”整合一起形成的“九声音阶”⑦张晓峰：《九音作曲技术新探》，《交响》1993年第3、4期。。这三种“九声音阶”都力图基于中国传统音乐观念建构一个现代音乐的“音高体系”。不难发现，运用这三种“九声音阶”创作的音乐作品中就蕴含一些“共性写作原则”和“形式美法则”，而潜藏在这些“原则”与“法则”背后的，正是“现代派·民族魂”这样一个贯穿整个中国现代音乐创作的美学范畴。然而，正是“现代派·民族魂”的范畴，作为一个作曲技术观念，既是一个历史意识，一种审美意识，更是一种文化观和哲学观，体现出了“本土与西方的对话”，有力批判了那种认为现代派音乐完全不能表达民族情感、与中国民族音乐水火不容的既有观点。这正是这种“九声音阶”及其作品的“人文”意义所在。显然，这种基于音乐分析独立生成的“人文”意义就更为重要，更为可靠。这种重要性就在于，这种基于音乐分析独立生成的“人文”意义，往往并不局限于某些作为个案的音乐家和音乐作品，或音乐作品本身，而可能涉及一个更大的“历史文本”，关乎那种更具普遍性的音乐风格和技术问题，故具有更为丰富的“人文”内涵。这是因为，这种音乐分析正是在一种注重“整体上下文”和“互文本性”的“开放性阅读”中进行的。这种可靠性就在于，其音乐“文本”的可感性和“文本阅读”的直观性，在整个“文本分析”过程中，只需要对“文本”进行客观的解读，而不需要那种捕捉其音乐形象的联想、揣测其思想内涵的附会及那种“话语分析”的“误读”(misreading)。

这里还需说明的是，那种旨在为“音乐学分析”提供“技术”支持的音乐分析又有哪些不足呢？这主要是，这种音乐分析的目的，就像许多音乐赏析的教科书都力图用一连串“技术”语言说明贝多芬在《第五交响曲》第四乐章是如何表现如火如荼的欧洲资产阶级革命的一样，不过是力图用基于“技术”的语言去描述音乐是怎样塑造某种音乐形象、怎样表达某种思想情感或思想内涵。不难发现，这种音乐分析不是真正的音乐分析，因为其目的并不像本特所说的那样：“将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能”，而是旨在探讨其“艺术表现功能”。因此，这种音乐分析不过是一种关于“内容与形式”关系的建构和探讨，不过是力图在一种“对应”关系中证明某种音乐“语言-形式”恰好是某种音乐形象、某种情感或思想内涵的“表现”(representation)而已。更重要的是，这种将特定的音乐风格与形态与特定音乐形象、情感态度、思想内涵相联系的做法，有时是很“不靠谱”的。尽管瓦格纳的“特里斯坦进行”和“伊索尔德和弦”、斯克里亚宾的“神秘和弦”等历史长河中留下的许多“密码”都被史学家们证实具有某种象征性和寓意性，但这种象征意义和寓意，往往都是以音乐的“语义性”及音乐语言的象征性、类比性为前提的，其理论依据也不外那些关于音调走势与情感表达关系的阐述(如戴里克·柯克《音乐语言》⑧[英]戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社1981年版。中的某些观点)以及那种旨在探讨“音乐形式蕴涵的‘意义’”、寻找音乐形式与人类情感之间那种“异质同构”关系的理论语境。说到这个问题，大家应还记得，20世纪90年代世界乐坛曾爆出一则“奇谈怪论”：肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章那个著名的“侵入插部”，居然不是“鬼子进村”了，而是暗示斯大林同志在“肃反”。到底是“鬼子进村”还是“肃反”？钱仁平教授做了一番分析后，认定应该是前者，并认为，“音乐是最好的证词⑨钱仁平：《音乐是最好的证词——从肖斯塔维奇〈第七交响曲〉的音乐形象说到〈见证〉的真伪》，《交响》1999年第2期，第17-21页。”。但问题是，尽管这部交响曲的确是肖斯塔科维奇在伟大的卫国战争的战火中锻造出来的，各乐章也曾都加上了诸如“战争”等小标题，但这位作曲家却又没有留下这部作品描写“保卫列宁格勒”的文字佐证。相反，上述这则“奇谈怪论”的始作俑者所罗门·沃尔科夫在《见证——肖斯塔科维奇回忆录》却“披露”了一段足以暗示描写“肃反”的文字。因此，《见证》的真伪和这部“插部”到底是写什么，至今还是一个“悬案”。这是因为，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》毕竟是一部“无标题音乐”作品，而音乐也毕竟不是语言，于是有时也难以成为“最好的证词”。钱仁平教授在一番讨证和“形式与内容的对应分析”之后，也只能有点“勉强”地指出：“《见证》最起码在关于《第七交响曲》音乐形象问题方面是不真实的。⑩钱仁平：《音乐是最好的证词——从肖斯塔维奇〈第七交响曲〉的音乐形象说到〈见证〉的真伪》，第21页。”细心的读者一定还会发现，钱教授在文章结束前的一段话也许是最具学术意义的。他说：“当然，音乐是含蓄的，是可以被多样性‘解释’的，也可能是不可言说的，哪怕是非常‘标题性’的音乐作品，也是如此。这些都为一些别有用心的人留下了不少可钻的空子，《见证》把肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章中象征反面形象的插部主题‘刺激性地’、‘制造热点地’、也不容易被驳倒地说成是斯大林，是最典型的一例。本文在综合大量背景资料尤其是肖斯塔科维奇自己评述自己作品的言论基础上，做形式与内容的对应分析，仅仅是在不能容忍《见证》的谎言的状况下的不得已而为之，在更多的情况下，做形式与内容的非常具体的对应分析是没有必要的。”这一段话也是耐人寻味的。尤其是最后的这一句似乎已道出了“音乐学分析”中那种旨在为某些音乐形象、情感内容、思想内涵寻找音乐风格与形态支持的音乐分析的尴尬。的确，音乐具有非“语义性”和意义的不确定性，甚至拒绝“解释”。故一些“音乐学分析”中那种旨在建构“内容与形式”关系的音乐分析以及以这种音乐分析为支撑而生成的“人文”意义就显得有些“不靠谱”了。这正是这种为“音乐学分析”提供“技术”支持的音乐分析的问题所在。

立足一种“开放性阅读”的音乐分析直接生成“人文”意义的重要意义还在于，它能使一些被历史“忽视”和“歧视”的音乐作品重新获得其历史地位。应当承认，在既有音乐学研究中，人们探讨音乐作品“人文”意义的目光往往聚集在“标题音乐”上，更主要还聚集在一些带有歌词或具有剧情的音乐作品(声乐作品或歌剧)上，对于一些作为“纯音乐”的器乐作品则有所“忽视”。那么，在“音乐分析独立生成‘人文’意义”这一理论视野中，这种作为“纯音乐”的器乐作品的“人文”意义将可能被发现和挖掘。与此同时，在这一理论视野中，那些过于追求“形式感”或“形式美感”而被“歧视”的音乐作品也将具有“合法性”，而不再被扣上“形式主义”的大帽子或背上“为艺术而艺术”的恶名。尤其是20世纪的现代音乐作品，作为一种“技术”含量更高的音乐，更具有基于音乐分析独立生成“人文”意义的可能。大家都承认，有时一部音乐作品并不需要去表现什么、反映什么，只不过是某些意味（或情绪、情趣）的表达，进而成为一种“有意味”的东西。但这种东西内在的结构特征及那种蕴含在结构中的“意味”往往被忽视了，故这种由“意味”而生发的“人文”意义也被放逐，于是这类音乐作品也被历史无情地抛弃。这不能不说是理论“瘫痪”所带来的遗憾。这也充分表明建立“音乐分析独立生成‘人文’意义”这一理论视野的重要性和可靠性。

余言

本文的观点在“内容摘要”和导言部分已经阐明，在此不赘。但这里还需说明撰写本文的意图——提醒人们去注重蕴含在音乐结构本身的那一部分“人文”意义。这不仅是因为那一部分“人文”意义十分丰富，更重要是因为那一部分“人文”意义更重要，更可靠，也更“靠谱”。这就在于，这一部分“人文”意义的获得，只需要“读谱”做“文本分析”，而无需关注音乐所承载的那些思想内涵以及本特所说的那些“外在因素”。正如前面已反复强调的，音乐分析独立生成“人文”意义是具有可能的，也是十分重要和必要的，更主要是更为可靠。这就意味着，基于音乐分析直接进行历史与美学研究、文化与哲学研究，也具有可能性和必要性。这是一种“形式自律论”语境中的探讨，其研究对象是直观的，看得见的，即“文本”以及“大文本”或“互文本”。这种研究不一定需要作曲家观点的支撑，也不一定需要其他既有研究来印证，更无需那种想象、推测和臆断。相反，这种基于“开放性阅读”的音乐分析，充分“让音乐说话”，让音乐呈现其“人文”意义，并成为其他既有基于“人文”研究所获得的“人文”意义获得一种“技术”的支持。的确，对一部作品进行一种“开放性阅读”的音乐分析，完全可以获得历史、美学、文化、哲学等宏观领域的信息，或一些“宏大话语”。这就是音乐分析生成“人文”意义的独立性所在。这是因为，构成音乐的“能指”符号本身都具有意义，本身就是一种“所指”，或者说本身就有“所指”，故有时就无需到“乐音运动的形式”之外去探讨音乐的“人文”意义了。的确，一部音乐作品本来就是某种历史观、美学观、文化观和哲学观的表达。然而，这种表达有时并不是隐晦地诉诸音乐的情感内容和思想内涵，而直接反映在“语言-形式”之中。故一部音乐作品的“语言-形式”本身就是一个“人文”意义的载体。

音乐研究(也包括音乐分析)不过是一种以“音乐”为对象的人文学术研究，其终极目标和宗旨与别的人文学术研究并无二致，都旨在探讨蕴含在“文本”中的“人文”意义。其中，音乐分析应该说是一种真正意义上的音乐研究方法，进而成为一种真正意义上的“音乐研究”，它不仅可以直接生成“人文”意义，而且还必将为更开放、更深入的人文学术研究提供坚实可靠的“技术”支持。这应该是音乐分析的使命。大约从20世纪中期开始，在文艺理论和批评中，“文本分析”不断受到反思和挑战，故提出“从文本到话语”的转型；但经历了近半个“从文本到话语”的折腾之后，人们首先发现了历史主义的可贵，提出“新历史主义”，强调“文本的历史性”(historicity of text)，重新关注“文本”的社会性。今天，当人们对“话语分析”的“话语运作”感到厌烦时，一种新的“文本分析”模式又将回到作品研究的理论视野中。这种新模式，在笔者看来，就是在“形式自律论”的语境中探寻“语言-形式”的“人文”意义。音乐研究要“靠谱”，要注重“文本分析”。这正是本文所要强调的。音乐分析完全可以将触角通过“文本分析”伸向音乐的历史语境和美学语境，进而立于音乐文化价值判断的层面，承担音乐史学、音乐美学、音乐批评的任务，进而打破“音乐分析”和“音乐学分析”之间本不存在的学科壁垒，成为音乐研究的起点和归宿。

作者附言：此文是根据笔者2016年7月在“2016FMA作曲及音乐理论博士论坛·中央音乐学院音乐分析论坛”上发言的整理和发展。感谢论坛组织者郭文景教授和向民教授。

（责任编辑张璟）

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10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.007

1003-7721（2017）01-0055-13

2016-12-10

李诗原，男，解放军艺术学院教授(北京100081)。