新中国前十七年电影中的上海影像

衣凤翱

(上海戏剧学院研究生部，上海 200040)



新中国前十七年电影中的上海影像

衣凤翱

(上海戏剧学院研究生部，上海 200040)

新中国前十七年，基于创作环境的根本性改变，中国电影中上海影像的都市性征渐趋弱化。海派文化视阈下，中国电影上海影像特质化表征的女性形象在女性解放的号召中文化性别逐渐消失。当中国电影现实主义创作传统汇入新历史时期的政治语境中之时，在新中国前十七年电影农村文化主流的冲刷下，海派文化不自觉地呈现出自我否定的迹象。当新中国前十七年电影以农村文化视点俯视以上海为代表的都市文化之时，中国电影中的上海影像被观念化了，这是农村文化与都市文化两种截然不同的文化之间冲突的有力表征。

新中国；前十七年；中国电影；上海影像；海派文化

新中国前十七年电影中的上海影像与绝大部分中国电影中的上海影像更真切地展现了旧上海帮派林立的现实社会图景不同。在新中国前十七年电影中，上海影像都市性征开始弱化，它归根到底是由中国电影艺术的创作环境的根本性转变决定的，同时也是农村主流文化下电影中海派文化的自我否定。新中国前十七年电影中的上海影像以一种观念化的政治形态加以呈现，它体现着农村文化与都市文化两种不同文化之间的冲突。这一时期的电影往往采用农村文化视点来俯视以上海为代表的都市文化。

一、上海影像都市性征的弱化成因

海派文化随社会历史嬗变，也决定着上海电影艺术创作观念的变化发展，这正是中国电影中上海影像的特殊呈现合乎历史和逻辑的美学缘由。

(一)创作环境的根本性改变

新中国前十七年，上海影像都市性征的弱化成因，归根到底是中国电影艺术的创作环境发生了根本性的转变。而电影艺术创作环境的改变，根本上则是由中国社会生产关系及由此构成的经济基础的改变决定的。新中国成立后，中国的社会制度发生了巨大的变革，它由半殖民地半封建社会进入了社会主义社会。随着中国社会的历史性变革，电影不再是资本家手中赚钱的工具而成为为工农兵服务的人民艺术。早在新中国成立之前的1949年8月，中共中央宣传部就认识到电影艺术具有最广泛的群众性并能产生最普遍的宣传效果，为利于在全国范围内及在国际上更有力地进行中国共产党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作，发布了《关于加强电影事业的决定》的通知。此时，“中央曾原则上同意以电影为工农兵文艺运动之重点发展”[1](P4)。在这一思想的指导下，中国电影很快成为政策宣传的工具。

在马克思列宁主义文艺理论指导下，在毛泽东“文艺要为工农兵服务”的指导下，新中国前十七年电影创作，构建了以国为家的宏大政治话语。因而，电影中海派文化所特有的女性生命意识和个体化话语，在新中国前十七年电影的宏大政治话语中，不断消解直至被彻底改造，这一时期的中国电影中的上海都市性征呈现出弱化的趋势。

新中国前十七年电影通过对伟大历史变革的书写、对英雄成长的记录、对革命理想的激情讴歌、对家国梦想的构建，谱写了中国电影艺术史上以国为家的宏伟政治话语。这一时期的中国电影大都通过英雄人物在“国”与“家”的选择中，构建一副以国为家的精神图景，直接表达了对毛泽东思想的讴歌、对中国共产党的颂扬、对人民群众功绩的赞扬，如《南征北战》(1952)、《红色娘子军》(1961)等。

在海派文化视域下，中国电影的上海影像中，女性形象一直是最引人关注的对象之一。在新中国前十七年电影中，女性形象也发生了巨大的变化。具体表现在电影中的女性形象在女性解放的号召中文化性别的消失。这一时期电影中的上海小姐形象被改造成革命的女青年，她们已经不再是摩登的都市女性形象而是成为英雄谱中的一分子。新中国前十七年电影中的英雄不仅出现在战场上，而且出现在社会主义建设的各行各业中，他们英勇无敌，甘于牺牲，才智非凡。这一时期中国电影中的英雄人物都是在集体主义的关照下成长起来的，他们出自人民、受党的教育并受毛泽东思想的指引。这一时期中国电影中的上海女性形象也俨然成为了社会主义建设中英雄的青年，如电影《上海姑娘》(1958)中的白玫。上海姑娘白玫是在新中国银幕上较早出现的优秀青年知识分子形象，她积极工作，献身社会主义建设，在她身上体现了健康向上的精神风貌。白玫作为新中国成长起来的知识分子，她有理想、有作为、坚持原则，在爱情与工作的矛盾中做出了痛苦的抉择，因而令人感到可亲可爱。影片中白玫被塑造成一位在国家感情和个人感情之间抉择时最终选择国家的英雄，彻底改变了中国电影中长期以来对上海女性的模式化塑造。

可见，正是新中国前十七年电影创作环境的根本性改变使电影中上海的都市化影像趋于弱化。

(二)主流文化下海派文化的自我否定

新中国前十七年，电影中出现农村主流文化下海派文化的自我否定迹象，其成因不仅与中国当时的政治环境密不可分，而且也是中国电影艺术现实主义创作方法在新的历史时期的延续的结果。

中国的政治环境对这一现象的影响最为直接。作为中国人口最多的农民，必将成为改变中国社会的有生力量，这一历史认识早在20世纪初期就已经被认识到了。面对这种历史规律，1940年，毛泽东在构想中国“新民主义”文化总战略时就指出：“中国的革命实质上是农民革命，……新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。……因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量”[2](P692)。毛泽东的这一决策性的思想，对20世纪中国电影艺术创作的出发点及对中国电影的发展、转型起到关键性的作用。进入1949年，随着新中国的成立，中国社会主义制度建立。这一时期，中国电影有相当一部分已经不再是作为文化商品的身份出现在观众的面前，而成为了阶级斗争的传声筒。这一转变的根本原因，在于电影事业性质的划时代转变，即由半殖民地半封建和资本主义性质的电影事业转变为社会主义的电影事业。这种根本性的转变使中国电影事业不再是资本家手中赚钱的工具，其商品性大大削弱，而成为为人民服务、为社会主义服务的有力武器。新中国前十七年电影中充满了崇高的革命理想，以革命现实主义创作方法，在新颖的艺术形式中，展现了社会主义的崭新历史和人民群众的昂扬斗志。在20世纪50年代和60年代前半期，电影艺术工作者拍摄出了大量反映民族传统文化和革命精神，适合中国观众审美心理，为广大观众喜闻乐见的电影作品。这些作品涉及社会主义建设时期的工业、农业、部队等现实生活的各行各业，其题材涉及历史、民族、儿童、戏曲等。新中国前十七年电影涉及题材之广泛，反映社会历史之丰富，是旧中国电影所无法企及的。新中国前十七年共出品近700部故事片及艺术片，这些影片虽然在艺术水平上有高有低，但它们大都以社会主义的创作原则为基准，较为全面而深刻地反映了中国的历史、现状，丰富了中国电影的民族形式，为中国银幕增加了富有时代感的艺术形象，这一时期的电影是人民的电影，是社会主义的艺术。

农村是中国电影永恒的景观，农民是其永远也展示不尽的银幕形象。纵观中国电影艺术发展史，不仅政治环境使农村题材的电影作品几乎成为中国文化转型的重要标志，而且中国艺术创作历来的现实主义创作方法也是其具有如此重大文化意义的原因。现实主义创作方法一直是中国电影创作的主流，并随着社会历史的发展而不断演进。

郑正秋创作的《难夫难妻》不仅是中国第一部短故事片，而且开创了中国电影现实主义的先河。20世纪20年代，中国电影中一系列的社会片、问题剧、人性片等则进一步发展了中国电影现实主义的创作方法。这一时期涌现出了许多在一定程度上反映社会生活、揭露社会现状、特别是阶级问题的影片，如郑正秋的《孤儿救祖记》等。值得注意的是，在这些影片中就已经将农村社会严重存在的封建宗法制度和包办婚姻制度纳入了电影艺术的创作视野之中。

30年代，中国左翼电影运动进一步推动了革命现实主义创作方法在电影中的运用。这一时期进步电影艺术工作者拍摄了大量具有谴责性、批判性的影片，在这些影片中，创作者将阶级论和社会革命思想通过商业化的手段隐藏在影片中，通过娱乐化的策略，艺术化地再现了当时中国的社会状况，揭示了中国社会的阶级矛盾和民族矛盾，进而达到了反帝反封建的目的，开创了革命现实主义的创作道路。这一时期涌现了如《狂流》《春蚕》《三个摩登女性》《城市之光》《渔光曲》等一系列优秀的革命现实主义影片。在这些影片中，农村又一次成为中国电影艺术工作者表现的重要题材之一。

40年代，进步电影的创作更加丰富和发展了左翼电影的革命现实主义创作方法。这一时期的电影克服了左翼电影的模式化和概念化的说教，使影片的内容与形式更加贴近现实，更加真实。这些影片大都通过对普通人日常生活的展现，反映了战后国统区社会的黑暗、政治的腐败和人民群众的悲惨生活，如《八千里路云和月》等。在这些影片中，农村题材仍然作为中国电影的重要题材被延承下来。

1949年新中国成立后，革命与现实成为中国电影创作的主题，作为中国电影艺术创作方法主流的现实主义得到了充分的发展。中国电影的革命现实主义不必再以“暴露”和“暗示”的方式来表现创作者的政治意图，可以直接对社会主义的新风貌加以描写，对中国人民翻身做主的喜悦心情加以展现，创作者毫无保留地对自身的政治理想进行着宣泄。新中国前十七年电影中，工农兵、知识分子及其他劳动人民以崭新的形象出现在银幕上，曾经作为社会底层进行塑造的劳动人民不再以愚昧、落后的形象出现，而是以一种社会主义国家主人的新面貌展现在观众面前。

当中国电影的现实主义创作方法在社会主义中国的政治环境下继续发展、演进时，农村主流文化下电影中海派文化的自我否定显得理所当然。

二、上海影像观念化的历史新呈现

自从1896年8月11日上海徐园内的“又一村”第一次放映“西洋影戏”以来，电影与城市便在中国结下了不解之缘。不仅电影为城市文化的发展增添了更为丰富的内涵，而且城市也成为电影表现的重要元素，电影中的城市积淀着城市文化的演进，折射着社会的变迁。随着中国社会的发展，新中国前十七年电影中的上海影像以一种观念化的形态呈现在观众的面前。

电影中的都市影像，可以是以城市的实体化形象出现的视听影像，也可以是以一种观念化的形态表现的视听影像。新中国前十七年电影中上海影像的观念化呈现，体现着农村文化与都市文化两种截然不同的文化之间的冲突。这一时期的电影往往采用农村文化视点，来俯视以上海为代表的都市文化。

新中国前十七年电影中，上海以一种都市罪恶感意识呈现在观众的面前。究其原因，一是，上海自开埠以来所经历的现代化进程，使其具备了在社会主义政治环境下，作为罪恶都市的物质基础；二是，中国电影艺术发展的历史对上海罪恶感展示的长期积累。

1843年11月7日，上海开埠，由此展开了它作为一座现代都市的历史。上海开埠后的第三年的1846年，英国人在外滩以西建立了英租界，首开租界之先河。在这之后的20年左右的时间里，上海出现了中国历史上特有的租界制度，在中西文明的碰撞和交融下，在西学东渐的进程中，上海凭借其特有的地理环境和社会制度等有利因素，经过开埠后的半个多世纪成为一座吸引众人的国际化大都市。作为一座国际化大都市，上海有着与农村天壤之别的城市景观与意识形态。20世纪20年代，上海便构筑了中国最为发达的经济体系；与此同时，它又形成中国最早、面积最大、侨民最多、政治地位最重要的租界区。在这种政治、经济背景下，形成了上海特有的租界文化。此时的上海物质繁荣、意识超前，渐渐与中国其它城市形成了反差，更与农村形成了悬殊的冲突性差别。“上海总是亲和西方，它跟大陆这种农业文明不产生亲和性。上海人的记忆是一种文明的碎片，细腻而荒诞。”[3](P237)在20世纪初期的上海，不仅有跨国银行、教堂、舞厅、电影院、咖啡馆、跑马场、豪华公寓和饭店等西方工业社会的物质景观，也有舞会、看电影、赏话剧、选美等现代社交活动。作为一个移民城市，在上海本地人与外来移民的融合过程中逐渐形成了小市民、商人、官僚、军阀、城市边缘人等不同阶层，同时也形成了上海电影创作中常见的大亨与军阀、流氓与杀手、小贩与车夫、阴谋与爱情等充满市井文化趣味的艺术题材。

正是上海在20世纪初期所形成的这种半殖民地半封建式的都市文明景观，奠定了中国电影中(尤其是1905年至1937年间)上海作为罪恶之都影像的出现。早在20年代，中国电影中就存在着明显的“农村”与“都市”的二元对立意识，如《上海一妇人》(1925)、《重返故乡》(1925)等。这些影片中显示出对“农村”的固守和对“都市”的批判，它是中国传统农业文明对都市文明、传统伦理对日渐崩溃的伦理道德所做出的无奈选择，透露出一定的封建思想和半殖民主义气息。在1937年之前的中国电影中“都市”与“罪恶”相伴而生，上海作为“都市影像”的表征是早期中国电影艺术工作者的栖身之地，为其创作提供了优越的物质基础、创作素材、艺术源泉和传播渠道，但在他们创作的影片中却充满了对上海作为“都市”的诅咒和批判，表现了早期中国电影艺术工作者愤世嫉俗、超然物外的情怀。如影片《海角诗人》(1927)、《如此天堂》(1932)等。20世纪50年代之前，对异化都市的体验成为这一时期中国电影一以贯之的文化内涵，如影片《神女》(1934)等。在这类影片中，以上海为代表的“都市”被推到了人性的对立面。上海作为中国社会发展中最早出现的一座现代化都市，其具备的重商轻农、海纳百川的特点迥异于中国传统农业文明和伦理文化，这种不同形成了一种文化价值上的鸿沟，正因如此使上海成为1937年前中国电影中的罪恶之都。

可见，在电影中将上海以观念化的影像加以展现的创作方法，可以追溯到20世纪30年代的左翼电影；而在新中国前十七年的电影中，这种创作思想又得到了充分的发挥。在这一时期的电影中，代表都市文化的上海影像在一种罪恶感或赎罪意识的裹挟下，被农村文明视点所俯视，进而自我否定并积极改造。因此，新中国前十七年电影中，上海以一种都市罪恶感意识呈现，正是中国电影艺术发展史上对上海罪恶感展示的长期积累。

新中国前十七年电影中作为都市罪恶感意识观念化呈现的上海影像，是作为一种特定的意识形态话语出现的，即上海影像的阶级概念化是对20世纪30年代左翼电影的一次承接。20世纪20年代中国电影中就已经出现了许多以上海都市为题材的影片。当时的上海，在影片中只作为都市背景出现。在以郑正秋为代表的彼时，电影人创作的电影作品中，家庭伦理是影片的中心话语。到了30年代，中国电影中出现了农村与城市的比较，上海在电影中的都市形象成了一个具有阶级意识的概念。在这些影片中表现了破产农民进入城市沦为产业工人后的艰难生活，这其中包括就业、住房、医疗等困难，由此形成了工人阶级的都市生活与资产阶级的都市生活之间的矛盾。在这一时期的电影中，基本上采用从农村进入都市的农民的视角来审视都市，即采用破产农民的认同方式，用农村文化审视都市文化，自然上海作为阶级矛盾的发生地，成为都市罪恶观念化的政治性符号。中国电影中对上海影像的阶级概念化意识，从左翼电影一直延续到新中国成立，在农村主流文化下海派文化开始自我否定。这一时期的中国电影中，上海完全成了一座充满罪恶感、需要被改造的城市。在影片《人民的巨掌》(1950)中，上海的都市景观被观念化，外滩的高楼大厦成了资产阶级和反动特务活动的场所，这些被观念化的都市建筑与纱厂、钢铁厂形成了影片中被阶级化了的两极。在这部电影中，上海的都市景观已经成了观念化的政治性意识形态符号。

新中国前十七年电影中，上海影像的观念化呈现，不仅体现在都市建筑所传达的政治性话语，而且体现在电影中的群体人物身份。电影中代表上海都市形象的西装革履的先生、摩登时尚的太太和小姐，已经被身着蓝色工作装、大步流星的工人阶级所取代。并且，这一时期电影中的上海都市生活景象也发生了巨大的变化，清算资产阶级生活，成为当时电影中表现上海都市生活的重要内容。从文化的历史运动意义上说，这种清算是对海派文化的清算、改造和否定。最能体现新中国前十七年电影中上海影像的观念化呈现的是电影《霓虹灯下的哨兵》(1964)，该片中战斗英雄陈喜进城并进驻南京路后，放松了警惕，受到资产阶级“香风”的熏染，忘记了艰苦朴素的革命传统，扔掉了有补丁的布袜，并换上了新颖的尼龙丝袜。当妻子春妮从农村来部队探望他时，他却嫌弃妻子太土气，跟不上潮流。影片中的南京路作为十里洋场的视听标识，连同“新颖的尼龙丝袜”和“有补丁的布袜”都一起被赋予了意识形态政治语义，它们是上海所代表的都市“腐朽”生活与革命本质的符号化影像。在影片《霓虹灯下的哨兵》中，上海被描述成一座充满物质诱惑的场所，一座充满诱惑的腐朽堕落的罪恶之地，这里充满了糖衣炮弹，成为考验革命意志的试金石，检验无产阶级立场是否坚定的试验田。该片将无产阶级革命战士所坚持的正义和理想人为地简化为与上海所代表的现代物质文明相对置，从而，将农村文化与都市文化进行形而上学的机械的比较，如此，上海俨然已经成为电影中都市罪恶感意识的影像化呈现。

可见，“乡土想象”是20世纪中国政治和艺术思潮流变在电影中的一个重要性征，这种性征体现在新中国前十七年电影中的上海影像，即海派文化的自我否定。新中国前十七年电影中农村主流文化下电影中海派文化的自我否定具体体现为上海作为一种都市罪恶感意识的呈现。

[1]胡菊彬．新中国电影意识形态史[M]．北京：中国广播电视出版社，1995．

[2]毛泽东．毛泽东选集[M]．北京：人民出版社，1991．

[3]张柠．文化的病症[M]．上海：上海文艺出版社，2004．

(责任编辑：景虹梅)

2016-12-01

衣凤翱，男，上海戏剧学院戏剧与影视学专业2015级博士研究生。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.022

J909

A

1002-2236(2017)02-0101-04