略述书法品评观念的嬗变

2017-02-14陈阳静四川大学艺术学院四川成都610064

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年2期

陈阳静（四川大学艺术学院,四川成都 610064）

略述书法品评观念的嬗变

陈阳静（四川大学艺术学院,四川成都 610064）

随着书法成为自觉的艺术，东汉后期的书法品评也在社会伦理观念以及传统自然观念的基础上逐渐成熟，经过魏晋南北朝的逐步深化和完善，到了唐代出现了体系完备的书法理论鸿篇巨制，从宏观到精微无所不备。宋代以后虽然没有了之前的宏阔，但复古思潮不断涌动，并且时有精论。清代书法品评受到西方美术理论影响，在元、明书法式微之后显得尤为突出，逐渐发展并影响到现当代的书法形式观念。本文以此线索对历代书法品评观念的发展变化做了具体梳理，以期对书法品评史的研究有一定帮助。

书法品评；伦理观；自然观；形式批评

导语

书法品评观念是与各个时期社会经济的发展相适应，也就是说，人们是用既有的社会思想观念来阐释书法。我国留存下来的历代书法品评资料浩如烟海，但细究起来又可以大致分为五个阶段，即：东汉、魏晋南北朝、隋唐、宋代至清代、现当代（篇幅所限，本文将后两个阶段合而为一）。每个阶段的社会文化和艺术背景及观念的不同，深刻影响着当时的书法品评标准。但是每个阶段又有一个共同的现象，就是对前一个阶段复古现象的依赖时有显现。

一

许慎《说文解字叙》说：“盖文字者，经艺之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以识古。”[1]体现了文字最初的教化功能，是社会功能的延伸。这与儒家的治世思想是一致的。孔子把人分为上、中、下三个层次，例如，孔子云：“生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而知之者，又次也。”[2]又云：“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也。”[3]还云：“唯上智与下愚不移。”[4]等等。在对人物进行品评的同时，体现了一定的社会等级观念。这种观念和风气也渗透到了文艺理论和文艺创作的品评中。例如:西汉杨雄的“书为心画”的学说，被后世书法家借以阐释书法与人之间情感的关系，开启后世注重人的情感与修养，来决定书法等级的先河。

这种经世致用的社会伦理思想在东汉赵壹《非草书》中有所体现，他说：“岂若用之于彼圣经，稽历协律，推步期程，探赜钩涤，幽赞神明，览天地之心，推圣人之情。析疑论之中，理俗儒之诤。依正道于邪说，侪雅乐于郑声，兴至德之和睦，宏大伦之玄清。穷可以守身遗名，达可以尊主致平，以兹命世，永鉴后生，不亦渊乎？”[5]3在这里，赵壹试图以“尊主致平”的儒家思想批判了当时的书法现象。他还说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，徵聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”[5]2赵壹以社会伦理来规范书法的标准。当时的书法处于艺术自觉的萌生时期，自然受到传统社会伦理的某些制约。书法的载体是文字，而文字作为“王政之始也。”其本身就具备教化功能，这种教化功能与儒家思想是一致的。所以，最初的书法观念自然渗透着教化功能与人伦思想。

东汉班固《汉书•古今人物表》开始用上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下的“三品九格”法，将上自伏羲氏，下至陈胜、吴广等二千多个历史人物逐一品评，开启了用 “三品九格”的方法品人的风气。曹魏采用“九品中正制”，根据家世、才德，对人物作高下品定，称为 “品”。“品”共分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下，共“九品”。

至此，人物品藻的风气日盛一日，绵延了整个魏晋南北朝。例如：《世说新语》记载:“世论温太真（峤）是过江第二流之高者，临名辈共论人物，第一将尽之间，温常失色。”又如：“桓大司马（温）下都，问真长曰：‘闻会稽王语奇进，尔邪？’刘曰：‘极进，然故是第二流人耳。’桓曰：‘第一流复是谁？’刘曰：‘正是我辈耳。’”[6]直到南朝，以人品论书品一直成为书法品评的主流，如《世说新语•容止》形容王羲之：“时人目王右军：飘如浮云,矫若惊龙。”[7]后梁武帝萧衍论王羲之书如“龙跳天门，虎卧凤阙”，将当时人物品藻的语言加之于书法。

二

在中国传统自然观的思维方式之中，用形象比拟的叙述手法是最主要/最常见的。比如：《诗经》中常用的“比”与“兴”，即现在所谓“类比” 或“象征”，是最常用的修辞手法。在《论语》中，“松”是节操高尚的象征，而先秦以来关于玉也有较为沉厚的文化积淀，儒家也有“君子”“比德于玉”的说法。汉末魏晋以来的文艺论著也延续了这种传统思维方式，在书法理论中，也常常借以象征，比拟的手法进行表述。例如:西晋索靖《草书势》中对草书形状的描述：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊窿扬其波。芝草葡陶还相继，棠棣融融载其华；玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，以似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或者登高望其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。”[5]19将草书的形状（体势）的论述做了最大可能的想象与夸张，使读者能充分发挥自己的想象力展开对草书艺术的联想，令人回味不尽。

如此大篇幅地采用比喻，象征的论述还有蔡邕《九势》：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[5]5他将笔画看作活生生的、有“头”和“尾”的生命体，把用笔的效果用“肌肤”来比拟，并且用“赋”（叙写与悬想）的手法使行文工整。

除此之外，蔡邕《笔论》、赵壹《非草书》等同时期的书论中也大多采用类似手法，引入大量动物形象，这些属于直觉式的表述方式。这种论述方式大都形象直观，使人产生无尽的联想，获得图画式的感受。

西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》、东晋卫铄《笔阵图》、羊欣《采古来能书人名》等论书名篇中，几乎均可见到此种现象。一直南北朝时期，这种品评风气仍然延续。另外，虞和《论书表》、袁昂《古今书评》、庾肩吾《书品》、王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等，继承传统书法品评方式的同时着意探索书法本体的创新与发展。

三

在古代书家的理论著述中，也常有关于笔法、结体、章法的论述显现，但是为数不多，也时常受到上如万岁枯藤；“捺”如崩浪雷奔；勹“ 横折钩”如劲弩筋节。”[5]22在这里虽然是描述具体笔画的书写方法，但是仍然采用比喻，使人难以捉摸。

在汉末魏晋时期，书法的笔法被看做相当神秘的东西，一般不轻易外传，这也是出现上述情况的一种原因。张彦远《法书要录》载有古人笔法传承授受脉络，就是这一情况的体现。传说钟繇为得到蔡邕论述笔法的《笔势》一书，曾经“盗韦诞墓”:“ 魏钟繇，字元常。少随刘胜入抱犊山，学书三年，遂与魏太祖、邯郸淳、韦诞等议用笔。繇乃问蔡伯喈笔法于韦诞，诞惜不与。乃自捶胸呕血。太祖以五灵丹救之，得活。及诞死，繇令人盗掘其墓，遂得之。由是繇笔更妙。”[5]178

笔法的这种神秘感在经历了汉末魏晋南北朝的发展以后，到了隋唐时期基本上消失了。书法理论也逐步走向系统化，成熟化。出现了相对于古代来说，倾向于专门从事书法理论研究的专业理论家，如：张怀瓘等。并产生了许多书论的鸿篇巨制，如：《书估》、《书断》、《书谱》等。另外，书法评论也日趋具体化，体系化。如：释智果《心成颂》最早系统地分析了书法的结构，开欧阳询《三十六法》之先河。《心成颂》说：“回展右肩头项长者向右展,“寧”、“宣”、“臺”、“尚”字是。（非为头项长。）长舒左足有脚者向左舒,“寳”、“典”、“其”、“類”字走。（谓“亻”、“彳”、“木”、“扌”之类,非“其”、“典”之类。）峻拔一角字方者抬右角,“国”、“用”、“周”字是。潜虚半腹画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。间合间开 “無”字等四点四画为纵,上心开则下合也。隔仰隔覆 “并”字隔“二”、“畺”字隔“三”,皆斟酌“二”、“三”字,仰覆用之。”[5]93

由此，书法评论的方法得以扭转，虽然自此以后仍时有汉魏南北朝时期的比拟手法出现，但是总的趋势得以确立。

在此基础上，（传）欧阳询《三十六法》系统总结了结字中“排叠”“避就”“顶戴”“穿插”等三十六种方法，例如：“排叠:字欲其排叠疏密停匀，述比拟手法的影响，显得比较隐晦，难以捉摸。比如，蔡邕《九势》所说：“凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[5]6这是论述结字的。再有：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。”[5]6这是论述笔画及用笔的。

这种论述在当时的书论中是极少的，而且比较概括。东晋卫铄《笔阵图》也有类似论述，例如:“一横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也；

丿 “撇”如陆断犀象；乙 “折”如百钧弩发；∣ “竖”不可或阔或狭，如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字，“系”旁、“言”旁之类，《八诀》所谓“分间布白”[5]100，又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。

除此之外，长篇书法理论的出现，使得书法品评更加系统化。张怀瓘的理论包含了书法理论，书法史，书法批评，书法技法等，是书法理论史上的里程碑。

孙过庭对汉晋以来的书法品评和书法理论提出了质疑，他在《书谱》中说:“至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理。”[5]125虽然由于历史局限，他本人也没有完全跳出这种“外状其形”以及“多涉浮华”的现象，但是他在思想上已经表现出了对前代书论及书评的觉醒认识。

宋代的书法品评总体上是对汉魏南北朝以及隋唐书法的反顾，时而出现复古与变革思潮。朱长文的《续书断》、姜夔的《续书谱》、《宣和书谱》等构成了北宋初期书法理论的基本框架，苏轼、黄庭坚、米芾等人的论书主旨明确，语言平实，时有卓见。其基本主张是摆脱法度的束缚书法本体的意韵及书家气质,自由发挥，标榜“无法之法”。宋初的“古文运动”对书法品评有一定的影响。例如，苏轼提出“词至于能达,则文不可胜用矣”[5]315的主张，他说:“(孔子)又曰:‘词达而已矣’。夫言止于达意,则疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎? 是之谓词达。词至于能达，则文不可胜用矣。扬雄好为艰深之词，以文浅易之说。若正言之，则人人知之矣，此正所谓雕虫篆刻者。”[8]苏轼主张文章应该明白畅晓，反对故作隐晦之词。他在《论书》中还说：“书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[5]315他强调“自出新意”。米芾《海岳名言》说:“历观前贤论书，征引迂远，比况奇，,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’ ,是何等语? 或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”[5]361非常尖锐地对宋代以前“比况奇巧”的论书方式提出批判。在此种风气之下，宋初的书法创作别开生面，蔚然可观。

姜夔《续书谱》是对唐代以来书法理论的总结能自成体系，最难能可贵之处是它分书体、用笔、用墨、临摹、章法、气韵等各方面对书法进行全面论述，一反汉魏至南朝的以类比、比喻为主的论述方式，具而微地进行深入论述。这种行文方式彻底脱去了书法本体的神秘色彩，容易使人理解，并为后世书家所重。

四

元、明、清时期的书法是一个逐步由盛而微的过程，由于优质范本的逐渐缺失或是文人精神的变化等原因，书法再也没有恢复到晋唐时代的高度。这期间，书法品评虽然时有妙语，但也基本上是对现状的不满，总体并未超越宋人。例如，赵孟頫“结字因时相传，用笔千古不易”等。项穆《书法雅言》虽以晋人为宗，然持论虽高而多保守，行文多拟效晋唐，稍乏创新，是对晋唐风规的一种复古和模拟，如：全书分为“书统”、“古今”、“辨体”、“形质”、“品格”、“资学”、“规矩”等十七篇，在家学和心得的基础上，排斥宋人而上追晋人，是一次比较有意义的历史性的反顾，如：“书法之中，宗独以羲、献、萧、永，佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目。”[5]513董其昌《论书》多承袭宋元规制，虽体系尚不明确，但能独抒胸襟。晚明书风惊世骇俗，是一次历史的挣扎，如昙花一现。

直到清中期的“金石学”兴起，对先秦及秦汉遗迹进行重新反顾，梁启超在《清代学术概论》中有精辟的论述：“‘清代思潮’果何物耶？简单言之：则对于宋明理学之一大反动，而以‘复古’为其职志也。”[9]3又说：“综观二百余年之学史，其影响及于全思想界者，一言蔽之，曰‘以复古为解放’。第一步，复宋之古，对于王学而得解放。第二步，复汉唐之古，对于程朱而得解放。第三步，复西汉之古，对于许郑而得解放。夫既已复先秦之古，则非至对于孔孟而得解放焉不止矣。”[9]7

阮元、包世臣、康有为等人受西学影响，提出“书为形学”的主张，倡导碑学，发人深省，使得书法品评出现了历史性的变革。例如，康有为《广艺舟双楫》：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃谿老人，终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪？”[5]748康有为在阮元、包世臣碑学思想的基础上大力鼓吹碑学，使得书法品评朝着新的审美趣味发展，出现了一大批成绩卓著的碑学大家，如：张裕钊、沈曾植、何绍基、赵之谦等。

20世纪以来，在清代康有为“书为形学”审美的基础上，中国书法大胆借鉴西方美术理论进行形式观念上的探索，随着科技时代的到来，电子文本的繁华，使书法越来越脱离日常实用而成为纯粹的视觉艺术。在这种纯粹的“视觉艺术”理论基础上，书法创作大胆突破，敢于借鉴，积极学习西方视觉形式。如：创作巨幅作品、消解文字的认读性、现场泼墨表演、书法的人体行为艺术、英文书写等等探索，还有的书家借鉴日本书法中少字数派、假名派、墨象派、汉字派等创作方式，也使自己的书法创作具有了一些新意，取得了丰硕成果。

80年代以来，中国书法家协会的成立有力地领导和组织了全国的书法创作者，源于西方的展览这种形式被引进国内，成为一种有效的展示技艺的平台，从而在很大程度上使得书法的欣赏和品评方式发生了巨大的变化。书法的品评与过去文人们案头把玩的欣赏方式彻底决裂，书卷气不再是品评书法好坏的唯一标准，展厅效应和视觉冲击成为绝大多数书法参与者追求的目标。

近二三十年以来，高校美术和书法学科的建立使得书法教育走向纯粹化、系统化，如：中国美术学院、中央美术学院、首都师范大学、聊城师范大学、南京艺术学院等高校书法专业走入课堂，进行系统的学科教学，从而产生了一大批书法人才，在这一时段性书法审美风气的产生，从而波及了全国各地，具有跨时代性的重要意义。

[1]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2013：317.

[2]论语·季氏[M].

[3]论语·雍也[M].

[4]论语·阳货[M].

[5]历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社，2012.

[6]世说新语·品藻[M]. 上海：上海古籍出版社，1982：272.

[7]世说新语·容止[M]. 上海：上海古籍出版社，1982：325.

[8]苏东坡集·答谢民师推官书[M].北京：国家图书馆出版社，2006：406.

[9]梁启超.清代学术概论[G]//饮冰室合集.北京：中华书局，1941.

（责任编辑：梁田）

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