美善合一 抒心达性——论儒家“心”“性”文化对中国画写生观的影响

王成宝

美善合一 抒心达性
——论儒家“心”“性”文化对中国画写生观的影响

王成宝

在中国传统文化中，儒家崇尚“儒、雅、中、正”，强调美与善的统一，重视艺术的教化功能和伦理价值，无疑这些心性思想恰是中国艺术精神的重要显现，并深刻地影响了中国画的写生与创作。在中西文化交流日益频繁的今天，很多人对于中国画写生观陷入一种迷茫或缺失状态，或唯“西”是举，或目无传统，从而忘却了我们中华民族的优秀基因。朱熹曾言：“知之愈明，则行之愈笃；行之愈笃，则知之益明。”所以，我们在此从儒家心性文化入手，探本溯源，考释中国艺术思想的渊源与根脉，挖掘思想精华和民族精神，洞晓中国式写生观背后所承载的精神内核和文化意蕴。下面试从儒家之心性思想阐释、“充实之美”“儒雅中正”“格物致知”等几个方面展开讨论，对于该问题的探究，以期方家批评指正。

一

据学者考证，孔子言论中尚没有提及“心”，但提到了“性”，如“性相近也，习相远也”（《论语·阳货》）。若从文化角度阐释“性”，它具有丰富的人文内涵，主要为“性情”“性格”“性质”“特性”等基本含义，假如从艺术创作角度理解，本“性”相近的人，因“习相远”，必然会导致人经历、阅历、修养的巨大差异，由此可以考证绘画源流和艺术风格差异的原因。

孟子的心性观点对儒家有一定的开拓意义，提出“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于嗅也，四体之于安逸也，性也”（《孟子·尽心下》），更加注重感官与心性的关系，强调身体感官对于外界事物的敏锐把握，将自我与外物、人与天沟通起来。所以，孟子认为人的耳目口鼻追求人“性”所适，追求人的心灵舒适以及人内心的安逸，此观点反映在绘画方面就是观察与审美的问题，就是如何将美之为美的事物如何转化成心理安逸的东西，即如何将外在的转化成内心的，物质的转化成精神的，故从绘画美学上解读即是审美心理与艺术表现问题。荀子则进一步提出“人何以知道？曰：心”，“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧耳不闻”以及“心者，形之君也，而神明之主也”（《荀子·解蔽》），指出“心”为人之主宰，是感化外物与妙超自然的君主，是人的思想和性情根源之地。画家写生要有能动的“形君”之“心”“主神”之“心”去“外师造化，中得心源”。

宋代大儒张载又提出“心与性情，似一而二，似二而一”，将心性合一，“心性不异，即心即性”，“心”与“性”从此须臾不分。中国画家向来以修身养性作为生活起居的主要方式和处世法则，具体而言之，读书、画画、写字，即是在培育心智，涵养内心，抒心达性。有心无性，如同槁木，绘画必然刻板、呆滞、凝涩；有性无心，失于主宰，没有目的性和规律性，只会一味地汪洋恣肆、纵横涂抹，致使物象松散、神失形散，故“天性也，积靡使然也”，心性相和，即心即性。总体上，儒家“心”“性”思想也是逐渐发展完善的过程，并对各时期的中国传统绘画产生了深远影响。

二

在儒家心性文化中，“充实之谓美”“美善合一”等观点深刻影响了中国画家及其艺术创作。对于“充实之谓美”可以从两个方面理解对写生观的影响，首先，从道德修养层面看，充实、充盈的画面才美，故“充实”为美的依据和表征，充实不是画面的满塞充溢，而是内心的扩充与外在的完备，一幅充实完美的画面能够折射出儒家的人格修为，彰显其伦理道德，所谓“成教化，助人伦”。中国画家至今格外重视人格修养，“人品即画品”“人品不高，落墨无法”等更将人与画相提并论，实际根源正在于此，而以人品论画在西方艺术中是没有的。所以，中国古代画家特别重视人格修养，只有这些起码的做人做事的必备修养提升了才能使自己的内心充实，进而映射到人格修为的方方面面。其次，从技法层面看，中国画笔墨系统体现出多种价值符号体系。历史证明，它不仅是艺术传情达意的手段，也具有独立的美学意义和符号功能。例如，同样是绘画写生，中国画的笔墨干湿浓淡变化，用笔的枯与润，章法的黑与白，意境的虚与实等皆是画家心机的流露和修养的展现。画水、云、雾、路等不用白粉而是适当留白，以“气”贯穿，“白”即是色，“气”虽看不见摸不着，但在中国画中却发挥着特殊的功能。“白”不是完全意义上的虚空，而是充盈着思想与想象，表面是空，却依然是“实”。相比西方绘画，西画写生画天空、白云、流水等需要调和大量白粉及其他颜色，甚至为了营造某种色调感或画面和谐，画面全部用颜料“充实”涂满，不留空地儿，属于画面的物理空间安排的需要，显然与中国画“不满而满”属于两种文化形态结出的不同艺术果实，这也基于不同文化的民族欣赏习惯和审美心理因素差异所致。

至于儒家“仁美合一”“美善合一”，重视礼乐的教化功能，格外注重品性的心性思想也深深影响了历代文人画家。徐复观认为，儒家是“为人生而艺术”，道家是“为艺术而艺术”。其实不管是为人生还是为艺术，艺术是作为人生修养的手段，如《诗》之“赋、比、兴”，都寄托着人的思想与追求。故儒家启示画家不要单纯沉沦于“世俗之乐”，而要追求人生之大美，这也是中国画没有沿着表面之美而发展，而更多的是在追求人和事物之大美内美。比如对于色彩，中国画设色自古讲求“随类赋彩”，从一开始就跟西方人不一样，没有纠结于外在事物千差万别的品相。中国古人很早就明白这个道理，因为人不可能穷尽世间万物所有的“形”“相”，而是抓取事物的类属和本质，追求其恒一性、内在性。

三

儒家“儒、雅、中、正”思想及比兴、象征手法在道德伦理中的运用对中国传统文人画的影响也是显而易见的。例如，绘画格调追求“高雅”“典雅”；做人要“儒雅”“风雅”；设色要“素雅”“淡雅”；题材手法要“正统”“雅正”。历代文人画家喜欢“梅兰竹菊”、荷花、松树等都明显带有儒家思想印记。在儒家心性思想中还将水这一自然物赋予人的价值，将水之自然性转化为人之社会性、思想性和道德性。如儒家讲“智者乐水”，跟道家的“上善如水”、佛家的“智慧如海”一样渗透着人性的光辉。具体到写生技法与技巧层面，中国画以水为媒介，强调“墨分五色”（焦墨、重墨、浓墨、淡墨、清墨）和墨色变化（干、湿、浓、淡），需要掌握好“三用”（用墨、用色、用笔），处理好水分的多寡，以达到画家所要的层次和效果；但是若基于儒家心性思想从文化角度分析水与墨，水为阴，墨为阳，水色乃为众色之源，水遂被赋予深刻的人文内涵和文化意蕴。

苏东坡说：“水无常形，却有常理。”水的文化特质在历代文人思想中亦被不断地演绎发展，“水墨为上”不仅是中国画写生与创作的主导思想，还影响到艺术品评与审美体系。例如，中国画品评作品经常用“干裂秋风，润含春雨”“水墨淋漓”“浑厚华滋”“淡而有味”等含有“水”字的词语评价，侧面印证了绘画的儒家哲学与绘画美学的关系。较之西画，西方水彩画也以水为媒介，但是西画用水仅停留在技法技巧的层面，尚不具有水在中国画中的文化功能和特殊含义。

另外，儒家心性思想讲“和合”“和谐”“正气”“清气”，故水墨写生虽然用的是黑白墨色，可是依然营造的是和谐之美，儒雅之境。中国画不能靠加大明暗对比、色彩对比、形体对比吸引眼球，追求强烈的视觉刺激。所以，像一些极少数人模仿移植某些西方现代艺术观念，借以中国画写生名义胡涂乱抹，形象被过分另类化、丑化，一味地恣肆无忌，势必催生出一些粗俗鄙陋的作品。

四

至宋代，程颢、程颐、朱熹等人发展了儒家心性观点，认为“即性即理”，影响到当时及以后的画家创作，凡事追求穷理尽性，绘画不仅表现物象的真实美，还要体现出物之理性。“格物致知”“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”等著名哲学观点，更将天理、人理、物理交融互渗，在这样的文化环境和哲学思想影响下，画家们对物性、物理、物态较之前有了新的认识与突破。“察之者尚精，拟之者贵似”，几乎是那时画家普遍的艺术追求。例如郭熙在《林泉高致》中有详细记载：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。”这种“以我观物”，目识心记的方式即是中国画最早的写生渊源之一。另外，郭熙还将人之性拟为山之性，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，都说明了画家写生面对的自然界，不是没有生命的客体世界，而是一个生机勃勃的“人化的自然”，凡事凡物皆着我之色彩，我之性情，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。另外，邓椿《画继》卷十《论近》中有关于宋徽宗说月季和孔雀升墩的记载，“四时朝暮花蕊叶皆不同”，孔雀升藤墩“必先举左”。这些画史上的例子同样形象地说明了儒家思想对画家写生的影响，也是今人研究中国画写实主义的理论依据之一。

至于从儒家礼乐文化而衍生出来的写生程式化和象征性倾向，完全可以用今天的艺术符号学、艺术现象学等进行阐释，也如同京剧的“唱、念、做、打”，中国画笔墨程式亦是传统文化思想的心印与折射。相比西画，中国画写生一般不作细致入微的描绘，而是“悟对通神”，目识心记，以一当十，以虚代实，具有以假代真的象征性和程式化意味，并带有浓厚的东方文化色彩。中国画家凭借目识心记的默写能力和高度提炼的艺术技巧，以记录式或草图式“妙写自然”，这些我们可以从画史记载中了解到荆浩、黄公望等古代画家写生的影子，以及从近现代大师黄宾虹、傅抱石、潘天寿等人的写生中得以了解。无疑，古今大师的写生实践足以给我们深刻的艺术启发。

由此观之，中国画家在写生时应目会心，澄怀味象，将潜藏在生命深处的情感意识与外界自然物相凑泊，那种“杏花疏影里，吹笛到天明”的境界何尝不是儒家心性思想对中国艺术深层内蕴的流露？

（本文系2015年度山东省艺术重点课题的阶段性成果，项目名称：《基于中西比较的中国画写生观研究》，项目编号：1506281）