新莱比锡画派的艺术源流与商业崛起

王洪义

(上海视觉艺术学院，上海 201620)

新莱比锡画派的艺术源流与商业崛起

王洪义

(上海视觉艺术学院，上海 201620)

德国新莱比锡画派起源于东德时期的莱比锡艺术学院，坚持传统技艺训练使东德莱比锡画派在当代西方艺术世界中独树一帜。新莱比锡画派有悠久的历史起源和深厚的技艺基础，这包括东德时期的三种典型风格和两德统一后的艺术新貌。新莱比锡画派的商业崛起依赖于有能力的经纪人和有眼光的收藏家，也与莱比锡城市文化、两德国统一的历史、数世纪的技艺传承和大师辈出的社会条件有关。历史上的东德美术与新中国美术都多有不同之处，而新中国美术教育史中也有着虽不显赫却与莱比锡画派一脉相承的探索者。

莱比锡画派；新莱比锡画派；莱比锡艺术学院；东德美术；艺术市场

进入21世纪以来，专有名词“新莱比锡画派”(New Leipzig School)和“年轻的德国艺术家”(Young German Artists，YGAs)在国际艺术市场中急剧传播，这两个术语指向同一个画家群体——以图像叙事为基本特征的德国新莱比锡画派。国内学者对新莱比锡画派已有少量研究，大致勾勒出该画派的基本艺术特征和市场状态。参考相关研究，我依据英文资料尤其是一篇匈牙利美术学院的博士论文(Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school/Painting boom in Leipzig，2010)撰写此文，希望能对国内现有研究拾遗补缺，以增进对本世纪出现的西方重大艺术现象的了解。下面的论述，涉及到现有研究中已形成普遍看法的地方会有所省略，而对其他研究者多有忽略处会多说一些。

一、莱比锡画派的历史

有一个看法是普遍的，进入21世纪之后突然走红于西方艺术界的新莱比锡画派，其实是在学院体系下多年严格训练的结果，这种训练源出于德国的一所艺术学院，这所学院现在的名字是莱比锡视觉艺术学院(Academy of Visual Arts，以下简称“莱比锡艺术学院”)。

莱比锡艺术学院是德国最古老的艺术教育机构，始建于1764年。二战后归东德管辖，更名为“莱比锡版画和书籍艺术高等学院”(Leipzig's Hochschule für Grafik und Buchkunst，以下简称“东德莱比锡艺术学院”)。在1956-60年代的冷战时期，东德与其他社会主义国家一样，要接受苏联社会主义模式，这导致东德比锡艺术学院在很大程度上拒绝了当代西方艺术的影响。取而代之的，是继续发展已经持续几个世纪的艺术基础教学。

东德莱比锡艺术学院的基础训练既严格又系统，学生要花7年时间学习基础课程，这些课程包括具象素描，对空间网格(grids)的使用*空间网格指绘画中用来表现空间认知的纯量格点，也就是围绕在形体周围的三维空间量格点。这是莱比锡画派特有的一种绘画方法，在人体素描训练中有较明显的体现。，色彩理论，结构和透视。这样的教学体系，使之成为二战后在欧洲罕见的坚持传统技艺的艺术训练营，也就此形成基本艺术特征，是使用传统绘画技艺创造理性与直觉综合的高端艺术，这种艺术特质在1960年代后期就相当明显，到1970年代初期，欧洲开始出现“莱比锡画派”这个术语。而当时促使该画派成名一个重要机会，是其主要成员参加了第六届卡塞尔文献展。

在那时，有三个重要的绘画传统共存于东德时代的莱比锡：一个是富有表现力、充满激情的绘画风格，以伯纳德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)为代表。另一个是冷静、客观的写实风格，以沃尔夫冈·马托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)为代表。还有一个是哥特风格的现实主义，代表人物是维尔纳·图布克(Werner Tubke，1929-2004)*海森克、图布克和马托埃，是前东德最重要的画家，是莱比锡画派的奠基者。尤其是海森克，曾长期担任东德莱比锡艺术学院的院长。。其中尤其是海森克，曾长期担任东德莱比锡艺术学院的院长，1961年他在这所学院里首次创建自由绘画课程，决定性地培养出一大批重要艺术家。1977年卡塞尔文献展参展艺术家中包括了莱比锡画派的这三位开创者，还有他们的学生辛哈德·吉勒(Sighard Gille，1941-)和阿诺·林克(Arno Rink，1940-)。作为后起之秀的吉勒和林克正得益于这种训练体系，他们被认为是东德莱比锡画派与新莱比锡画派之间承上启下的人物。

东德时期莱比锡画派所喜欢的创作主题，常常来源于希腊神话和圣经。如马托埃就经常描绘圣经中该隐和亚伯的故事以及西西弗斯的神话，而伊卡洛斯(Ikaros)故事也在海森克和图布克作品中反复出现。使用复杂图形表达神话故事有利于进行多种解读，这样有时候可以超越官方文化政策的控制，但在政治上必须要符合国家的要求，这也是当时社会主义国家艺术创作的局限性所在。因此莱比锡画派的这种创作方法，在当时及后来都引起社会各界的不同反应，贬损和赞扬的评价都可以在文献中找到(如曾经也是东德艺术家的里希特对东德的艺术评价就非常低)。

1989年11月9日柏林墙被推倒，使莱比锡城再次成为德国艺术的圣地。纷纷涌入的西德艺术学子们视这里为他们接受传统训练的工作营。这里有一个极好的艺术学院，城市的生活费用也非常低(每个艺术类学生都能获得一笔巨额奖学金)。学生注册入学后，生活在令人满意的艺术氛围中，周围还有很多可以选择的专业工作。历史发展到此时，阻碍莱比锡画家成功的唯一障碍，是他们的作品如何能走向世界？而世界上其他地区的人们在莱比锡画家们脱颖而出之前，对这些人和这里发生的事几乎一无所知。

二、东德美术与新中国美术的不同

国内现有研究中似有一种较普遍的意见，是认为东德时期莱比锡画家所处社会条件与新中国美术家相似，进而认为莱比锡画派与新中国美术有相同性。这是值得商榷的。

事实上，东德虽然也是社会主义国家，也在政治上追随苏联，但其艺术发展方向却与苏联多有不同。一个明显证据，是当时东德执政党的宣传机构在1959年召开了比特菲尔德会议(Bitterfield Conference)，对社会主义现实主义艺术观念进行重新解释和扩展，使艺术家获得更多创作自由，对艺术形式的追求也被部分肯定。尤其是提出要研究本民族古典艺术传统(丢勒和荷尔拜因)，实际上起到了抵制苏俄艺术教条的作用。其次，东德时期莱比锡艺术学院的教师能获得较为优厚的艺术创作条件，比如他们能获得国家奖励和去西方国家旅行，甚至还能参加在西德举办的卡塞尔文献展。当然，这也与当时西德政府的新东方政策(New East Policy)*新东方政策(New Eastern Policy)指的是德意志联邦共和国与东欧，尤其是德意志民主共和国实现关系正常化。该政策始于1969年，受到是德国社会民主党政治家埃贡·巴尔(Egon Bahr)在1960年提出的“恢复邦交”提议的影响，由1969-1974年担任西德第四任总理的威利·勃兰特(Willy Brandt)领导实施。有关。此外，彼得·路德维希(Peter Ludwig)*彼得·路德维希(1925-96)是德国著名艺术资助人和收藏家。1996年曾捐赠89件117幅国际艺术作品给中国美术馆。也在推进东德艺术发展过程中起到重要作用，他致力于促进两德文化交流和扶持东德艺术(购买艺术作品，出借和赠送作品给东德，建立基金会)。他在1996年捐赠给中国美术馆的国际艺术品中，就有相当一部分源出于莱比锡画派。

以上三种条件都是同时期中国美术家所不具备的。从外部社会条件看，在1976年改革开放之前，中国党和政府对艺术创作和艺术家的控制力度都是举世罕有的，中国的美术家们很难获得东德艺术家那样优厚的创作条件，没有去西方国家参加大规模艺术展示活动的可能。而从内部美术家自身条件看，尤其是在对苏联社会主义现实主义艺术的态度上，同为社会主义制度下的新中国美术家与东德美术家有重大差别——前者是紧随其后，亦步亦趋*新中国成立后，不但往苏联派往大批艺术留学生，还多次邀请苏联专家来中国推行其艺术教育模式，如有名的“马克西莫夫训练班”被长期视为引进外来艺术促进中国美术教育的成功案例。；后者是不为所动，自觉抵制*东德政府和早期东德莱比锡艺术学院的院长库特马斯洛夫(Kurt Massloff)虽然也竭力推行苏联艺术模式，但却遭到了该学院教师们的暗中抵制，导致在该院推行苏联社会主义现实主义艺术的官方策略未能成功(见李黎阳《蜕变的视野-莱比锡画派与新莱比锡画派。载《美术观察》2007年第1期，125-130页)。此外，曾在东德莱比锡艺术学院留学的全显光也多次说过那所学院中的德国老师并不信服苏联艺术。。当时曾在东德莱比锡学院留学的全显光老师就对我说过，他的导师对苏联那一套画法是不以为然的，甚至对德国历史上的包豪斯艺术教育体系也是持有批判态度的。

三、新莱比锡画派的商业崛起

虽然技艺超群却长期不为外界所知的莱比锡画派，到1990年代中期后发生了改变。当莱比锡艺术学院的教师尼奥·劳赫(Neo Rauch，1960-)获得一个本地的艺术奖后，他的那种在后现代艺术流行时代里难得一见的具象表现手法开始引起外界注意。此后劳赫就经常在莱比锡定期展出作品，引起更广泛的关注与讨论，最终导致他在2000年走出国门，在纽约的大卫·茨维纳画廊(David Zwirner Gallery)举办个展。展览引发更多关注和讨论，尤其是被更多艺术收藏家所关注，以尼奥·劳赫为领军人物的新莱比锡画派也就由此诞生，并迅速成为西方艺术收藏界的新宠。

在1990年代末才开始其艺术生涯的新莱比锡画家们，是以强大叙事能力和大量使用说明性符号的艺术特征引起外界关注的，因此他们有时会被误认为是社会主义现实主义的继承人(他们反对这种归类)。但事实上，新莱比锡画派的艺术家与他们的前辈很不一样，他们通常不关注社会问题，反而倾向于疏远政治。他们的创作主题大都是简单的日常生活现象，如马蒂亚斯·维舍尔(Matthias Weischer，1973-)的室内画，大卫·施奈尔(David Schnell，1971-)的风景，迪洛·鲍姆加特尔(Tilo Baumgartel，1972-)街道景象和马丁·科比(Martin Kobe，1973-)的虚拟网状空间，只有克里斯托夫·卢克哈贝尔(Christoph Ruckhaberle，1972-)有时似乎喜欢通过他的油画表达对社会的看法。具有高水平的技术能力、热爱具象绘画和表达忧郁情绪，是新莱比锡画家们的共同特征。这显然与他们在莱比锡艺术学院中所接受的严格技术训练有关，而他们作品中流露的忧郁气息也明显受到曾经是工业城市的莱比锡城的生活氛围的影响。

在新莱比锡画派崛起过程中，离不开一个名叫格尔德·哈里·利伯克(Gerd Harry Lybke)的人，正是此人将画派代表人物尼奥?劳赫的作品引入美国艺术市场乃至全球重要艺术市场的。此人1960年出生于莱比锡，1983年接受职业训练后进入莱比锡艺术学院做模特(1983-87)，同年4月10日他在莱比锡创建“拥有者+艺术”画廊(EIGEN+ART)*现有对Eigen+Art这个画廊名称的中文翻译有多种。许慧指出“这是一个双关语，意思是‘你拥有艺术和命运’”，见《新莱比锡画派的艺术市场研究》，2011年，中央美术学院人文学院硕士论文。，还翻新了一个旧工厂使之成为展厅和画室，并对“新莱比锡画派”名下事物进行资产托管(这个画派里没有人懂商业)，以此作为一种商业营销策略。

2003年，利伯克引领美国顶级收藏家唐纳德(Donald)和梅拉·鲁贝尔(Mera Rubell)夫妇*唐纳德和梅拉·鲁贝尔是美国迈阿密的收藏家，他们的“鲁贝尔家族收藏”(RFC)创建于1964年，是当今世界上最大的私营当代艺术收藏机构。到柏林和莱比锡旅行，以确保他们能亲眼见到这个新出现的被称为新莱比锡画派的许多成员。鲁贝尔夫妇没有空着手离开，他们购买的绝对数量在艺术收藏界迅速引发地震。其他收藏家迅速来到莱比锡开始搜寻(暂时稀缺)作品，致使价格飙升，博物馆长们也开始对这里的画家发生兴趣。诸如此类，新的艺术市场历史就这样形成了，而利伯克则成为创造艺术市场奇迹的最大推手。

另一个对莱比锡画家成功有重要作用的人是马迪亚斯·克莱因丁斯特(Matthias Kleindienst)，他既是画廊老板也是莱比锡视觉艺术学院木雕车间的主管，他善于发现人才，为年轻的莱比锡艺术家的成长铺平了道路，如马提亚·维彻(Matthias Weischer)的成长就得益于克莱因丁斯特的发现。

还有一个市场成功的主要因素，是柏林里加(LIGA)画廊的贡献。这个画廊最初由莱比锡视觉艺术学院中一些有西德背景的青年艺术家所创立，由利伯克以前的合作者克里斯丁·厄伦特劳(Christian Ehrentraut)担任主管，在2002-04年期间频繁举办展览，对新莱比锡画派的名声扩大起到了重要的推动作用。

现在较为公认的新莱比锡画派成员大约是10人左右，但它不是一个组织严密的团体。虽然大部分被标记为“莱比锡画派”成员的艺术家拒绝被归类，艺术史研究领域也尽量避免这个术语的模糊和非精确性。然而，它却被世界上的艺术经销商广泛用作产品标签和营销工具。位于莱比锡西南郊区音乐区(Music District)和出现在莱比锡纺织厂(Leipzig Cotton Mill)的很多画廊，都声称与新莱比锡画派有关系。

四、新莱比锡画派的重要经验

西方研究者普遍认为，现在的莱比锡艺术市场有点像一种基于利害关系的婚姻：现代营销与守旧的强调创作技艺的学院派相互联手而各得其利，使这个曾经寂寞无声的地方成为风云激荡的国际艺术最前沿，吸引了全世界的收藏家和艺术牟利者的目光，莱比锡画派在艺术市场中的良好表现也成为西方艺术营销活动的经典案例。考察新莱比锡画派的艺术教育经验和市场发迹史，有三个现象值得重视：

1.从艺术创作的角度看，尽管西方艺术世界自20世纪后期以来流行不需要高难度技艺的观念艺术，但这种观念艺术始终未能获得社会各界的普遍认可，对那种仅能显现社会观念而不具有良好视觉观赏价值的艺术的质疑也从未止息。而东德莱比锡画派和新莱比锡画派在艺术教育和艺术创作领域，都能坚持自己的艺术信念，传承和强化经历代艺术大师不断锤炼而成的艺术基础训练，同时也广为吸收和消化全球最新的艺术经验，使艺术作品成为高难制作技术的载体。技术含量能够以物化形式保持艺术品的稳固价值(不像观念艺术那样只有想法)，是艺术市场中有稳固升值空间的投资对象，这样的作品永远会是艺术市场中的稀缺物。可以说，长期和严格的技术(手头功夫)训练是莱比锡画派市场崛起的奠基石，没有精良的制作技术就没有莱比锡画派。

2.从艺术经纪人的角度看，发现优秀艺术家和艺术品的核心能力是独立的审美判断力，而不能单纯依赖商业投机技巧。对艺术品经营者来说，由于在以观念艺术为主流的当代艺术中充斥大量招摇撞骗和草率糊弄之作，如何分辨艺术品的真假虚实是一个不小的考验。莱比锡画派的主要经纪人或者是画派成员，或者是与艺术家关系密切的人，这样可以提升艺术判断的准确程度与可靠性。事实上，只有自身具备良好艺术素养和审美眼光，才可能发现真正有价值的艺术家，而不是被流行的艺术思潮、媒体舆论和所谓专家的“忽悠”所绑架。只有独具慧眼，才能见人所未见，识人所未识，才有可能让有潜力的艺术品进入艺术投资领域，也才有可能在艺术商海中做到满载而归。

3.从艺术收藏者的角度看，需知艺术收藏不仅仅是财富的积累，更是一种对人类高端艺术创造活动的赞助和评价。赞助人和收藏家对艺术品商业价值的确认，能够产生远超出艺术品审美价值的巨大社会影响力，进而直接干预和引导人类在精神领域的探索方向。商业价值永远是艺术价值的重要组成部分，艺术史是由艺术家和收藏家共同创造的，没有商业参与就没有艺术史。比如东德时期的莱比锡画家也有非凡才华和杰出作品，但由于缺乏艺术市场的推动就被社会长期遮蔽，而新莱比锡画派的名声鹊起，也不过是借助于几个有见识的收藏家和收藏机构而已。从全球当代艺术的发展条件上看，有眼光、有见识的投资人和收藏家，正是艺术发展的真正后援，没有他们的支持就没有当代艺术的日新月异。

五、走过错过的美术教育资源

在国内现有对莱比锡画派的研究中，由于信息不畅而被大多数研究者所忽略的，是我国艺术家全显光和舒传曦与莱比锡画派的直系传承关系。

上世纪50年代，中国向东德派送5名美术留学生，其中全显光和舒传曦两位，进入东德莱比锡艺术学院的汉斯·迈耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)工作室学习。弗雷特是与海森克、图布克和马托埃一样，是公认的莱比锡画派创始人之一。他当时是该院基础课程的负责人和最年轻的教授，全显光和舒传曦在他的工作室学习6年，完整系统地接受了莱比锡画派的严格训练。

舒传曦回国后进入杭州的浙江美院，后来在中国花鸟画创作上取得显著成就。他在上世纪 80年代撰文呼吁改革中国的素描教育，提倡结构素描，在艺术基础教育理论上产生过较为广泛的影响，近年来还有两任院长级人物撰长文称赞他。而全显光回国后进入沈阳的鲁迅美院，长期不被重用。尤其在十年浩劫期间，全显光从德国带回的大量原作、课堂笔记和画册书籍，被鲁迅美院中那些积极参与政治运动的造反派劫掠一空。在改革开放初期的1980年，全显光创办了鲁迅美院中的第一个工作室，使源于莱比锡画派的美术基础教学方法得以短暂显现，但可惜在招收两届学生(5个人)和1名研究生之后，就被学校关停了。因此，除了极少数有机会进入全显光工作室学习的学生外，这个来自德国莱比锡画派的美术教育体系竟长期不能在中国获得落地实施的机会。但全显光的短暂工作室教学却凭借其特有魅力吸引了很多年轻学生，并通过民间口口相传的方式对中国当代美术教育产生了持续和潜在的影响*有关全显光工作室美术教学的主要论文有《视觉记忆、动向造型与素描的基础训练》(全显光，1982)；《论新中国艺术教育中的德国学派-以全显光与舒传曦的艺术教育思想及实践为例》(王新，2010)；《全显光工作室的美术基础教学》(王洪义，2013)；《全显光工作室的素描人体教学》(王洪义，2013)；《孤往雄心—“德国学派”艺术家全显光之艺术创作评析》(王新，2015)，等等。。

很可比较的是，莱比锡画派第二代大师、被视为新莱比锡画派教父的阿诺·林克也是迈耶·弗雷特的学生，他是在1962年进入弗雷特工作室的，而全显光与舒传曦是在1961年从这个工作室里学成归国的。可见阿诺·林克所接受的艺术训练与全显光、舒传曦所接受的训练是完全一致的，只是由于后来所处社会环境不同，他们之间个人事业的发展以及对世界艺术的贡献也就有所不同。前者在德国统一后成为新莱比锡画派的名师和驰名世界的绘画大师，而后两位的影响力则相对有限。当然，这样的比较或许过于草率和肤浅，但因为社会条件的不同而导致某种艺术体系难以传播也是确实存在的。在这种个人与历史的错位关系中，不但艺术家个人事业未能大成，也使中国现当代美术教育事业在有可能获得世界上最好的教育资源时，却因为整体意义上的封闭和愚钝而错失借鉴良机，以至于到今天我们还在时时被陈腐的苏俄美术训练体系所困扰。

结语

新莱比锡画派的艺术来源与传承有序的技法训练体系有关，在艺术市场上的成功则是若干因素相互作用的结果。这些因素包括：空间(开放和充满活力的莱比锡城)、时间(两个德国的重新统一)、传统(莱比锡艺术学院的基础训练)、延续艺术史的角色(不模仿、不追随潮流的大师级人物)、不同寻常的艺术经纪人(利伯克)和恰逢其时的市场机遇(博物馆、画廊、国际收藏家，美国市场)。其中有两方面的因素格外重要：一个是对传统艺术技法的不懈坚持，保证了新莱比锡画派能在当代艺术世界的角逐中技高一筹。另一个就是艺术经纪人和艺术市场的重要作用。对当代艺术的发展来说，仅有高质量的产品是远远不够的，还必须有通畅的市场流通渠道。甚至可以说，哪怕前面诸种条件齐备，如果缺少艺术市场的强力支持，也很难产生在当代艺术世界中声名显赫的新莱比锡画派。

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.010

2016-10-19

王洪义，男，哈尔滨人，上海视觉艺术学院教授，上海大学博士生导师，哈尔滨师范大学博士生导师。

J110.99

A

1002-2236(2017)01-0043-05