关于朱光潜“主客统一论”美学的再思考

2017-02-14杨宁

齐鲁艺苑 2017年1期

关键词：主客朱光潜情趣

杨宁

(首都师范大学文学院，北京 100089)

关于朱光潜“主客统一论”美学的再思考

杨宁

(首都师范大学文学院，北京 100089)

围绕朱光潜的美学理论是否是“主客统一论”的问题，考察了朱光潜前后期的相关著作和文章，从美学范畴与美学的关系、“本体论”美学的研究对象、“意象”概念的属性、主客统一论的哲学依据、“意识形态”概念的内涵等五个方面对朱光潜的美学理论进行了系统考察，指出了朱光潜在这五个方面的失误和矛盾，得出了朱光潜美学并非是主客统一论美学的结论。通过对朱光潜美学理论的考察，纠正了长期以来对于朱光潜美学理论认识上的偏差，也进一步加深了对朱光潜美学思想的认识。

主客统一论；审美范畴；意象；本体论美学；意识形态

谈到中国现代美学，不得不提朱光潜；谈到朱光潜，就不得不提他的“主客统一论”。“朱光潜的美学是主客统一论美学”这一观点已经成为了学界的共识。不仅是后人将朱光潜的美学作为“主客统一论”的代表，而且朱光潜自己也宣称自己的美学理论为“主客统一论美学”。朱光潜1957年在《哲学研究》上发表的《论美是客观与主观的统一》一文，系统分析了当时美学讨论中关于美的认识，从马克思主义的角度声明了自己“美是客观与主观的统一”的立场。这似乎已经成了朱光潜美学是“主客统一论美学”最有力的证据。既然连朱光潜自己都始终坚持说自己的美学是“主客统一论美学”，那么将朱光潜划归到“主客统一论”派就好像理所应当了。但我们要注意的是：即便是朱光潜自己断定自己的美学是“主客统一论”，也并不代表他的学术思想就一定是如此。这就像马克思在《<政治经济学批判>序言》里所说的：“判断一个人不能以他对自己的看法为依据”[1](P33)一样，一个美学理论家也好、一个美学流派也好，其思想主张是否真的如此，不能以他自己所宣称的为依据，而要通过对其具体的理论观点进行剖析、观察和鉴别，要从他的美学理论(尤其是他所建构的美学基本理论体系)入手，看他的美学理论到底是如何推演生成并且是否能自圆其说，而不应看他自己的美学主张是怎样“标榜”的。

朱光潜在20世纪50年代发表的《我的文艺思想的反动性》中认为自己的美学思想“是在特定历史条件下出现的具有悲剧色彩的自我歪曲”[2]。可见朱光潜后期一而再再而三地强调自己美学的“主客观统一”，主要是与当时美学大讨论的整体学术环境有关。回顾中国50、60年代的大讨论，我们会发现，“唯心主义”一词就像一个不定时炸弹，几乎每一个美学家都力图给别人扣“唯心主义”的帽子，而且也都被别人指责为“唯心主义”。正如有学者形容的那样：“就像一场‘拱猪’的扑克牌游戏，唯心主义是‘猪’，每个人都拼命塞给对方，‘猪’落在谁手里谁可能失败。”[3]事实上，美是“主观的”还是“客观的”或是“主客统一的”，这不是单纯就能够靠“扣帽子”就能解决的，因为它所讨论的是美的本体论问题，即“什么是美？”的问题。而在那样一种激烈讨论的大的学术环境中，对于许多问题的讨论可能会更加全面深入，也有可能更加偏激和片面。具体到“主客统一论”美学，朱光潜美学是不是主客观统一论美学，就要看朱光潜关于美的本质的论述是否符合主客观统一论的真正内涵。

如果我们仔细分析朱光潜的美学理论，会发现朱光潜“美是客观与主观的统一”的观点是很值得商榷的。*近几年来，已经有学者认识到了这一问题，首都师范大学黄应全2010年在《文艺研究》上发表《朱光潜美学是主客统一论吗？》的文章，提出“无论从美的对象还是美自身来说，朱光潜学说都是主观论而非主客统一论。”这个结论是有道理的，但在分析朱光潜美学的过程中却出现了一个问题：黄应全认为朱光潜美学是“从‘美的对象是主客统一的’直接得出‘美是主客统一的’。”事实上朱光潜不光谈论了美的对象问题，也在谈美的本体问题，只不过并没有严密论述就仓促得出了“主客统一”的结论。另外，黄应全主要是从朱光潜的“情趣”说入手来质疑朱光潜的“主客统一论美学”的。而我们知道，朱光潜的“主客统一论”美学不仅仅来自于他的“情趣”说，还来自于他的“心物关系”说以及他以马克思主义对为理论依据对自己理论所进行的“修正”。所以，要质疑朱光潜的“主客统一论美学”，就要综合考察朱光潜前后期的思想来对其理论进行认真的甄别，这样才能够对朱光潜美学理论的性质得出客观而公正的结论。

一、朱光潜“主客统一论美学”的理论出处

朱光潜美学之所以被认定为“主客统一论美学”，除了因为朱光潜后期自己对自己美学理论所进行的一系列的“标榜”之外，许多学者从朱光潜许多重要的美学理论著作中也能够找到一些“佐证”：例如，聂振斌在《中国近代美学思想史》中谈到朱光潜的《诗论》时提到：“意境是情趣与意象的契合，如上所论。二者的关系，从哲学的角度说，乃是主观与客观的统一。情趣是主观方面，超于自我，可经验而不可描绘；意象是客观方面，超于外物，是观照得来的，有形象可描绘。”[4](P298)聂先生从《诗论》中关于诗歌境界的论述中来说明朱光潜美学的主客统一；陈伟在《中国现代美学思想史纲》中谈到朱光潜的主客统一论美学时引用的则是《文艺心理学》中的一段话：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”然后认为：“这种对美的界定，便是后来极负盛名的美的主客观统一说。”[5](P266)朱存明在《情感与启蒙——20世纪中国美学精神》中引用的是朱光潜1957年发表的《论美是客观与主观的统一》中的一句话：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”[6](P71-72)以此来说明朱光潜美学属于“主客统一论”派。

可见，我们说朱光潜美学是“主客统一论美学”，主要的出处根据在于朱光潜的《文艺心理学》、《诗论》以及他在20世纪50、60年代所发表的几篇美学论文。这些著作和论文都或多或少地体现了“主客统一”的美学倾向。如前述讨论一个人的美学思想不能看他自己的认同而要看其美学理论是如何生成的，而朱光潜在美学大讨论中所发表的论文大部分是对自己理论的标榜，虽然也从马克思主义的角度进行了分析，但这些分析更多的将重点放在了讨论与蔡仪、黄药眠等其他学者的论争、回应、反驳上，而没有把重点放在美学体系的建构上。所以，这些论文虽然更鲜明地体现了朱光潜的“主客统一”倾向，但缺乏一定的理论上的依据。研究朱光潜的美学是否是“主客统一论美学”就要从朱光潜对于美学理论建构的著作即《诗论》和《文艺心理学》入手。至于朱光潜后期的文章，我们也应当进行适当观照，但不作为我们研究的主要切入点。

二、朱光潜“主客统一论美学”的五大失误

翻开朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》，我们会发现朱光潜这两部著作在谈到“美”的概念的时候都提到了一个命题：“情趣与意象的契合”。在《诗论》中朱光潜用它来讨论诗歌的“意境”，在《文艺心理学》中朱光潜用它来讨论“美”和“审美”。可见，这个命题有巨大的包容力，能够涵盖不同的概念范畴。而这个命题是如何进行推演的呢？在《诗论》中，朱光潜对于他所说的“意趣”与“形象”做出了明确的定义：“情景相生而且相契无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。每个诗歌的境界必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”[7](P60-61)这是朱光潜对于“情趣与意象的契合”这个命题的一个最完整的解释。

可以看出，这个命题之所以被看作是“主客统一论”的阐释，是因为这里面有这样的一个逻辑：诗歌的“美”就在于“意境”，而“意境”是情景交融产生的，“情”就是“情趣”、“景”就是“意象”，所以“美”就是“情趣”与“意象”的契合。又因为审美活动中，“情”是主观的而“景”是客观的，所以“情趣”与“意象”也就分别是主观的和客观的。那么“情趣”与“意象”的契合所产生的“境界”即“美”也就是主客统一的了。在这样一个逻辑下，朱光潜的“主客统一论”美学似乎得到了完美的印证。

到了后期，朱光潜似乎放弃了“情趣与意象契合”这个理论命题，而是运用马克思主义经济基础与上层建筑的关系基本原理对自己的理论进行了进一步明确阐释：“艺术美感的反映要经过两个阶段：第一个是一般感觉阶段，就是感觉对于客观现实世界的反映；第二个是正式美感阶段，就是意识形态对于客观现实世界的反映。这两个阶段是紧连着的，有时甚至是互相起伏的，但是绝对不可混同。”[8]这使得朱光潜的“主客统一论美学”似乎有了马列文论的理论支撑。

但是如果我们稍加分析，就会发现无论是在前期还是后期，朱光潜的“主客统一论美学”里面有好多地方值得商榷：首先，“美”就等于“意境”吗？第二、“意境”的产生一定是“情景交融”的吗？第三、“情趣”与“意象”是怎样“契合”的？第四、情趣与意象若果真契合，那么这样所产生的美就是“主客统一论”美学了吗？第五、朱光潜后期对于马克思主义的理解符合马克思的本意吗？马克思主义理论是否真的能够成为“主客统一论美学”的理论支撑呢？下面本文将分别予以讨论。

(一)“美”和“意境”两个概念的混淆

朱光潜美学理论的第一大失误在于：将“美”和“意境”两个概念混淆了。

由于《诗论》主要是对诗歌理论进行的一种探讨，所以朱光潜在这里所讲的“意境”主要是指诗歌的意境。在《诗论》中，朱光潜并没有直接将“美”与“意境”等同。但是，“意象与情趣的契合”这个理论在朱光潜那里并不是只在《诗论》里出现，而且也在其他文章和著作中出现。并且，“意象与情趣的契合”在朱光潜那里也不只是讨论诗歌的境界问题，同时也被朱光潜拿来讨论美的本质问题，在《文艺心理学》中就提到：“情趣和意象相契合混化，便是未传达以前的艺术，契合混化的恰当便是美。”[9](P143)除此之外，在同一部书中，朱光潜还以此来界定“审美”或“欣赏”：“在美感经验中，我们须见到一个意象或者形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见的意象恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。”[10](P140-141)可见，朱光潜也在用“情趣”和“意象”的二元关系来界定“美”的本质问题以及其他的美学概念。这里，朱光潜的问题也就暴露出来了：同样是“情趣与意象的契合”，既可以用来界定“意境”也可以用来界定“美”本质，这两个概念难道可以等同吗？如果不是的话，那么，“情趣”与“意象”所指涉的对象到底是“美”还是“意境”？还是“审美”？

显然，朱光潜将“美”和“意境”这两个概念混淆了。当然这两个概念本身有一定的相通之处。至少在朱光潜的《诗论》那里，这两者的关系是：诗的“美”在于诗的“意境”。朱光潜认为：“诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是关照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且还有天然难跨越的鸿沟。”[11](P71)

如果说朱光潜的美学是主客统一的，那么这个主客统一就是指“境界”了。对于此，我们是不是可以这样理解：在朱光潜那里，所谓的“境界”只不过是美的一种特质或者叫特殊的表现形式？凡是事物只要有了“境界”，那么“美”也就随之而产生了？

讨论“美是什么？”的问题实际上就是要从本体上讨论美的本质问题，也就是“美”之所以为“美”的内在原因以及“美”区别于其他事物的本质特征。本体论美学的哲学根据是本体论哲学，本体论哲学的指导思路是要寻求万事万物的本源，即世界的本质，寻找一个最初的、独立的、永恒的、万能的“本体”。同样，本体论美学也试图给美一个定义。一部美学史实际上就是在探讨“美”的本体是什么的问题下展开的。

再来看看“意境”这个概念。“意境”是中国传统美学的核心范畴，这一概念也是中国历来学术界所关注的一个热点。中国的艺术意境理论是以“象”为基础的主要理论。它的形成是与“象”这个范畴的出现分不开的，如《易经》中的“立象尽意”。到了唐代，王昌龄的《诗格》中提出了“三境”说(“物境、情境、意境”)、皎然的《诗式》中提出了“取境”说，“意境”理论开始有了初步的萌芽。到了近代，王国维则集古今之大成，运用东西结合的研究方法，对我国古代意境理论做出了全面总结。值得注意的是，在中国古代，对于美的本质的思考非常匮乏，基本上很少真正涉及到美的本体问题的探讨，即便是有相关的思考也缺乏逻辑的思辨和追问。 “意境”只是中国古代美学中的一个审美形态而已，它不能代替美本身。朱光潜在诗论中所说的“情趣与意象的契合”，只不过是从“情景交融”的角度探讨“意境”这个审美形态的产生和内涵，而不是探讨美本身是主观还是客观的问题。

所以，《诗论》所探讨的是“意境”这个美学范畴(或者叫审美形态)。美学范畴问题和美的本质问题根本就不是一个层面问题。所以，“情趣与意象的契合”这个命题同时用来讨论“意境”和“美”这两个概念是不恰当的。换句话说，《诗论》用“情趣与意象的契合”来界定“意境”或许还有道理，但以此来说明“美”或许就有问题了。

(二)“美本质”与“美感产生过程”的混淆

朱光潜美学理论的第二大失误在于：“情趣”与“意象”的契合根本无法界定“意境”概念的本质属性。朱光潜混淆了美的本质和美产生的过程，将美产生的过程等同于美的本质，这显然是错误的。

我们要探寻什么是“美”，这是从本体论的角度追问“美”的本质问题。“美是什么？”这个问题就是在追问“美”的根本属性、质的规定性和本源。美的本质问题与“美是如何产生的？”这个问题是两个不的问题。美的本体论问题讨论的是“美如何存在”的问题，即美的存在方式的问题；而美产生的过程则是讨论“美在什么样的条件下产生、产生的过程是如何”的问题。

朱光潜所谓的“情趣”与“意象”的契合，实际上就是中国古代传统的“情景交融”说的一个另一种说法而已。对此，朱光潜继续解释到：“凝神关照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”[12](P59)朱光潜这里将重点放在“契合”上，而“情趣”与“意象”两者不能单独在一起构成“意境”，它需要在两个条件具备的前提下有一个从无到有的相互交融的过程。虽然朱光潜并没有将这个过程说的很具体，但“契合”本身就意味着“意境”的形成是有一个两者“化合”的过程，这个过程也就是“意境”诞生的过程。朱光潜是从“意境”的诞生过程来界定“意境”的概念的。

黄应全指出：“所谓‘主客统一论’应当主要属于关于美的本体论方面的问题而不是关于美的本源论方面问题……这种混淆乃是当代中国美学界在争论所谓‘美的本质问题’时常犯的根本错误之一，朱光潜也未能幸免。”[13]这个说法认识到朱光潜未能关注美本身的错误，是有道理的。但是朱光潜的错误并不在于混淆了美的“本体论”和“本源论”，而是混淆了美的本体论和美产生的过程。我认为，美的本源论和美的产生过程也是两个不同的概念。美的本源论说的是美的源头在哪里的问题，而美的产生过程所关注的重点不在于美的最终源头在哪里，而在于美是如何从源头那里一步一步转变而来的。

朱光潜“情趣”与“意象”的契合来界定“意境”的本质事实上也就是在用“情”与“景”的交融界定“意境”的本质。当然，朱光潜的“情趣意象”说在某种程度上超越了“情景交融”说，因为“情趣”在这里意境不仅仅指的是“情感”了，尽管朱光潜将其简称“情”，但它却带有更多的不同于一般“感情”的新的内涵，更体现出了一种表现的张力，体现了一种艺术的强烈表现力；而朱光潜的“意象”也不仅仅是简单的“景”了，它更多地体现了一种内心的创造和审美体验(这一点下文还将提及)。但是无论怎样，朱光潜从“情趣与意象”的二元论来界定“意境”仅仅是界定出了“意境”产生的条件和产生的过程，不是在界定“意境”本身。正如浦震元在《中国艺术意境论》一书中所指出的那样：“情景交融说的优点，在于它是从主客观因素的结合上解释意境之诞生的……然而，要注意的是；‘产生’并不等于‘就是’……这首先是因为，在实际上，情景交融不只产生意境，也产生作品的情节、人物、结构、语言乃至一些抽象的艺术符号，而这些并不是意境。”[14](P7-8)这个道理是非常正确的，朱光潜从“情趣”与“意象”的融合来界定“境界”，事实上并没有界定“境界”本身，而只是告诉我们“意境”产生的两个条件和产生过程而已。这就好像当我们在问：“张三是谁？”而得到的回答却是：“张三是从北京坐飞机来的”，这丝毫没有告诉我们事物本身的任何特征、性质以及它区别于其他事物的本质属性，这样的概念定义是有失偏颇的。

所以，从这个意义上讲，朱光潜的“契合”说始终没有告诉我们什么是“意境”，也就更无法告诉我们什么是“美”。

(三)对于“意象”性质的错误定位

朱光潜“主客统一论美学”最重大的失误在于：错误理解了“意象”概念的性质，认为其指的是客观方面，从而错误地将“情趣”与“意象”两者简单地归结为主观方面和客观方面。

朱光潜在《诗论》里明确提出：“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”。这里，朱光潜犯了一个致命的错误：即将“意象”和“景”划等号了。朱光潜想在这里通过“情”与“景”主客两个方面的交融来说明“意境”的主客统一性。朱光潜认为“情趣”是主观的从而就想当然地认为“意象”就是客观的了。这是一个非常重大的失误，因为“意象”同样也是具有主观性的。

同“意境”一样，“意象”也是中国古代的一个古老的美学范畴。从先秦时代的《易经》中的“立像以尽意”到《文心雕龙》中的“窥意象而运斤”，古今中外对于“意象”的性质、产生过程、类型等等问题，一直都有学者进行研究。清代章学诚在《文史通义》中就提到意象是“人心营构之象”，认为“意象”是人主观的产物。当代许多学者对“意象”进行了更加深入的研究，例如：汪裕雄认为审美意象是审美心理的基元，他早在1984年提出了这一观点，后来在1993年的《审美意象学》中作了系统阐述。认为“审美意象是充分个性化的创造”[15](P106)。并将审美意象分为“知觉性意象”和“想象性意象”，这两者都是主体凭借想象力创造的结果；顾祖钊提出了“意象文艺至境说”，也认为意象是人类心灵的产物[16]；夏之放认为，文学的审美意向性是人类审美意识的产物[17]；朱志荣认为：“审美意象就是审美活动中所产生的‘意中之象’”[18](P155)。由此可以看出，从古到今，“意象”这个概念一直是作为人的主观审美意识的产物而出现的。

事实上，朱光潜自己也认同了“意象”的主观性并作了这样的解释：“凝神关照之际，心中只有一个完整的鼓励的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”[19](P59)注意，朱光潜所说的“意象”是“心中只有一个完整的鼓励的意象”，也就是说，朱光潜所谓的“意象”，不是客观的，而是审美主体内心在“凝神观照”之际所产生的，具有主观性。朱光潜自己一方面认同了“意象”是“心中之物”，同时又认为“意象”简称“景”，这显然是前后矛盾的。

如果说“情趣”和“情”都属于审美活动中的主观方面的话，那么同样是主观方面的“意象”又怎能和客观方面的“景”划等号呢？对于这一点，有些学者也发现了这一问题：“他不经意间犯了一个常识性错误：‘意象’即是‘景’。‘意象是个别事物在心中所印下的图影。’其中已含有创作主体的情感意向，怎么能简单地等同于‘景’呢？”[20]所以，在这里我们不得不指出：从朱光潜的“诗的境界是情趣与意象的契合”的观点是推不出“主客统一论”的。

(四)对“主客统一论”概念理解的混乱

那么，我们反过来看，到底什么才是真正的主客统一论美学呢？朱光潜自己又是怎样认识主客观统一论美学的呢？在这里，我们就不得不提出朱光潜美学的第四大失误：对“何为主客统一论”的问题认识混乱。

首先应该明确真正的“主客统一论”应该是怎样的。“主观与客观的统一”是从哲学层面上讲的，所谓主观就是指人的意识、精神；所谓客观就是指人的意识以外的物质世界，或指认识的一切对象。那么主观与客观的统一就应该是：一方面，客观是不依赖于主观而独立存在的；另一方面，主观能动地反映客观，并对客观事物的发展起促进或阻碍作用。这是哲学上主客统一的基本含义。

那么，具体到美学上，美学上的主客统一主要体现在审美活动的主客统一，即：审美主体与审美对象的统一。一方面，审美活动的发生有赖于审美对象自身的客观条件(如色彩、线条、形状)；另一方面，在审美活动中，“主体不仅超越了主客二分的思维模式，甚至也超越了自己狭隘片面的生命状态。”[21](P115)此时，审美主体忽视了自身的存在，达到了一种物我两忘的精神境界。那么，美既是审美主体的一种特殊的精神境界，又无法摆脱对审美对象的一种客观形态的限制，这才是美的主客观统一。

为了能让人形象充分地理解他的“主客统一论”，朱光潜在《“见物不见人”的美学——再答洪毅然先生》这篇文章中借用苏轼的《琴诗》来加以说明。苏轼说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”对此朱光潜说到：“说琴声就在指头上的就是主观唯心主义，也就是我过去的看法；说琴声就在琴上的就是机械唯物主义，也就是蔡仪、李泽厚、洪毅然等人的看法。要说有琴声，就既要有琴(客观条件)，又要有弹琴的手指(主观条件)，总而言之，要主观与客观的统一。”[22](P123)

朱光潜不比喻则已，一比喻则暴露了他对于“主客统一论”认识的失误所在。朱光潜的失误在于：他此例所讲的不是美产生主客观条件，而是艺术创作中的艺术作品，即琴声产生的原因和条件。也就是说，作为艺术作品，琴声是由指头和琴相统一的产物，两者不可缺一，但琴声的“美”是不是主客统一的，朱光潜在这里根本就没有涉及。在这里，他忽略了欣赏者在审美过程中的重要作用。换句话讲，“主客统一”不仅仅应当从创作的角度来看，也要从欣赏的角度来看。美的主客统一论一方面强调艺术创作过程中创作主体和创作对象的主客关系，同时更强调的是审美主体和审美客体之间的互相交融、统一的关系。这里面缺少了审美主体(欣赏者)的这一个维度，又怎么能谈得上是“主客统一论”呢？

事实上，朱光潜前期的美学还是能够看到一点点“主客统一论”的影子的，只不过他并没有明确提出来而已。在《文艺心理学》中，朱光潜明确说出了这样一句话：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”[23](P140)“如果美全在物，则物之美人人应觉其为美，艺术上的趣味不应有很大的分歧；如果美全在心，则美成为一种抽象的概念，它何必附丽于物，固是问题，而且在实际上，我们审美并不想到任何抽象的概念。”[24](P139)这才是真正的从审美主体和审美对象两个方面关照到了美的本质。但是，这也并不能从而概括出朱光潜美学是“主客统一论”，因为朱光潜在这里提出的是“心物关系”说，而并非“主客统一”说。

“美在关系说”是一个对于美本质探讨的著名命题。在西方，狄德罗曾提出“美在关系说”，认为：“我说一个存在物，由于我们注意它的关系而美，我并不是说由我们的想象力移植过去的智力或虚构的关系，而是说那里的实在关系。”在中国，蒋孔阳先生在《美学新论》里认为：“人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。美学当中的一切问题，都应当放在人对现实的审美关系当中来加以考察”；周来祥在《论美是和谐》中提出：“美是和谐，是人和自然、主体和客体、理性和感性、自由和必然、实践活动的合目的性和客观世界规律性的和谐统一。”在这里，我们应该注意到，“美在关系”说与“主客统一”说的逻辑起点是不一样的：“美在关系”说将重点放在“关系”上，强调的是审美活动中包括审美主体和客体在内的各种相关范畴的相互联系和交融；而“主客统一”说将重点放在审美活动中主客体的主客二分上，在承认主客二分的前提下，讨论主体和客体之间的关系。从这个意义上讲，“美在关系”说更具有包容性，也消解了“主客统一论”中的那种主客二分的机械二元论的缺陷。

朱光潜所提出的“心物关系”虽然只是提到了“心”与“物”，但更多地不是强调“心”与“物”之间的主客二分，正如朱光潜所说：“‘内容’、‘形式’两词的意义根本就混沌，如果它们在艺术上有任何精确的意义，内容应该是情趣，形式应该是意象：前者为‘被表现者’，后者为‘表现媒介’。‘未表现的’情趣和‘无所表现的’意象都不是艺术，都不能算是美，所以‘美在内容抑在形式’根本不成为问题。美既不在内容，也不在形式，而在它们的关系——表现——上面。”[25](P141)可见，朱光潜并不赞成那种将“心与物”简单归为“内容与形式”的二元对立思维。朱光潜在这里强调的是一种“关系”，在这个“关系”中，“心”与“物”只不过是“美”产生的前提和条件而已。所以，虽然朱光潜提出了美的“心”与“物”的问题，但我们不能从中就得出“主客统一论”美学的结论。朱光潜的“心物关系”说只不过是“美在关系”说的另一种说法而已。

后期朱光潜对主客统一论的认识是混乱的。他对“主客统一论”既有借用苏轼《琴诗》进行比喻的错位理解；另一方面，也提出了比较符合“主客统一论”的美学观点，但值得注意的是，这些观点基本上都是马克思主义的旗帜下进行的，这事实上只不过是一种“明哲保身”的策略而已，并没有在理论上有任何突破。在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的——评蔡仪同志的美学观点》一文中，朱光潜又用“物甲”和“物乙”进行了比喻：“物甲是自然存在的，纯粹客观的，它具有某些条件可以产生美的形象(物乙)。这物乙之所以产生，却不单靠物甲的客观条件，还须加上人的主观条件的影响，所以是主观与客观的统一。”[26](P38)朱光潜在1961年发表的论文《美学中唯物主义与唯心主义之争——交美学的底》提到，主客观对立统一“还有另一个更重要的意义，就是在反映过程中，主观世界与客观世界由于对立为发生着矛盾，须经过一番斗争以及这斗争的克服，才达到统一，这里克服矛盾的方式不是机械的，而是要发挥主观能动性和创造性的。应用到艺术活动与审美活动上，反映虽根据现实，但由于主观能动性和创造性(社会意识形态，文艺修养和创作的劳动等)发挥了作用，却对现实有所改变，而不是被动地抄袭；反映的结果是现实而又不只是原封不动的现实。”[27]

(五)对“意识形态”概念理解的失误

为了使自己的美学能够和唯心主义划清界线，朱光潜在20世纪60年代利用马克思主义的实践观“改造”自己的美学理论，给“美是主客观的统一”命题予以新的解释，同时也开始“标榜”自己的“主客统一论”美学。正如有论者所指出的那样，前后期“主客统一论美学”的不同之处在于：“旧美学观的‘主观’概念偏重于审美主体的个人情趣，新美学观的‘主观’概念偏重于审美主体的社会意识形态，并在主观与客观统一之外，突出美的本质具有自然性与社会性统一的内涵。”[28]

1957年，朱光潜在《哲学研究》上发表《论美是客观与主观的统一》，明确提出了自己的主客统一论美学的观点：“我的基本论点在于区分自然形态的‘物’和社会意识形态的‘物的形象’，也就是区分‘美的条件’和‘美’。这个基本论点的根据是‘文艺是一种意识形态或上层建筑’这个马克思主义关于文艺的基本原则。现在再就梅花的例子来说明一下。梅花这个自然物是客观存在的，通过感觉，人对梅花的模样得到一种感觉印象(还不是形象)，这种感觉印象在人的主观意识中引起了美感活动或艺术加工，在这加工的过程中，人的意识形态起了作用。感觉印象的意识形态化就成为‘物得形象’(不但反映自然物，而且也反映人的社会生活的梅花形象)。这个形象就是艺术的形象，也就是‘美’这个形容词所形容的对象。依我的看法，美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性；不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。”[29]

这段话可以说基本概括了朱光潜后期“主客统一论”理论的基本内容。值得注意的是，朱光潜后期与前期最重要的不同就在于：朱光潜开始以马克思主义文艺理论对自己的美学理论加以修正，同时也给自己的“主客统一论”美学找到了理论支撑：“要完全解决美学的基本问题，列宁的反映论之外，还要加上马克思主义特别针对文艺来说的两个基本原则。首先是马克思和恩格斯所屡次指示过的文艺是一种社会意识形态那个基本原则。”[30]

可见，为了证明自己的“主客观统一论”美学，朱光潜从马克思主义中借用了“意识形态”这个概念。但事实上，他对“意识形态”的理解并不符合马克思主义的本义。当然，“意识形态”这个概念本身在中国也是一个极为“暧昧”的概念(这个问题非常复杂，在这里不过多讨论)。马克思的“意识形态”更多的强调的是“思想体系”和“思想理论”，《<政治经济学批判>序言》被人所引用的“意识形态的形式”，指的是“人们头脑中非物质的东西，即思想理论的种种形式，如法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的理论(或思想、观念)”[31]。也就是说，艺术、美本身不是“意识形态”，而是“意识形态的形式”，因为“意识形态”只能是思想、理论、观念形态的东西，而只有把艺术的理论、观点跟艺术作品本身区分开来，才能有可能正确地理解“意识形态”的概念。

朱光潜1958年在《学术月刊》上发表《美必然是意识形态性的——答李泽厚洪毅然两同志》提出：“承认了文艺是一种意识形态，又承认了美是文艺的一种特性，应该得到的结论是什么呢？当然的结论是：美必然是意识形态性的(请注意，我从来没有说，美本身就是一种意识形态)。所谓‘意识形态性的’就是说：美作为一种性质，是意识形态的性质，而不是客观存在的性质。客观存在是第一性的，意识形态是第二性的。说美不是一种客观存在，就是说，美不是第一性而是第二性的。”[32]在这里，朱光潜将“意识形态”和“意识形态性”作了区分，这是必要的。因为按照我们上面对于“意识形态”概念的理解，“意识形态”是一种理论体系，而并非事物的现象本身。所以，“美”也好、文学艺术也好，都不是“意识形态”本身，但从他们的产生来看，因为他们都源于人类的一种精神活动，所以具有一种“意识形态性”。

问题在于，说“美”具有“意识形态性”，其实也暗含着另外的一个含义：“意识形态性”只是“美”的一种性质而已。或者说：“意识形态性”并不是“美”的唯一性质，“美”还应该有许多其他的性质。朱光潜这里想通过“意识形态”的“主客统一性”来证明“美”的“主客统一性”。但事实是，承认了“美”的“意识形态性”，并不意味着就证明了“美”的“主客统一”性质。因为从朱光潜所引用的马克思的文本来源看，马克思从未说过“意识形态”就具有“主客统一性”，即便具有，也只能说“主客统一性”是“美”的一个性质之一。至于是不是“美”的本质属性，还需要进一步讨论。

另外，朱光潜为了说明自己的逻辑，用美感的两个阶段来进行阐述，“艺术和美感的反映要经过两个阶段：第一个是一般感觉阶段，就是感觉对于客观现实世界的反映；第二个是正式美感阶段，就是意识形态对于客观现实世界的反映。这两个阶段是紧联着的，有时甚至是互相起伏的，但是绝对不可混同。”[33]也就是说，在朱光潜那里，承认了物质第一性、意识第二性，也就承认了意识是对客观物质的一种反映，所以美具有客观性；但同时，意识形态是对经济基础的反映，“美”具有意识形态性，那么因而也是对经济基础的一种反映，并且这种反映还具有能动性，所以就体现出了主观与客观的统一。

这里的问题在于：承认了美具有“意识形态性”就一定意味着“美”具有了主观能动性吗？正如我们前面所说过的，在马克思那里“意识形态”指的是一种“思想理论”和“思想体系”，而真正能够反作用于“经济基础”的不是“意识形态”而是“上层建筑”。朱光潜这里将“意识形态”的概念与我们平时所说的“意识”的概念混淆了。“意识”具有主观能动性，可以反作用于物质，但要是说“意识形态”可以反作用于“经济基础”，就不符合马克思的本义了。朱光潜在这里试图用“意识形态”将主观与客观联系起来，但由于朱光潜并没有将意识形态这个概念搞清楚，所以这种联系未免显得牵强。正如有论者所说：“朱光潜曾试图以‘意识形态’来取代直觉，但‘意识形态’也不能成为将主观与客观统一起来的中介，因为‘意识形态’既属于主观的东西，也必定包含主观自身的局限性，能够与整个客观世界相对应和统一的只有整个的人，而这个人不是‘意识形态’的负载物，而是以客观世界为对象并生活在这个世界中的活生生的人。”[34]

其实，朱光潜用马列文艺理论来解释自己的“主客统一论”美学，更多的是要用马列文论来“包装”自己，是一种在特殊社会政治环境下的一种自我保全的形式，并非真正地从马克思那里找到了理论支撑。

三、结语

纵观朱光潜的美学历程，以建国为界，朱光潜美学的前后两个阶段似乎都在坚持着“主客统一论美学”。但是，如果我们重新审视朱光潜美学理论的核心内涵，会发现朱光潜主客统一论美学上有很多缺陷和问题。朱光潜在美学的许多概念和用语上显得模糊且游移。虽然“主客统一论”这个“帽子”一直戴在朱光潜头上，但“主客统一论美学”的精神早已荡然无存。

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