让美术批评正本清源

赖勇军

让美术批评正本清源

赖勇军

广义的美术批评包括评论、笔记、批注、谈话以及散文、杂文、诗歌、传记、小说等等文体中的相关内容；狭义的指针对某一艺术事件，进行分析，发表看法的论文，或者针对某一艺术现象进行挞伐的文章，广大读者对“批评”不满，主要是指这类批评的针砭无力，挞伐无功。泛美术批评包括表达某种艺术见解的创作、行为、策展、新闻媒介等等。

“批评”一词最早出现在古希腊，是裁判的意思。美术批评隶属于艺术批评。《辞海》里对艺术批评的解释：“艺术批评指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨和评价。批评的基本含义是‘辨识’和‘论定’，即对文艺事实进行描述、证明、分析、解说、评判和分类。……”①同样适用于美术批评。显然，“批”是“辨识”；“评”就是“论定”，两者不可或缺。也可说批判（判别），但不是批斗，不是审判；也可说评判、评论、评说、讨论甚至争论。总之，就是有分析、有思考、有态度。

从某种角度讲，一部艺术理论史，同时也是一部艺术批评史。哪里可见无理论的批评？哪里又可见无批评的理论？

当下有价值、说真话的美术批评太少，“批评”被穿上美丽的外衣，借批评之名做其他的事情，似乎在艺术市场化的染缸里，谁也无法洁身自好。

这里列举些垃圾批评：（一）故意歪曲理解（有的可能是水平问题）。抓住只言片语不放，一厢情愿地自个说个没完。（二）卖弄文辞。喜欢用些华而不实的词汇，或者搬弄一些故作高深的词句。（三）骇语惊人。夸大其词，危言耸听，制造新闻。（四）不知所云。逻辑混乱或者不谙文法。（五）乱扣帽子。属于欲加之罪何患无辞一类。（六）拼凑成文。改写、拼凑他人论著。（七）“枪手”代笔。雇用他人写的文章，毫无洞见。（八）了无新意。理论素养很差，只能人云亦云。（九）恶语中伤。即损毁他人人格一类。（十）应酬文章。为应付人际关系而写的吹捧文字。凡此种种，充斥在各种报刊媒体。

美术批评似乎“失语”了，“失身”了。

美术批评失语除主观原因外，也有客观因素。没能熟练掌握书面语言的表达方式，一提笔便捉襟见肘；有的是语言转换的障碍。面对纷繁的艺术现象一时找不到合适的词汇表达。语言本身就是一种限定。人类发明语言传达意识，必然意识在先，语言在后。语言的丰富反映了人类思维、实践的广度和深度。例如将传统文化的某些概念、某些成语翻译成英语常常找不到相对应的词而造成失语，反之亦然；也有的习惯于白话文，一写古文就失语；习惯写新诗，一写古诗就失语；还有的则是限于见识太窄，一些艺术形式、美术流派根本就看不懂了等等。

美术批评通常也不是只有美评家在做，众多画家也参与其中，但我们还是希望有更多的专家、更多的学科介入。美术批评的切入点可以很多，试举例：（一）理论的。即从美学原理出发，取精用宏，阐幽发微。有时或许脱离实际，但也许就因为它的脱离实际，才显出它的高度。遗憾的是搞实践的多不买账，或者根本就看不懂。它的反面是装高弄玄，堆砌概念，或者隔靴搔痒。（二）史论的。一种是纯从史实出发，一种是史与论相结合。前者客观，但容易缺乏理论深度。后者由于掌握的史实不同，思维习惯不同，结论往往亦有差异。（三）经验的。从审美实践出发，熟悉技法，品味创作甘苦。这类跟艺术实践的深浅很有关系。能独立门户者，也必须有理论支撑。（四）兼擅二者的。既搞史论，又搞实践。其理论能够联系实际，其实践带有史的视角，有理有据，深入浅出，最受学习者欢迎。（五）从伦理学的角度。中国哲学是伦理化的哲学，中国的艺术是打着伦理烙印的艺术。（六）从社会学的角度。从社会结构、社会关系、社会行为出发，以及风俗习惯等等，从而获得广阔的考察艺术的社会视角。（七）从政治经济学的角度。将作为上层建筑的艺术焊接在其经济基础之上，是马克思主义一贯的文艺观。（八）心理学的角度。大凡审美经验都能从心理学中找到相关依据。美术创作与心理学联系的紧密相关。（九）地理学的角度。地质构造、生态环境、地域差别等等与艺术形态、艺术风格不无关联。（十）人类学的角度。人是创造艺术的主体，只有了解人的发展，才能更好地研究艺术演变。多学科、多角度的美术批评不失为丰富批评种类、净化批评生态的一条路径。

优秀的美术批评能够对创作产生积极的作用，前人已经为我们留下生动的榜样。五代山水画家荆浩云：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾尝采二子之所长，成一家之体。”既有评析又有判断。董其昌说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力，……今人只是笔作主，未尝运笔。”（《画禅室随笔》）有体验又有批评。陈师曾劝齐白石改变冷逸的画风，齐白石从其言，才有了“衰年变法”。林风眠留学法国的时候，开始受自然主义画风的影响。他的老师杨西斯（Yancesse）看了很不满意，指点他向中国传统学习。林才有后来的画风。潘天寿认为黄宾虹已将笔墨的随意性发挥到极致，所以反其道——既“写”又“工”，形成个人特色。他早年画法恣肆，花鸟、山水、人物全面铺开。吴昌硕诫勉他道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”引起潘天寿的深思，才调整了艺术方向。凡此种种，不胜枚举，应该能说明问题。由此可见，良性的美术批评对一个画家来说是何等重要。

笔者从一个画家的角度，谈谈美术批评的意义。

（一）辨明真伪、提高鉴赏

“真理越辩越明”，通过批评让我们更加接近真理。艺术批评常常跟考证、文献相结合。美术史研究要有批评精神，才能去芜存菁，取优劣汰。史料的掌握为批评奠定坚实基础，避免了空中楼阁。历代大画家都是大鉴赏家，就是明证。眼界高、视野宽、辨精微是每个画家、批评家所必须努力追求的。

（二）深化学习、总结经验

学习的过程是一种复杂的系统工程。李可染作画的时候，边上放一小本子，随时做记录总结经验。他强调要善于从比自己差的作品中学习。学习、总结既然是一辈子的事情，批评也应该是一辈子的事。批评的过程是认识不断深入的过程，从来就没有一步到位的，否定之否定是前行的真理。

（三）启迪智慧、促进思考

通过相互批评、自我批评磨砺思想和启迪智慧。批评能力从某种意义上讲就是在检验一个人的思考能力。面对古今中外的艺术理论、纷繁的艺术现象，需要靠深入、全面的思辨，否则艺术实践将举步维艰。

（四）形成理论、完善画风

一个开宗立派的画家，都必须建立起自己独特的理论体系。这种体系与实践的逐步完善，没有批评精神是不可想象的。例如，顾恺之的“传神”论，苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，潘天寿的“中西绘画拉开距离”论，齐白石“为万虫写照”等。一般画家也同此理，只是高度不一样而已。

杰出人物的美术批评往往能影响艺术发展的方向。鲁迅、陈独秀对传统中国画的批评，对传统中国画的改造的影响；康有为对帖学的批评，对碑学的倡导；左拉对印象派的形成；斯塔索夫对俄罗斯“巡回展览画派”的发展等等所起的作用，都很能说明问题。画家也好，批评家也好，学者也罢，他们所有批评的都是一种再创造（包括被误读的部分）。他们对创作的影响力是不容低估的。

有时，批评与创作也有矛盾。理论上讲得通的，实践上未必行得通。理论的合理表现为逻辑不悖；创作的合理表现为方法可行。例如有论者认为：只要能搞出好的效果，什么方法都可以用。确实如此，但是习得一种技法却不是一朝一夕的事，特别是一旦上了年纪，更没法变。唐代书家孙过庭说：“学成规矩，老不如少。”就是这个道理。一个长期搞传统绘画的人，忽然让他搞现代派，他就搞不来。戴玉强歌唱得好，阿宝也唱得好，但要让戴玉强用阿宝的唱法就没法唱。就像我们搬了许多次家，走过许多地方，但依旧乡音难改一样。所以，我以为理论可以穿越，技巧却重在传承中创新。

美术批评包括对美术家的批评，此种批评的尺度最难以把握。但不是不能把握，只是需要更加慎重。否则，闹官司不说，批评也畸变为人身攻击，离批评之初衷远矣。

美术家不满批评家，以为批评无关痛痒、唯唯诺诺、信口开河等等，其实，搞批评也有“难言之隐”。面对亲戚朋友、师长同学，法官有回避制，批评家没有，恭维之辞、避讳之处在所难免。相信聪明的读者有此辨别能力。总体而言，有良知的批评家的评说还是比较实事求是的。我们不好苛求批评家不写应酬文章，他本人未必喜欢写，就像不好苛求画家不作应酬画，他本人未必喜欢画，实在身不由己呀！俗话说得好：一个巴掌拍不响。若不是画家急着出名谋利，忙着请人批评批评（甚至不惜重金），批评家能写那么多吗？若出版业不需画家买版也能照样经营，若编辑们都是铁包公一个，若评职称不需硬性规定论文发表篇数……唉，难言矣！古人云“盖棺论定”，算最公正了吧？但充其量也只能是“第二历史”。除此之外，还有别的办法吗？或许批评家可以根据问题是一般还是原则性问题？是对某一事件还是终其一身的评价？是对一般人还是对师长的评论？而予以权衡批评的轻重。总之，尽量实事求是，就能够取信读者。不论怎么说，能以“吾爱吾师（友），吾更爱真理”的态度从事批评，确实让人钦佩，也是每个批评者应该追求的目标。

洪惠镇先生将自己的治学原则归纳为：“不要以己所能，反对己所不能；以己所喜，反对己所不喜；以己所知，反对己所不知。”②也可以作为批评的原则。当然不是说对自己不知、不懂的问题不能提出看法，只是反对那种不经研究便乱开炮的所谓批评；反对那种以自己一己之好而强加于人的无理批评，我们还要反对那种“吃不着葡萄，就说葡萄酸”的野蛮批评；反对那种貌似恭维实则酸不溜丢的小人批评；反对“报喜不报忧”的批评；反对假、大、空的批评等等。

我们需要立足当代、根基传统、兼容并包、开拓进取的批评，需要研究问题的批评，需要澄清事实的批评，需要弘扬正气的批评。批评不易，尤要胆识，因为批评纯靠道德良心。若艺术批评不存，艺术堪忧，国亦堪忧。

注释：

①《辞海》上海，上海辞书出版社，2003年，第1861页。

② 洪惠镇．“从艺苦旅 史论篇”《美术观察》中国艺术研究院主办，2006．7，第119页。(作者单位：龙岩学院）