清代绘画史学的新解读——兼论中国古代画史写作中的“评价”与“考证”

傅慧敏

（上海大学 美术学院，上海 200444）

清代绘画史学的新解读
——兼论中国古代画史写作中的“评价”与“考证”

傅慧敏

（上海大学 美术学院，上海 200444）

在以往研究中，明清画学文献往往被当作一个整体。故研究清代绘画史学，要在将绘画史籍从大量画学著述中抽离出来的同时，将清代画学与明代画学尤其是清代绘画史学与明代绘画史学区分开。清代绘画史学形成对作品极大关注的局面，对画面内容、纸绢长短、题跋印章等记载的详尽超越前代，书画鉴定与考证的风气亦远胜前代。对作品的鉴赏取代以往对画家的品评，成为清代画史著述的重心，对画家高下的“评价”转变为对作品“考证”的重视，成为有清一代绘画史学的基本特征。这种重视资料整理、考证的特征，与画史写作的内部规律密切相关。

清代；绘画史学；评价；考证

一

关于清代的绘画史学，以往的研究极少进行明确界定与评价，往往认可其卷帙浩繁，而一方面未将其从清代画学著述中分离出来，另一方面亦未与明代著述区分开，笼统地与明清所有画学著述混为一体。因此，在以往的研究视野中，清代绘画史学似乎具备了明代学风的“空疏”，又具备了清代画学的“繁芜”，处于一个非常尴尬的境地。

将明清的画学当作一个“整体”进行评价，似乎已形成传统。一方面，明与清的时间差距往往被忽略；另一方面，画史著述与画论著述很少得以区分。阮璞先生在其文集《画学丛证》的序言中评价：“明清文人在画学上贻害后世”，又在《明清人所说“善画不以画行”之不足信》①此文集中针对明清画学仅有此一篇，通过考证，批评明清画学著述将王安石、朱熹等人列为擅绘之士，认为其“不足信”。一文中批评明清画学“伪造史实”。他在文中例举八种著述：明代李日华《紫桃轩又缀》、詹景凤《东图玄览》、陈继儒《太平清话》、徐勃《闽画录》，清代王概《画学浅说》、钱杜《松壶画忆》、彭蕴璨《历代画史汇传》及官修《佩文斋书画谱》，其中清代画史著述仅为《历代画史汇传》与《佩文斋书画谱》。而对于这两书的批评，阮璞先生不免过于苛刻。如《佩文斋书画谱》引用了《东图玄览》关于“王安石擅绘”的记载，并在文后特加注语：“款题不类安石文，疑后人伪为。姑存之以广异闻”，明确表达了作者存疑的观点，同时也保存了前代的史料。阮璞先生则认为此作悉载“明代所造此数公‘善画不以画行’之伪说”，“令其流毒后世”，[1]254首先否定了《东图玄览》等著述的史学价值，同时也忽视了《佩文斋书画谱》在保存史料并保留自己史观方面的意义，更为重要的是，对画史与画学的评价标准未作区分。

还有学者如认为清代画学著述不严肃，如凌利中在《明清画学著述的反思及启示》中说：“对于前人著述的辗转抄袭、泛滥成灾”[2]209，并引阮璞先生言：“学术价值不高，谬误所在多有”[2]201。这些批评指出了某些确实存在的问题，但由于对一些概念的混淆，使读者对清代画学面貌的了解更显困难。如文中援引大量清人对明代学风的批判，并分析明代空疏学风的成因，但同时又将这种批判及分析直接用于明清两代画学，相当于借用清人对明人的批评来批评清代学术，使读者难免会形成一些观念的混淆。如其以章学诚“明中叶人不读书而好奇习气”之语评论整个“明清学术风气”，[2]209-211同时未对画论、画史等画学著述门类进行区分。在时代上未将明清两代分开，在学科上未将画史与画论分开，这种混淆导致对于明清时期多如牛毛的画学著述形成一种笼统而模糊的印象，这无疑不利于清代绘画史学研究。

事实上，时代、学科的清晰划分有利于我们展开深入的研究。作为清代画学著述的一部分，清代绘画史学具有自身的独特性。对其研究，首先应将绘画史籍从大量画学著述中抽离出来。与画论重“前人未及之独创”的主观评论不同，对大量前人资料进行搜集、整理、保存与考订是绘画史学的一项重要工作。其次，应将清代画学与明代画学尤其是清代绘画史学与明代绘画史学区分开。我们应看到清代画学著述的弊病，尤其是清代晚期绘画史学领域由经济利益驱使、写作目的、写作者素质与身份差异等导致的弊端与缺陷。但这并不是清代绘画史学的全部，我们也应看到清代绘画史学的成就，如“非有援据、不敢率登”的史学观念，著述严谨、擅长考据的著史方法，著录详尽、搜集广博的史料价值，等等。

二

当我们将清代绘画史籍从画学著述中抽离出来进行观察与分析，并与前代绘画史籍进行比较时，不难发现其显著特点。自谢赫《古画品录》中“六法”的提出，至宋代较为完备的绘画史学体例的形成，传统绘画史学确立了大量品评原则，并形成了自身的基本特征。随着文人画观念的进一步深化，明末出现“南北宗论”及关于浙派、吴派高下之分的品评，并成为当时画史评述的主流。至清代，绘画史籍出现了引人注目的新现象：在数量上，更为浩繁，占中国古代绘画史籍总数的一半以上；在体例上，记载作品的著录体画史所占比例最大，约占清代绘画史籍总数的一半以上，而抒发己见、评论画家的品评体画史则较为少见；在史学观念上，许多品评观念与术语仍沿袭古人，如“气韵”“六法”“人品”“南北宗”等，很少提出新的品评法则。整体上，清代绘画史学形成对作品极大关注的局面，对画面内容、纸绢长短、题跋印章等记载的详尽超越前代，书画鉴定与考证的风气亦远胜前代。对于画家或作品，大量的著录体画史不敢轻易评价，正如当时著名鉴藏家高士奇所言：“未敢轻为甲乙”。对作品的鉴赏取代以往对画家的品评，成为清代画史著述的重心，对画家高下的“评价”转变为对作品“考证”的重视，成为有清一代绘画史学的基本特征。以往研究极少思考与论及这个特征形成的根本原因，也并未深入挖掘清代绘画史学在史料学方面的突出价值与意义，而仅仅简略批评清代画学“失之繁芜”“无甚创见”，或有触及晚明以来画学领域“缺乏创造性的批评”的，而究其因为“考证癖阻碍了批评的进步”。[3]486-487

作为一种学术传统，传统绘画史学体现了著史者的史学思想与观念，一方面有着自身的体系：如何品评，以何种概念、何种观念品评，如何论证，如何搜集材料、组织史料，如何表达史观，等等；另一方面，又有自身发展演变的历程，在对其历史的追溯中，绘画史学方法与观念的内部规律是有线索可寻的。思想史研究中有一个很重要的观点，即思想史本身是有生命、有传统的，这个生命与传统并不完全依赖外在刺激，因此单纯用外缘来解释思想是行不通的。那么在绘画史学领域，为什么评价不再成为清代画史著述的主要特点？中国绘画史学的“品评”传统真的于此中断了吗？真的是“考证癖”阻碍了评论的发展吗？为何清代会形成“考证癖”呢？这些问题都值得我们深思。

三

实际上，在古代绘画理论中，一直存在着撰述和表达方式的二律背反：品评与考证。这个脉络实则也来源于绘画之外的传统。清末史学家章学诚在《文史通义》中提及历史著述中“撰述”与“记注”：“记注欲往事之不忘，撰述欲来者之兴起”，“记注藏往似智，而撰述知来拟神也。藏往欲其赅备无遗，故体有一定，而其德为方；知来欲其决择去取，故例不拘常，而其德为圆”。所谓“记注”，是对过去历史事实的记录，而“撰述”则带有评论者个人的观念与方法，所以“撰述需独断，记注需考索”，而主观取舍的“独断”著述必须建立在“考索”事实之上，并受制于“客观性”的观念支配。“撰述”与“记注”是历史写作中辩证统一、缺一不可的两个环节。落实到具体的文本写作中，“评价”是“撰述”的重要方面，“考证”是“记注”的必经途径。

作为中国最早的绘画理论著述和最早的画史著述，谢赫《古画品录》沿用了传统史书范例《史记》纪传体的写作方式，更兼及了《史记》“寓论断于叙事”的手法及当时人物品藻、文论、书论中常见的“品评”体例，形成了纪传品评体的画史体例。此后为画家立传并加以评价的著述方式便贯穿整部画学。其实，即使是纪传品评体的画史，对画家、画迹的考证也是其著述的内在要求。“撰述”“记注”呈现出“明”“暗”两条线索，只是在画学产生的早期，“撰述”以及与此相关的“评价”直接涉及撰述者观念及文字描述，故受到更多重视；而“记注”及与此相关的“考证”则更多涉及材料的搜集整理等文献性工作，成熟较晚。因此尤其在早期画学著述中，对画家高下“评价”较之“考证”更为突出。实际上，对画史资料的“考证”一直是画学的内部要求，因为“评价”总带有主观立场与观念，而后来的撰述者在对历史重新审视并发表观点时，对作品的辨析考索便成必然。

画学资料的考证大致涉及风格、史料与真伪三方面。早期画史著述由于其时伪作与史料尚少，考证工作主要侧重于风格方面。姚最《续画品》记载，谢赫为当时最有影响的宫廷画家，画风“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失……别体细微，多自赫始”。这种特殊的身份与绘画风格使谢赫在《古画品录》中形成独特的评价原则：其一，作为为皇室服务的画家与理论家，他开篇明义：“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，延续了儒家劝戒的艺术观；其二，作为宫廷画家，他十分重视描绘的逼真，如举“谢题徐落”典故，将史道硕与王微比较，认为“王史”二人虽然“并师荀卫，各体其能”，然而史道硕逼真描绘事物的本领更胜一筹，故“细而论之，景玄（王微）为劣”。又如将顾恺之列入第三品，认为其“迹不逮意，声过其实”。顾恺之作画主张“以形写神”“迁想妙得”①据《世说新语》载，顾恺之画裴楷像“颊上益三毛”，以表现裴楷“俊朗有识具”。画人亦“数年不点目睛”，认为“四体妍媸，本无关乎妙处”，而注重“传神”的眼神刻画。可见顾恺之并非完全以写实为宗，而以“传神”为尚。与这种绘画理念与风格相应，顾恺之又云：“画手挥五弦易，目送归鸿难”。“手挥五弦”仅为描绘动态，而“目送归鸿”意在象外。，这种认为“神”比“形”更为重要的风格当然不能得到画风“点刷研精，意在切似”的宫廷画家谢赫的赏识。

姚最在《续画品》中通过对顾恺之作品进行考察，对谢赫之评发表了不同意见：“长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥”，认为谢赫将顾恺之“列于下品，尤所未安”。姚最这一观点在初唐李嗣真《续画品录》及中唐张怀瓘《画断》中得到继承。李嗣真提出应将顾恺之与谢赫列为上品的陆探微“同居上品”，认为顾恺之“天才杰出，独立亡偶，何区区荀、卫而可滥居篇首？不兴又处顾上，谢（赫）评甚不当也”。张怀瓘亦不同意谢赫对顾恺之的看法，认为“谢氏（谢赫）黜顾，未为定鉴”，顾恺之“神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”；同时针对姚最评价张僧繇“殆亚前品”，亦发表不同意见，认为“张公思若泉涌，取资天造，笔才一二，象已应焉”，给予张僧繇“今古独立”的极高评价，而姚最之评“非为知音之言”，是对张僧繇作品风格不甚了解的情况下作出的评价。在此基础上，张怀瓘在《画断》中将顾恺之、陆探微、张僧繇三人并列，认为“象人之美：张得其肉、陆得其骨、顾得其神”，而“神妙无方，以顾为最”，从此三家高低成为定论。②张怀瓘《画断》亡佚已久，为张彦远《历代名画记》所引。俞剑华《中国画论类编》将《画断》辑本收入第三编，参见俞剑华《中国画论类编》，北京：中国古典艺术出版社，1957年，第402-403页。“顾陆张”三家地位，经由谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘诸家评价而确立，他们对三家风格进行了分析与考证，对以往评价也进行了调整和修正。

文献中类似的例子十分多见。南宋邓椿《画继》在考证作品、分析风格的基础上，对郭若虚评价唐末画家孙位进行了再评价。邓椿认为，郭若虚对孙位与景朴两位画家的评价有失真实，因为郭氏并未亲见作品：“尝考郭若虚论成都应天孙位、景朴天王曰：‘二艺争锋，一时壮观，倾城士庶，看之闐噎’，予尝按图熟观其下，则知朴务变怪以仿位，正如杜默之诗学卢仝马异也”，“若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄意比方”，“见者方可下语，闻者岂可轻议”。（邓椿《画继》）他从“见者”的角度，通过对作品的分析比较，对前代批评进行修正。此外，邓椿还通过史料的搜集、整理来补前代画史之不足，如：“郭若虚所载，往往遗略，如江南之王凝花鸟，润州僧修范湖石，道士刘贞白松石梅雀，蜀之童祥、许中正人物仙佛，邱仁庆花，王延嗣鬼神，皆名笔也。俱是熙宁以前人物”（邓椿《画继》），指出其在史料上的疏漏。至明末，吴门画派以其文人画风得到董其昌、莫是龙等的推崇，被认为“南宗嫡传”，而浙派因与南宋院体渊源较深，笔法较为放纵，而被认为“野狐禅”“衣钵尘土”。这种观念流传广泛，但不少人通过研读作品提出不同看法，如明末李日华《味水轩日记》对浙派戴进画作论曰：“戴进《桃园春晓图》，松泉洒落，夹岸散笔作桃花，极有韵致……其用意奇奥，亦不减古人”。

由此可见，“评价”作为绘画史写作的内在要求，总带有主观色彩与时代局限，而后续的撰述者也总是提出新的烙有“当代”印记的观点，对前代观点进行“当代”修正。正如万青力论及清代绘画时所说：“较为合理、较有说服力的历史诠释，往往并非一人之功，甚至可能需要两三代学者的反复思考、匡正、纠偏、补充，方臻完善。”[4]3“匡正、纠偏、补充”的途径便是对史料——绘画作品及画家事迹等文字记载的考证，从而获得更多材料支撑与依据。

对画家、作品的评价并非一成不变，它随着时代的变迁和发展、绘画门类的丰富及审美观念的变化而日趋复杂，这就要求著述体例要更为丰富多样，对画史材料的考证也要更为详细慎密。“评价”所发生的变化，概括来说，一方面是评价的对象即绘画面貌随着时代发展而日趋丰富，如谢赫《古画品录》著于南齐，当时山水画、花鸟画等均未完全独立成科，因此该著主要对人物画家及其创作风格进行品评。另一方面则因画迹的丰富、地方绘画的发展及文人对绘画活动的参与和热衷，论画文字的载体逐渐丰富。如宋代出现大型绘画著录《宣和画谱》、地方画史如《益州名画录》及文人论画的笔记小说等。明代，绘画面貌进一步丰富，呈现画派林立的局面，吴派、浙派、松江派、云间派、华亭派等以地名划分的派别成为画学重要的讨论对象。反映在体例上，宋代逐渐丰富的“画学”文献为后来画学的发展奠定了基础，其后的元明清均沿袭此传统，并在此基础上越来越细致、丰富。明代，还出现多种绘画专史著述，如记录僧侣画家的《画禅》，记录地方绘画的《吴郡丹青志》，以及大量书画著录、文人笔记题跋，等等。

清代，传统绘画呈现集古与开今并存的多元局面，并形成相对稳定的审美方式与近乎完善的艺术语言体系，“学古人而集大成”成为清代绘画的显著特点。同时，随着明末以来美术商品化的加剧、市民阶层的扩大、西洋画法的传入及书画收藏市场的繁荣，明代以来形成的地方画派更为多见，如虞山、娄东、常州、新安诸派，画迹更为丰富，画科的区分也更为细致。此外，清朝皇室对艺术创作与收藏也十分倡导，不仅提倡董其昌、王原祁等“正统”画派，也重视欧洲画师如马国贤、郎世宁等，促成“海西画派”。艺术现象的丰富一方面使画学著述尤其是书画著录、文人笔记、绘画史籍等的数量大幅增长，内容与体例的划分更为细致。这一时期出现大量记载地方绘画的著述如《海虞画苑略》等；记载专门画科如《墨梅人名录》等；第一本官修大型绘画类书《佩文斋书画谱》与官修著录《石渠宝笈》等；以及各种划分明晰的专书，如记载女性艺术家的《玉台画史》，记载院画家的《南宋院画录》《国朝院画录》；等等。另一方面则使评价体系不再可能形成统一的标准，如“大抵右云间者，深讥浙派；祖娄东者，则诋吴门”，出现了对记录与评价更为多元化的要求。这两个方面都要求绘画史籍材料的精细详赡，从而对“考证资料”提出了更高的要求。

此外，评价的概念、内涵与准则总是随着时代的变迁不断发生变化，具有不同的时代特点。回顾传统品评概念，《古画品录》提出“六法”，《历代名画记》提出“自然、神、妙、精、谨细”五等准则，朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘《画断》提出的“神妙能”三品之外又列出“逸品”附录其后，基本上唐以前的评价标准还是与“形神兼备”相关，因此“自然”“神”等概念成为当时最高评价标准。宋代，随着文人画的兴起及“论画以形似，见与儿童邻”等观点的提出，抒发“胸中逸气”的画风受到推崇，黄修复《益州名画录》即将“逸品”提至“神妙能”三品之前，形成“逸神妙能”四格。郭若虚《图画见闻志》更提出：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”，将“人品”与“画品”结合起来，而其所述“徐黄体异”，又将画工画与士人画区分开来，其后“中国绘画史上更流行以‘画工画’和‘士夫画’来评论画品的雅俗与高下”[5]183。元代，在托名《唐六如画谱》一书中，钱选又以“利（隶）家”解释士大夫画，从而引申出“行家”与“利家”的概念。这些论说在明代董其昌等大力倡导的“南北宗论”中得到吸收与融汇。其把唐代以来山水画家划分为“以画为乐”的南宗与“为造物役”的北宗两大体系：南宗多为文人画家，始祖追溯至唐代“始用渲淡”的王维，而以五代董源、巨然为实际领袖；北宗多为画院职业画工，自画“着色山水”的李思训父子发轫，马远、夏圭等南宋院体画家为旗下干将。并“崇南抑北”，“大李将军之派，非吾曹当学也”。借用禅之义理梳理画史，为其所标榜的文人画找到法度和框架，其论说虽然是“从美学角度阐发确实并存着可以相对划分的两种不同体格、不同的审美追求和不同的作画态度”，但也被批评为“于史实多有谬误”。[6]190董其昌等提倡“一超直入如来之地”的“顿悟”说，反对“为造物役”，认为“刻画谨细”无法写出宇宙“生机”，而“宇宙在乎手者，眼前无非生机”。这些理论，富于心学的主观性与禅宗的特点。董其昌、莫是龙等对“南宗”的赞赏和对“北宗”的贬低，经明末清初陈继儒、王时敏等的大力推崇，成为画坛主流评价准则。

整体看来，明末对于绘画的评价越来越呈现多元化、复杂化、个人化的倾向。一方面，评价日益复杂，涉及绘画门类、风格、目的，个人修养，地域特点，等等，多方面的因素。由于评价的主观个人化，甚至常出现完全对立的观点。如李开先《中麓画品》极其推崇以戴进为首的浙派，而贬低以沈周为代表的吴派；而何良俊《四友斋画论》则认为吴派为延续元初赵孟頫、“元季四大家”的“正脉”，而把戴进看作“行家”。另一方面，受明代学术风气影响，评价又出现一定的“玄空”、过于主观抒发而不征信史实的个人化状态。如明末盛行的浙派与吴派高下论、“行家”与“利家”论、“南北宗论”等，虽然这些概念准则具有一定的合理性，但其自身不可避免的主观片面性亦带来一些缺憾。如针对“南北宗论”既非完全以风格划分，又非完全以画家身份划分的主观随意性所带来的模棱两可，不少学者已经提出批评。滕固认为：“李公麟依米芾之说，是‘效唐小李将军’的，邓椿也说他‘山水似李思训’，似乎应归入北宗，而董其昌偏把他列入南宗……董其昌以郭熙与李成并列……而《偃曝笔谈》的作者（陈继儒）却把郭熙列入北宗……可知南北分宗，实在是很勉强的事。”[7]111方闻认为：（“南北宗论”）“理论并不完整，逻辑不严，也没有历史史实为证。”[8]176实际上，主观的品评、分派总需要落实到具体的考证之上。也正是这种倾向最为突出之时，绘画史学内部出现了对“考证”的需求与重视——多元的“评价”需要更多材料的支撑。董其昌、莫是龙等“南北宗论”的提出也是建立在搜集、收藏大量绘画作品的基础之上，重视“行万里路，读万卷书”的“知行统一”以及“论画当以目见者为准”的原则。

清代，评价的多元化与个人化带来了对考证的重视，以往绘画评价的传统仍然得到一定延续，如《墨缘汇观》《桐阴论画》《海虞画苑略》等继承了以往评价准则，如对南宗的推崇、品第概念的沿用等，但考据的进一步精细化成为新的时代特征。清初以来，画史著述中开始频频出现对前代评价的质疑。如针对明代画学所批评的浙派进行了再认识与新解读，如：清初徐沁从地域上将浙派风格与浙江自古以来的绘画风格进行区分；周亮工、邵松年、黄崇惺等人从作品出发，对浙派绘画做出新的评价；周亮工还在亲见浙派代表画家吴伟、张路等人的作品之后，对前人观点提出新的见解，认为其作颇多可取之处：“乃知世人妄诋前人书画，皆未见真本耳，持论不得不慎”。又如，针对明末以来“南北宗”高下问题，清人也提出更为中肯的观点，如：钱泳认为“南派轻北、北派笑南”不当，绘画“无论南北，只要有笔有墨，便是名家”（《履园丛话·十一下画学》）；陆时化则认为，前人“或妄论不休，不但不着痛痒……大煞风景”（《吴越所见书画录》）。在多部清代画学文献中，类似“未敢轻为甲乙”“不敢妄加评价”“若夫技之工拙，自有其人之画在，不敢任意抑扬”等不轻易品评、但求史料详赡的著书要旨十分多见。撰述者力求提出较之明末更为中肯的评价观点，同时转向对作品等画史材料考证的极度重视上，使明末形成的近乎玄化的评价重新回到蹈实的史论结合上来。

评价与考证相互依存、并行不悖的内部规律，是形成传统画学特色的主要动因之一。与史学著述“撰述”与“记注”原理相通，史籍总是涉及主观描述与客观反省两个方面。传统画学文献中，评价画家高下的偏重对于建立绘画史学的评价传统，具有建设性的意义，然而在另一面，过度主观的评价也导致了画史资料有失真实。“凡有限之物都是自相矛盾的，并且由于自相矛盾而自己扬弃自己。”[9]178因此，在明末最为主观的绘画评价风行之时，也出现了对“考证”的需求，这一画学传统在清代发扬光大。但是，“有用之用”的规定性与限定性同时存在，由于著述目的十分明确，致用方向就越具体，其规定性也就越强，规定性即限定性，这也限定了清代画史著述在抽象理论建树和对历史评价方面的意义不大，而在具体的资料汇编、考订工作上取得较突出成就。

这正与思想史“否定之否定”的规律相符。清代出现对明代理学及空疏学风与思想的反动，梁启超曾认为：“清学之出发点，在对于宋明理学一大反动”[10]16，顾炎武认为，明代“著述之人几满天下，则有盗前人之书而为己作者矣，故得明人书百卷，不若得宋人书一卷也”，又谓“有明一代之人，其所著书，无非窃盗而已”，痛斥明人喜著书立说而不善考证的学风。而画学的发展趋势也与此相应，出现了由对评价高下的热衷转向对史料考证的重视的局面。

[1] 阮璞.明清人所说善画不以画行之不足信[M]//阮璞.画学丛证.上海：上海书画出版社，1998.

[2] 凌利中.明清画学著述的反思及启示[M]//卢辅圣，主编.朵云：第五十二集中国画研究方法论.上海：上海书画出版社，2000.

[3] 古原宏伸.晚明的画评[M]//《朵云》编辑部，编.中国绘画研究论文集.上海：上海书画出版社，1992.

[4] 万青力.并非衰落的百年[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

[5] 徐建融.董其昌与传统画学的转捩[M]//徐建融.元明清绘画研究十论.上海：复旦大学出版社，2004.

[6] 阮璞.对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识[M]//阮璞.中国画史论辨.西安：陕西人民美术出版社，1993.

[7] 滕固.关于院体画和文人画之史的考察[J].艺术学研究，2012（3）.

[8] 方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].上海：上海书画出版社，1993.

[9] 黑格尔.小逻辑[M].贺麟，译.北京：商务印书馆，1980.

[10] 梁启超.清代学术概论[M].上海：上海古籍出版社，1998.

（责任编辑、校对：李晨辉）

InterpretationofPaintingHistory inQingDynastyand ExplorationofAppraisaland CriticisminAncientChinesePaintingHistory

Fu Huimin

Holistic research had allalong been conduc ted in painting history of Ming and Qing d ynasties,resulting in the necessary screening p rocess in exp loration of literature concerning painting history in the two dynasties.Literature on painting history in the Qing Dynasty putp remiumon paintings themselveswith unp redecented ly detailed d iscussion on the contents of the p ieces,sizes ofpainting papero rsilk,seals,p rologue and postsc rp ts p roses borne on them.Unp recedented attention had been paid to app raisal and c riticismof pain ting p ieces in the Qing Dynasty.Ap p reciation on paintings themse lves rather than the painters loomed large in painting historica lliterature in the Qing Dynasty,as c riticismon painters being shifted to thatof their pieces had been a feature ofpainting history literature.The structure ofpainting history literature necessitated the p remiumon datacollecting and criticism.

Qing Dynasty,Pain ting History,App raisal,Criticism

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0012-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.002

2016-11-13

傅慧敏（1981～），女，湖北荆州人，博士，上海大学美术学院史论系副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国美术史论。

国家社科基金艺术学一般项目“清代绘画史学研究”（16BF082）。