从“基弗在中国”探讨博物馆、艺术家与策展人、公众的关系

崔甜甜

从“基弗在中国”探讨博物馆、艺术家与策展人、公众的关系

崔甜甜

（南开大学 文学院，天津 300071）

文章以“基弗事件”作为线索探讨博物馆与艺术家及策划人、博物馆与观众、艺术家与观众的关系，进一步阐述作为公共空间的博物馆应该在做好艺术收藏的同时扩大与公众的交流互动，与艺术家策展人建立良好的规则制定，起到宣传规划教育的作用，实现它的收藏价值、教育价值、经济价值、社会价值。

基弗事件；博物馆；艺术家和策展人；公众；关系

2016年 11月19日在中央美院美术馆举行“基弗在中国”首次大展，在展览开幕前两天，基弗发表声明，指出即将在中央美院美术馆举办的他本人的艺术展并未获得他的同意，希望主办方停止举办。中央美术学院美术馆11月18日紧急作出声明，称展览作品符合法律，没有理由中止与德方主办机构的合作。此次事件引起了各界广泛的讨论，到底此次事件的背后隐藏着什么原因？在如今策展人的时代，博物馆、艺术家和观众这四者如何相观而善？

一、博物馆的前世今生

从来没有一个博物馆可以用一个单一的文本来理解。即使博物馆是谁或者什么是博物馆等问题都没有统一的答案。那今天为什么还要去博物馆呢？“博物”与“馆”连成一个词，作为一种文化教育机构的称呼，来源于英文、法文、德文中通用的museum一词，而它源起于希腊文—mouseion（缪斯神庙），公元前3世纪的缪斯神庙它的功能主要是保存战利品和雕塑等古物，直到阿什莫林艺术与考古博物馆的建立，标志着博物馆开始向社会公众开放，成为社会文化活动的场所。1793年卢浮宫开放之后，欧洲各国纷纷建立了国家博物馆。安纳考斯提亚博物馆，这是第一座以社会民众及其议题为主的社区博物馆，与此接近的一个趋势是生态博物馆，20世纪70年代在法国开展起来。在理念上，生态博物馆与社区博物馆相似，都关心博物馆与社区的关系，生态博物馆试图瓦解博物馆与社区之间的界限，而将整个社区及环境包含在博物馆的范畴内，视其核心博物馆所在的社区及周围生态环境的整体为生态博物馆。因此有了新博物馆学的观念，它的重心转为关怀社群和社区的需求，成为博物馆经营的最高指导原则。基于以上论述可以看出从古希腊博物馆到现代博物馆功能发生了深层次的变化，博物馆最初是关于智慧的收藏，是记忆的载体，记忆是所有事情形成的，随着记忆的升级强化就会放大其中蕴含的某些强大精神，慢慢的人们会把代表重要记忆的事转化为经验的物体保存。这种表征在今天也同样如此，进而表现出对广大观众更热烈的欢迎，但是那些拥有教育、社会地位或财富的人却决定了博物馆的性质和功能，而这些往往不为公众所知。

二、博物馆与观众

早期的博物馆是从沙龙演变而来，沙龙是皇家贵族展陈艺术品和绘画的地方，当收藏的物品越来越多没有地方放时，他们需要更大的空间，于是就逐渐形成了私人博物馆，他们只会邀请身边的大臣和贵族来欣赏，正因为是皇家贵族的私人收藏，所以参观者的行为是私人行为，直到17、18世纪民主运动产生了公共博物馆，19世纪后期由于市民对平等权利的要求，博物馆的公共教育机构身份得到进一步发展。20世纪初至1960年，博物馆是观众研究的萌芽时期，1960年至1980年是成长时期，1980年至今是壮大时期，20世纪80年代到90年代间大规模的定量分析，福克和迪尔金指出“博物馆体验论”，通过发展历程可以看出人对于博物馆的影响作用势不可挡。在美国的博物馆，公共空间和私人空间之间的冲突变得更明显。在欧洲，许多博物馆是国家出资建立的，像公立学校或公园设施。但是大多数的美国博物馆的建造、成立以及维护由私人部门管理并依赖其创始人的愿景。1782年皮埃尔在费城建立了美国第一家博物馆，建馆宗旨包含教育这一项内容，资金的来源大多是政府资助和社会募捐，在管理模式上接受社会大量志愿者服务，美国有很多大学都开办了专门的博物馆研究专业或博物馆学。而在欧洲，公认的最早的博物馆是缪斯博物馆，它的定位就是精英文化，资金来源于国家，政府管理，人才来源于众多大学博物馆专业。

人既然对于博物馆不可或缺，人在博物馆中的状态又是怎样的呢？“这生动的一切如此吸引着我的灵魂，把活力从我的身体中吸走，我一边走着一边担心会倒下去。”1817年，司汤达如此记述了自己在佛罗伦萨参观博物馆时出现的眩晕。心理学家将此类症状（在艺术品密集的空间里，“过度”接受艺术之美而引发心跳加速、头晕目眩甚至产生幻觉）命名为“司汤达综合症”。身体与审美的疲劳，博物馆漫长的展线导致体力下降伴随着感知力下降，大部分游客只关心“重要展品”。对艺术品的困惑考验着观众，观众对历史的热情产生瞬间的幸福感，艺术为什么伟大？除了有名，艺术品看的到底是什么？所有的博物馆所珍藏的东西很容易被指定为“艺术”。带着声望，保护性，一个博物馆的语境是用来断言，即使当人不喜欢它的作品，也不能质疑他们是什么，的确，他们是艺术。其潜台词说：“博物馆说，我们很好，所以你应该也喜欢我们。”博物馆作为权威的主体，本身与公众的地位是不平等的，更谈不上对话。如今博物馆正在努力探求如何给公众提供更好的服务和增加观众的参与度，比如美国的惠特尼博物馆，在2016年定期举办公共项目比如street festival in the Meatpacking District 、Teens work with artist Gary Simmons on a public art project, After school art prograrm at Fulton Houses, Services &Advocacy for LGBT Eidera（SAGE），Opening Access Day forseniors等，这些活动是博物馆放低自己的姿态融入当地人生活的表现。

三、博物馆与艺术家、策展人

文艺复兴时期的画家一辈子可以不出画室创作作品，比如米开朗基罗服务于美帝奇家族，他只管创作就行，其他的都由专人负责，19世纪印象派的莫奈、梵高，他们一方面画画，一方面又要与俱乐部和摄影家、媒体打交道，帮着画廊主跟买主交易。随着分工的逐渐细化，经纪人出现了，于是有了制作团队，因此影响艺术的因素变得复杂，今天的艺术家必须关注很多人的满意度，因为艺术家是公众人物，一定程度上拥有了流行的话语权，艺术家的作品处在公共环境中，每个作品都会影响与公众的关系，公共意识成为一个不容忽视的问题。当代艺术家进入博物馆，博物馆接受当代艺术家作品作为展览，其背后的博弈论很复杂，种种这些让博物馆和艺术家与策展人代表的机构产生了爱恨情仇的关系。

当初“基弗在中国”大展的作品持有者中一位代号为MAP的收藏家，选择央美作为展览的场地是因为他认为基弗的艺术成就应该被大家看到，更应该体现作品的艺术价值，而不是商业价值，于是选择了央美，他认为央美是一个重要的学术交流平台。说明基弗这次展览不是纯商业性的，值得深思的是基弗作为艺术巨匠，早已不需要博物馆这一空间展示给他贴标签。那么，当他的作品进入博物馆空间之中，谁才是最大的受益者呢？是观众？艺术家？还是博物馆？

德国贝尔艺术中心董事李佳艺表示这次展览符合双方法律规定，这次展览来自藏家的藏品，得到藏家的授权即可。不是回顾展，不是私人藏家展，展览的初衷是促进中德文化交流。当一个美术馆没有权利决定可以展览什么的时候，是可怕的，背后隐形的大手操控的必定是画商以及其他资本运作机构，今天不再把博物馆的学术与艺术价值作为艺术品评价标准，那博物馆该把自己放在什么适当位置呢？德方策展人贝娅特.海芬夏特表示“我没有不尊重基弗先生的作品，如果如今的美术馆被强迫必须取得艺术家的许可才能展出作品，我认为整个艺术系统是错误的，我只服从好的艺术作品。”贝娅特.海芬夏特女士作为策展人的观点无可厚非，作品是艺术家创作的，理应由艺术家参与策划，同时考虑艺术家的想法，观众来看展览是看作品本身而不是谁策划的，只是借此展览合法性是没有问题，但是从以人为本的角度来讲略有不妥，他们之间的关系有待进一步的商榷。

四、艺术家与公众

杜尚说“观众的作用是重要的审美尺度”。杜尚认为，艺术家不能完全表达自己的意图，所以观众必须完成创造性行为，没有人对艺术做出反应和互动，艺术永远是未完成的过程，一个流产的想法从来没有抓住其绝对的潜力。杜尚提供了一个强有力的类比，描述艺术是糖蜜的“原始状态”，然后通过观众“精炼”成为纯糖。艺术家提供了素材，但观众用自己的观点、品位、教育和经验，识别其含义和相关性。一旦艺术与大众共享，艺术创作者将无法控制不可预知的和反复无常的“人”。在中国的博物馆中鲜有艺术家参与策划展览与观众现场互动的，每次去看展多数看到的就是艺术家的作品和小卡片的作品简介，其他说明都只能靠观众自己想象。体现的还是艺术家与观众有明显的身份地位的差别，尽管是来看艺术家的作品但是心情是不平等的，可能会对作品理解上会有出入。就“基弗在中国”大展来看，本人也去看了他的作品，的确非常震撼，虽然配了语音解说但是还会有些作品不明白含义。如果仅靠语音解说和他人的解读很难接近艺术家作品本质，也许基弗来到中国并参与其中有他的讲座效果或许会不一样。艺术家作品的产生毕竟会有他个人的想法，但是也需要观众去深层解读作品。从另个层面讲，我出了门票钱，理应得到的利益中当然也包括看懂作品，艺术家相当于借出自己的物所有权来换取观众的认可。观众拿出自己的钱交换欣赏观看艺术家的作品。

五、总结

博物馆是谁的？这个话题在当今越来越凸显，博物馆主要培养的是它的观众，而不是它的收藏，强调以激励为条件的社会效用和公共授权。通过放松对权威的或独有的历史解释或美学批判的资源的控制，博物馆可以争取将参观者看作合作者，他们反过来可以产生自己的传统，以因果律、连通性和品味来赢得参观者。艺术博物馆是一个美好的地方，人们对艺术感兴趣，可以近距离接触它，可以问问题，甚至找答案。但它们的共同作用目前是不协调的。博物馆的存在不只是为了确保他们保卫的艺术品的前途，他们的目的是使得艺术得以让公众接近和传播智慧。博物馆也是具有公民自豪感的地方，没有城市实现“世界级”水平不通过至少一个真正印象深刻的，通常的百科全书式的博物馆。但是作为公共机构，博物馆必须使得艺术容易靠近，并且和个人以及日益扩大的公众相关。尽管众多用意良好的公共关系的提议，已扩大了博物馆观众的范围，但很多市民仍然对博物馆感到害怕。博物馆需要有效地应对游客的不安全感和怀疑他们是为谁服务的问题。当他们这样做的时候，公众不太可能认为他们作为”文物”的管理机构，或势利机构折扣“普通人”日常经验。

博物馆作为公共空间的一部分，不得不携带公共意志的因素，转交部分话语权给公众。博物馆就像对死者表达尊重的陵墓，他们（博物馆）提供的是罐装的生命即“就像陵墓里充满爱”。现在博物馆的很多决策已经完全适用于我们，这未必不是一件坏事，因为大部分的决策都是由受过高级训练的正直善良的专业人才，通过缜密的考虑作出的。但是，这个事实或许能够解释为何一些人仍然感觉博物馆不够友好。尽管那些色彩艳丽的横幅与讲解员的精彩解说在不停地向他们“招手”。反思我国的博物馆体制虽然在众多方面做出了很大的努力，但是在如何发挥自身优势和艺术家、策展人互助合作，以及增强观众的参与度等问题上还需要进一步研究。（指导教师：高迎进教授）■

[1]Cher krause Knight.公共艺术理论、实践和民粹主义[M].Blackwell Publishing Ltd.2012.

From the "Kiefer in China" to Explore the Relationship between Museums, Artists and Curators, the Public

CUI Tian-tian
（School of Literature Nankai University,Tianjin 300071,China)

The paper explores the relationship between museums and artists, planners, museums and audience ,artists and audiences with the Kiefer Incident as a clue. It further expounds that museums as public spaces should expand the interaction with the public while doing art collection well , establish good rulemaking with artists and curators,play the role of publicity planning education, to achieve its collection value, educational value, economic value, social value.

Kiefer events; museums; artists and curators; the public; relation

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G261

A

1008-2832（2017）04-0031-03

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