画出感觉——吉尔·德勒兹的绘画美学思想

李 坤

(东南大学艺术学院， 江苏 南京 211189 )



画出感觉
——吉尔·德勒兹的绘画美学思想

李 坤

(东南大学艺术学院， 江苏 南京 211189 )

德勒兹在其论述绘画美学的专著《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中，从绘画本体、画家、作品等不同角度出发构建了一个完整的绘画美学体系。就本体而言，绘画的感觉源自于对传统二元论哲学的消解，其综合性与生成性摆脱了一切实体性的存在方式；就画家而言，创作的任务就是追随感觉，在感受时间的力量的同时实现专属于绘画的“眼”、“手”、“脑”的新特质；就作品而言，感觉的直接凸显既需要避免古典绘画的“形象化”与“叙事性”，也需要绕开抽象绘画的“象征编码”与“手的灾变”。在哲学与艺术的相互辉映中，德勒兹以弗兰西斯·培根为例道出了“纯粹绘画性”的奥秘之所在。

弗朗西斯·培根；绘画美学；感觉；古典绘画；现代绘画

作为20世纪的哲学巨匠，法国哲学家吉尔·德勒兹十分关注艺术与美学问题，在文学、绘画、电影等领域都撰有专著。《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》是德勒兹研究绘画的代表作，他在书中以英国现代画家弗兰西斯·培根为例全面阐述了自己的绘画美学思想。与其他艺术史研究者不同，德勒兹从哲学出发，以“感觉”为核心概念贯穿全书，在阐释绘画如何使我们摆脱“日常感觉”的同时，也道出了画家如何追随感觉以及作品如何传达感觉的奥秘。换言之，德勒兹从绘画本体、画家以及作品三个层面出发构建了一个完整的现代绘画美学体系，对我们深入理解现代绘画及其背后的精神维度具有重要的理论意义。

一、本体：什么是感觉

当我们在日常生活中讨论感觉时，常常会遵循这样一种思维方式：某个事物影响了某人，从而使其产生了某种相应的感受。例如，从繁忙的工作中抽身旅游时，面对自然山川，我们会感到愉快；而当我们听到噪音时，会本能地感到烦躁。“愉快”和“烦躁”在这里就是我们面他物的具体感觉。然而，这种感觉与德勒兹所说的绘画或者艺术的感觉完全是两个概念。事实上，德勒兹所言的感觉恰恰是针对我们日常的感觉而提出的。

按照德勒兹的逻辑，真正的感觉既不是对某个客观的可言说之物的反映，也不能被简化为某种主观的具体之感情。就客观层面来说，当我们说某个事物是“可言说”的，往往指的是某个具体的事物，对艺术而言就是被“再现”之物。它可以是一个具体的人物肖像，也可以是对风景的描绘。然而，被再现的事物给予我们的感觉其实只是真正感觉的冰山一角，我们必须超越这个层次去追寻感觉的全貌。德勒兹所推崇的现代画家弗兰西斯·培根所画的就不是“可言说”的事物，相反，他展现的是一种有别于日常所见之物的更为纯粹的状态，即“不可见之物”[1](P41)。因为可见之物只能给我们暂时的、表层的感觉，而“不可见之物”则能带来绵延(duration)不断的深层次感觉。例如，在培根1953年的《根据委拉斯开支的教皇英诺森十世的肖像的习作》中，委拉斯开支所画的“可言说”的教皇被一个模糊的、叫喊着的“教皇”所取代。此时，培根所要画的不是“教皇”的“惊恐”，因为“惊恐”总是有一个对象，是可以言说的，而一旦我们消除了对象，“惊恐”的感觉也就消失了；培根所画的，是“教皇”纯粹的“叫喊”状态。相较于“惊恐”，“叫喊”的对象是不确定的，指向的是不可言说的冥冥之力。画出的“不可见之物”才是真正的感觉的源泉。

就主观层面来说，感觉也不是我们的某种具体的感情。在德勒兹的哲学思辨中，我们可以区分出“感情”与“情感”(affect)这两个不同的概念。前者指涉的是人们的日常感受，与心理学所说的五官有关；后者则是一种更为深刻的、难以被划分为某种具体感官机能的综合性的感觉。“感情”是“可数的”、单义的，“情感”则是“复数的”、暧昧的。培根绘画中“教皇”的形象所表现出的“叫喊”就是一种复杂的“情感”，它不能被分解为喜、怒、哀、乐等具体的感受，而是一股永不停息的生命之流，因此真正的感觉常常会使人觉得“妙不可言”。

质言之，德勒兹在培根绘画中发现的感觉是不能用主客二分的视野来理解的。德勒兹说：“感觉有一面是朝向主体的(神经系统、生命的运动、‘本能’、‘性格’，这些都是塞尚和自然主义者们共同运用的词汇与术语)，而有另外一面朝向客体(‘事实’、场地、事件)。或者更应当说，它根本没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的‘此在’：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。”[2](P37)这表明，只有摆脱二元论的思维方式，我们才能理解感觉为何不是源自于某种具体的事物，也才能理解它为何不会局限于个体的身体感知。也就是说，德勒兹并不是从我们的日常经验出发去言说感觉，而是从一种更为深刻的本体论的视角出发，我们的日常感觉，甚至我们的本能都是建立在这种更为深刻的本体的感觉之上。事实上，从德勒兹的理论逻辑出发，他所言说的感觉不仅超越了日常的二元论思维，甚至也超越了现象学对于主体的理解。因为，德勒兹所说的感觉，是一个“主体”在超越了自身的主体性之后所形成的一种状态，这种超越性一方面指对主观自我主体性的克服，另一方面也指对客观他物主体性的克服。由是，超越了主、客之主体性的存在恍若处于一种“中介”状态，或者说是游走于世界之间的“气”，是一个阴阳相合的“节奏点”，不断创生，永无止尽。

那么，德勒兹所说的这种感觉具有哪些特征呢？一方面，从结构的角度来说，感觉具有综合性。德勒兹指出，培根经常用“感觉的范畴”、“感觉的层次”、“感觉的领域”等说法，于是，“我们首先可以认为，每一个范畴、层次或领域，都有一个与之相应的、特别的感觉：所以每一种感觉是一种延续性或一个系列中的项”[3](P39)。德勒兹列举了培根不同的三联画，似乎其中的每一幅画都有一种独特的感觉，是这一个感觉系列中的一个“项”，而这些不同的“项”共同构成了一个更大的感觉系列。不过，这只是感觉的基本层面。随后他又说道：“每幅画作、每个对象、每种感觉本身就都是变幻的延续性或系列(而非仅仅是系列中的一个项)。每个感觉都处于不同的层次、不同的范畴或不同的领域中……所以，感觉具有不可减缩的综合性特征……每一个物质的感觉都具有好几个层次，好几种范畴或领域。”[4](P40)这也就是说，在感觉的基本层面，我们倾向于将其作为一个机械叠加的系列来对待，而这就忽略了感觉本身所固有的无法被拆分的综合性。真正的感觉是一种融贯的、绵延性的存在。进言之，既然任何感觉都具有综合性，这就意味着任何感觉都有触及宇宙整体之感觉的潜力，正所谓“一叶落而知秋之将至”，或“一沙一世界”。也正因为此，德勒兹所说的绘画(艺术)之感觉会让我们体会到“万古长空，一朝风月”，“瞬间即永恒”的“升华”之感。

另一方面，从动力的角度来看，感觉具有生成性。“生成”(becoming)是德勒兹哲学的一大主题，几乎贯穿了他对任何艺术形式的讨论。通俗地说，“生成”可以理解为变化，但是这种变化不是从A变为B，这只是一种简单的目的论的“变形”。相反，“生成”的变化从逻辑上说是无始无终的，变化不再是目的，而是本性。作为生成中的感觉，与实体性的“存在”(being)不同，它不断流动、转化，以至于我们难以找到一个身体的具体器官来与此对应。感觉是从一个“范畴”、“层次”、“领域”到另一个“范畴”、“层次”、“领域”。类似的，德勒兹例举爱丽丝漫游仙境的例子来说明这种生成性。“当我说‘爱丽丝变大了’，我的意思是她比曾经的自己大了。然而，在同样的状况下，与她现在这种状态相比她又变小了。当然，她不是同时变大或变小。她现在大，但以前小。但是在同一时间，一个人可以变得比以前大但是却比(后来)变化成的小。正是生成的同时性逃避了当下的在场。”[5](P1)不难发现，爱丽丝的状态超越了我们经常对人所做的某种“本质”性的规定，她成为了各种异质性元素的汇聚点，并且会不断地继续在各种可能性之间摇摆，给人一种难以确定的感觉。通过这种生成的、不确定的感受，人们便会体味到一种“生生不息”的“崭新”之感。

至此，德勒兹所说的绘画感觉与我们日常所说的感觉的区别就非常明显了：日常感觉源于主客二分，将感觉理解为主体对客体的反应，从而有一种“一一对应”的倾向，绘画的感觉却源自于对传统二元论哲学的消解，其综合性与生成性摆脱了一切实体性的存在方式；日常感觉来源于我们经验性的生活，是“陈腐的”或“缺少变化的”，而绘画的感觉却让我们感到“升华”与“更新”，是一种更为本体的状态，它既是画家创作的源泉活水，又是作品生气勃勃的奥秘之所在。

二、画家：追随感觉

既然绘画(艺术)的感觉具有异于日常感觉的本体地位，那么摆在画家面前的问题就成了如何追随这种深刻的感觉之力。事实上，追随感觉绝不是一劳永逸的，而是一个近乎永无止尽的过程。对于创作行为来说，画家追随感觉的过程可以分为三个不同的阶段，即“发现感觉”—“成为感觉”—“创生感觉”。*需要指出，这种阶段性划分只是在“逻辑在先”而非“时间在先”的层面上才有意义。在实际的创作经验中，这三个阶段是融会贯通，难分前后的。

画家想要“追随感觉”，首先必须去“发现感觉”，即知晓绘画的感觉之力究竟来源于何处。德勒兹认为，所有的艺术归根结底，其目的都是一样的，那就是“获取力量”。力量不是某种具体可见的事物，而是在可见之后背后酝酿着、发生着。艺术“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”，“绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试。同样，音乐致力于将一些听不见的力量变成可听见的”。[6](P59)作为艺术永恒的目标，对力量的追寻是超越艺术流派与技法的区别的。德勒兹举例说，米勒画中农民手中的祈祷经书画得像是一个装土豆的袋子，塞尚的画描绘出了山丘的褶皱的力量、苹果萌芽的力量，梵·高画出了一粒向日葵种子的前所未闻的力量，培根则画出了教皇不可见的叫喊的力量。

这种藏匿于艺术表面后背的深层的力量之所以重要，正是因为它是促发人们感觉的前提。“必须有一种力量对身体起作用……才会有感觉……被感觉到的，并非力量的本身，因为感觉从决定它的力量出发，制造出完全不同的东西。”[7](P59)这表明，感觉其实是作为本体的力量的一种本然的“效果”，当力量与事物相汇，便会产生感觉，因为这种相遇是千变万化的，所以感觉自然也是千变万化，力量与感觉的结晶也自然会“制造出完全不同的东西”。画家在绘画之前若想有所感觉，就必须去努力体味造就感觉的那股强大之力。*德勒兹所言的力量与感觉的关系并不能从主客二分的视角去理解，因为此时的力量不是某种外在于感觉之物，感觉也不是“条件反射”。毋宁说，力量与感觉的关系从逻辑上说类似与老子所言的“有”和“无”。“有”和“无”都是世界的本源，“无”以观其“妙”，“有”以观其“缴”，二者就像阴阳鱼一样不可分割，在缠绕中互为特质，共同造就了世界的面貌。它们不是水平层面上两个相互分离的点，而是纵深层面上叠加在一起的面，处于一种“皱褶”状态之中。所以，德勒兹所言的力量与感觉是一体两面的，都是一种本体层面的存在。

在世界万物的众多感觉之中，德勒兹最为青睐的莫过于时间的力量了。“音乐必须让没有声音的力量发出声音，而绘画让看不见的力量变得看得见”；“有时候，是同样一种东西：时间，既不发出声音，又是不可见的”。[8](P59-60)需要指出，德勒兹所说的时间并不是我们日常所说的钟表时间，因为钟表时间是人为制造出来的一种实用工具，但真正的时间却流溢于钟表的刻度之间。“一方面，你会将两个瞬间或者位置联系在一起以至无限，但是运动(时间)总是发生在二者之间的空隙处；另一方面，不管你如何拆分或细分时间，运动(时间)总在具体的绵延中发生，从而每次运动(时间)都将是一次质变的绵延。”[9](P1)可见，德勒兹所说的时间是绵延的时间，它是不断生成与延展的，任何“抽刀断水”的举动只能是痴人说梦。此外，德勒兹所言的时间并不是一种线性时间，因为对于线性时间来说，过去、现在、将来是三个独立的点，一旦“今天”成为“昨天”便不再和当下发生关联。但是，德勒兹认为真正的时间并不是依次展开的逻辑之线，过去一旦发生便会成为现在，而现在就是过去的将来，过去、现在和将来始终是缠绕在一起的。由此可见，我们之前所说的感觉所具有的生成性和综合性，其实恰恰就是时间的绵延之力与综合之力的产物。画家在创作之时所要做的，就是让自己与时间的造化之力发生联系。

一旦时间之力贯穿画家的身体，鲜活的感觉便自我呈现出来，画家便会“成为感觉”本身。“当感觉穿过有机组织而到达身体时，它带有一种过度的、狂热的样子，它会打破有机活动的界限”[10](P48)。也就是说，当画家被时间之力*关于德勒兹所说的“时间”，我们应该做广义的理解，它既涵盖我们日常所理解的时间，与此同时又作为一个本体论层面的哲学概念而存在，与“生成”、“生命”等概念相互融通。贯穿之时，画家的身体也在发生着变化：逐渐从“有机生命”朝向“非有机生命”。有机组织的身体是我们的日常身体，在这样的身体模式下我们进行着日常化的感知、体验与思考，与此相应的生命形态就是“有机生命”。然而，“有机生命”不是真正的生命，相反，它束缚了生命，让我们至于现成规则的框架之中，只能体验日常化的感觉，因为它总是被历史、文化、社会等各种确定性的因素所束缚。同样，画家在追随本体的感觉之前所处的也是这样一种生命形态，德勒兹也明确指出画家在创作之时面对的并不是一块白布，在绘画之前就已经有太多成见的偏见存在于画家的脑海之中，所以画家在感觉来临之际所要做的是剔除已有的确定性的观念和成见。正如伟大的画家在捕获感觉之时，往往会感受到自己摆脱了日常的身体状态，平时的思考模式、道德框架都已经不能再束缚这种内在身体的狂放之力，也就是说画家进入到了本真的“非有机生命”的状态之中。*事实上，在“有机生命”与“非有机生命”之外，从学理上说还可以推断出另外一种“生命”状态，即“无机生命”。详细内容可参见拙文《德勒兹身体美学与艺术叙事范式》，《贵州大学学报(艺术版)》2015年第2期。

而这种“非有机生命”，就是德勒兹所说的“无器官身体”(body without organs)状态。“无器官身体”并不是说身体没有器官，而是指身体的各种机能都不在日常的逻辑中运作，造就一个临时的充满各种可能性的“在场”。这样的一种身体是被感觉贯穿的身体，是创造者的身体，其具有与感觉同构的综合性与生成性，是一个变幻着的、以强度的力为主导的一个“竞技场”，是一种作为各种可能性爆发之初的酝酿之地。于是，对画家来说，“眼”、“手”、“脑”都不再发挥日常器官的作用，而是一跃成为了“创生感觉”的“眼”、“手”、“脑”，从而具有了专属于绘画创作的新特质。

首先，是“眼”的新特质——“看不可见之见”。由于摆脱了“有机生命”的存在状态，画家不再将眼睛作为一个固定的器官来使用，而是将眼睛从有机组织状态中解放出来，从固定的、具有特殊功能的器官的特征中解脱出来，结果就是眼睛潜在地成为多功能的、不确定的器官。“没有一个画家不经历这一混沌—萌芽的体验，在其中，他什么也看不见，而且有陷于其中不能自拔的危险；整个视觉维度都有可能崩溃。”[11](P103)申言之，画家的视觉之“看”所关照的不再是我们普通人所能看见的事物，而是试图用一种“反透视之眼”看到日常不可见的存在，用线条、平面、色彩和笔触为我们涂画出一个“最熟悉的陌生人”。

其次，是“手”的新特质——“顺势而动”。对于一般的绘画理论来说，很容易将手当作眼的副产品，从而使鲜活的触感被一种先在的视觉霸权所束缚，好像手的作用就是描绘视觉的可见之物。然而，德勒兹却意在抹去传统视觉的主导地位，强调在绘画创作过程中手的“独立性”。“仿佛手具有了独立性，开始为了其他力量服务，开始画一些既不属于我们意志，也不属于我们视觉的划痕。”[12](P101-102)培根所画的划痕、“无意义”的线条都是一些非理性的、非图解性的、非叙述性的形式，是感觉之线。由于在真正伟大的创作中眼睛已经摆脱了日常之看，所以此时手的“独立性”也意味着手不再发挥作为日常器官的“手”的作用，而是成为了一种感觉的中介。由于时间的绵延是无止无休的，因此画家的创作不是一种可数的“可能性”，而是要通过手完成一种“随机性”，而且这种“随机性”不是一次性的，而是要不断重复开始的，对俗套的逃离是一个近乎无止境的过程。

再次，是脑的新特质——“美学的类比”。德勒兹认为，在绘画中存在着一种的类比的逻辑，但它不是通过预先的编码而成，不是象征性的。此处的类比，用德勒兹的话来说，是“从感觉上”就相似，这是一种“‘美学的类比’，它既非形象化的，也非编码化的”[13](P117)。我们日常所说的类比指的是通过相似性而建立起来的逻辑链接，例如火星与地球均有空气、泥土等有利生物生存的因素，因而在某程度上就推出火星上也可能存在生命。这样的一种类比逻辑其实是突出的事物之间的同质性因素而抹去了它们的异质性差异。这种思维模式对艺术创作来说则是致命的，因为它有可能将艺术鲜活的生命力缩减成逻辑证明或政治说教。德勒兹所强调的“美学的类比”，就是让“脑”不再发挥独立的器官功能，而是让其成为整个身体的一部分，用身体去感受和思考，由是才有可能实现真正的艺术或绘画思维。

可见，对于画家而言若要时刻“追随感觉”就必须努力让自己与时间同一，纵浪大化之中感受时间的生成之力，使得自己从现实的有机生命体转化成一个难以界定的非有机生命体。于是，画家便可在感觉之中可发挥“眼”与“手”的绘画功能，用感觉之类比代替逻辑之类比。而一旦画家在创作中时刻追随着感觉，那最终呈现在我们面前的作品便会自然成为感觉的媒介。

三、作品：传达感觉

对德勒兹来说，虽然优秀的绘画作品都无一例外地传达出了感觉的力量，但是就表现的力度而言，有些作品直接传达感觉，有些则只能间接地传达感觉。毫无疑问，德勒兹最青睐的莫过于那些直接传达感觉的作品了。通过一种艺术史的分析，德勒兹将培根的绘画作品与绘画史上的伟大作品相比较，在辩证对比的过程中道出了作品直接传达感觉的秘诀之所在。

若想得知绘画怎样直接传达感觉，必须首先明白是那些因素阻碍的感觉的直接呈现。带着这个思路，德勒兹分别指出了古典绘画与现代绘画中存在的缺陷。

德勒兹认为，古典绘画虽然在艺术史上占据着不可动摇的地位，但是它本身却存在着两个致命的缺陷：“形象化”与“叙事性”。德勒兹认为，“形象化”是一种俗套，这并不是因为它太忠实于表现的对象，相反，致使形象化成为俗套的原因恰恰是因为它不够忠实。正如我们之前所言，德勒兹认为世界的源初动力是时间的生成之力，这才是感觉的源泉，但是具象的表达方式却是确定、暂时的图像或“存在者”，它只是时间的死尸。换言之，任何事物的“神”都有超越其“形”的倾向，如果画家只是力图还原某一瞬间的事物之形体，便容易流失其内在的神韵。正因如此，“培根的作品……一直都是在画没有器官的身体，也就是说，在画身体的强烈现实。”[14](P48)培根的绘画表现的不再是“形象化”的事物，而是“形象”本身，也就是作为“无器官身体”的形象。具体来说，培根作品所关注的是“形象”的“肉”，而非“骨”，因为“骨”是结构性的、确定性的，意味着对当下时间的确证，但也是一种束缚；相反，“肉”不具有这种特性，脱离了作为结构的“骨”，“肉”就呈现出更多暧昧的意味。例如，在培根1946年的作品《绘画》中，我们看到是一个形象的“肉”正在从“骨”上脱落的“过程”，也即非有机的身体生成的过程。这意味着培根所画的其实是一种超越我们日常所说的人性或人的存在，他的目的是摧毁文化或者社会层面的人，审视人在这之后还剩下些什么。培根要画的，是人之中的“灵”。对于古典绘画的具象传统来说，人物的“灵”会很容易被我们的认知模式所阻挡，当我们在欣赏具象绘画时用理性来识别画家所画为何时，感觉也就于此刻悄悄溜走了。

除了“形象化”，“叙事性”也是德勒兹着力攻击古典绘画的地方。德勒兹认为，“感觉就是直接传达的东西，避开了绕圈子或者一个无聊的、需要讲述的故事。”[15](P39)但是，许多中世纪与文艺复兴时期的古典绘画作品都在力图呈现一个具体的故事情节，其目的或者是赞美上帝、或是引人为善等。如此一来，观众的注意力就会被引导于绘画之外，故事本身的可识别性或趣味性就有可能凌驾于绘画本身所要传达的感觉之上。然而，在绘画中若想完全避免叙事并非易事，因为只要一个主体的动作在时间序列中有所变化，叙事就会产生。[16](P62)绘画虽然是“静止”的，但是我们很容易将其当作一段时间中的一个瞬间从而还原其叙事性。既然难以叙事性难以避免，那问题就成了能否创造一种新的叙事性。从德勒兹的理论出发，如果说传统的叙事模式是一种讲求起、承、转、合的“有机叙事”，那培根绘画所呈现的则是一种“非有机叙事”。具体来说，为了讲述一个“非有机”的故事，培根首先在作品中打破了任何图解性的因素，我们再也找不到与现实或文化中一一对应的象征性符号。例如，培根笔下不会有某些符号象征着“善”，而另一些象征着“恶”，如此“惩恶扬善”的叙事关系便不会呈现出来。此外，培根经常在绘画中引入一个“见证人”的角色，例如在其1970年的《三联画，人体习作》中不同人物之间就互为“见证人”。但是，我们却很难确定这些“见证人”究竟在发挥着什么样的功能，也难以断定他们之间的“人物关系”。正如约翰·拉塞尔所言，我们或许看得出他在等待，但却始终不知道他在等什么。[17](P31)于是，培根就打破了以事件序列与人物功能为基础的“有机叙事”，在“非有机叙事”的模式中讲述一个永远也不会完结的故事。

事实上，除了培根所走出的这条“形象”的道路，还有另外一种方式可以摆脱古典绘画的“形象化”与“叙事性”，那就是现代绘画中的抽象道路。但是，培根本人却不喜欢抽象绘画，他认为抽象绘画有流于装饰倾向。[18](P52)同样，德勒兹认为抽象绘画虽然消除了具体的形象化内容，并且让叙事变得难以寻觅，但与此同时它也有可能像古典绘画一样遮蔽纯粹的感觉之力。德勒兹指出，一方面，抽象绘画倾向于用一种“象征编码”的模式来构建绘画。例如，对康定斯基来说，线条、色彩等绘画元素可以成为一种规范的语法：“垂直线-白色-运动”，“水平线-黑色-惰性”；埃尔班则发明了一种“造型字母表”，不同的词汇或字母可以有相应的形式或色彩。但是稍有常识的人都会知道这种所谓的客观的抽象性是不存在的，因为人们对于线条、形状、色彩的感受能力会因不同的文化背景与审美习惯而不同。另一方面，与“抽象编码”相辅相成的，是抽象绘画表现出的对于鲜活“手”的力量的违背，其为我们带来的是一个“纯视觉空间”。这里的视觉，并不是作为“临时在场”的“无器官身体”的视觉，而是作为有机身体的视觉，也就是我们的“日常之看”。如此一来我们的审美之眼就有可能被一种日常的观看模式所替代，无法“看”到与感觉一体两面的“不可见”的讯息。

与这种纯视觉的抽象绘画不同，以波洛克为代表的抽象表现主义绘画或“无具形艺术”以“行动绘画”之名凸显了“手”的作用，但是这种表现形式在德勒兹看来同样不是感觉的最佳呈现方式。因为在这种情况下，是“深渊或混沌扩展到了极致”[19](P105)，“手”的力量开始变得泛滥。而一旦当“顺势而动”的“手”成为“无法控制”的“手”，作品便会从“非有机身体”转变成“无机身体”。但是感觉并不意味着感官刺激，感觉的凸显既需要“无”的开放之力，又需要一定的“有”作为平衡，用德勒兹的话说就是“将几何带向感觉，又将感觉带向时间长度和清晰度”[20](P114)。一言以蔽之，感觉凸显的关键在于作品能否表现出“似有非有”的“不可区分点”。

需要指出，德勒兹并不是一味否定抽象绘画或抽象表现主义，相反，他认为“抽象画家们经常是些伟大的画家，也就是说，并不将一个外在于绘画的编码运用到绘画身上：相反，他们发展出一种内在于绘画的编码”，同样，“无具形艺术也处于几乎不可能的处境”，只是它让作为手段的“美学的类比”直接成为了目的本身。可见，抽象艺术并不是用外在逻辑对绘画进行编码，而就是用绘画本身的美学要素进行编码，是一种源自于绘画内在性的尝试；而抽象表现主义也是运用“美学的类比”的高手，只是这种感觉类比缺少了“时间的长度”，最终成为了一场不可逆转的灾变。

与之相比，培根的作品既避免了古典绘画的“形象化”与“叙事性”，同时也绕开了抽象绘画的“象征编码”与“手的灾变”。培根在视觉上用“平面之间的连接或相交取代了透视”；在关系处理上让“色彩的微妙变化倾向于去除色彩价值的关系、明暗关系和阴影与光线的反差”，最终使绘画形象的“身体……溢出有机组织，打破形式—内容的关系”[21](P119-120)。因而，不同于古典与抽象的道路，培根走出了属于自己的“第三条路”，其中在平面、色彩和身体都获得了解放的同时，避免了让“形象”完全变得不可辨识，从而使得绘画的感觉活生生地直接呈现出来。

通过以上论述，不难发现德勒兹通过与培根的“神交”使得哲学与艺术相得益彰。可以说，如果没有培根的作品，德勒兹的思想就失去了一个“形象化”的机会，这是培根对于德勒兹的价值，也是艺术对哲学的贡献；而如果没有了德勒兹，培根的绘画或许得不到如此深刻的阐释，以至于让其成为哲学的艺术“代言人”，这是德勒兹之于培根的价值。在哲学与艺术的相互辉映中，德勒兹与培根共同为我们道出了绘画美学的感觉之维。“画出感觉”在此不单单指画家的创作，因为真正伟大的画家在感觉到来之际已经成为宇宙时间之力的化身，画家和时间成为共同的绘画“主体”，从而使得应运而生的作品不断地用“可见”去触及“不可见”，成为了在时间中的一种“为了消逝的存在”。而这，正是绘画(艺术)之使命与“纯粹绘画(艺术)性”的体现。

[1][2][3][4][6][7][8][10][11][12][13][14][15][19][20][21] [法]吉尔·德勒兹. 弗兰西斯·培根：感觉的逻辑 [M]. 董强译. 桂林：广西师范大学出版社，2011.

[5]Gilles Deleuze. The Logic of Sense[M]．London: The Athlone Press，1990.

[9]Gilles Delueze.Cinema1:The Movement-Image [M].London:The Athlone Press,1986.

[16][加] 安德烈·戈德罗. 从文学到影片——叙事体系[M]．刘云舟译. 北京：商务印书馆，2010.

[17][美]约翰·拉塞尔. 培根[M]．罗健等译. 长沙：湖南美术出版社，1991.

[18]Christophe Domino. Francis Bacon: Taking Reality by Surprise[M]．London：Thames & Hudson Ltd, 1997.

(责任编辑：刘德卿)

2016-11-30

李坤，男，东南大学与加拿大西蒙弗雷泽大学联合培养博士(2014级)，主要从事艺术美学、艺术传播学研究。

项目来源：本论文得到国家留学基金委资助。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.017

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1002-2236(2017)02-0077-06