鲍德里亚与包豪斯：设计的政治经济学[1]

马修·霍尔特（Matthew Holt） 朱橙 译

鲍德里亚与包豪斯：设计的政治经济学[1]

马修·霍尔特（Matthew Holt） 朱橙 译

1.引言

1972年，法国哲学家，同时也是激进的社会学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）受邀前往纽约参加一个题为“总体计划：后技术社会解决方案”（The Universitas Project:Solutions for a Post-Technological Society）的研讨会。在英文学界，鲍德里亚的理论作为一种“超真实”的预言而广为人知。或者站在更为普遍的角度，他的观点直接启发了《黑客帝国》系列电影。年轻有为的纽约现代艺术博物馆设计部策展人埃米利奥·阿姆巴兹（Emilio Ambasz）[2]组织召集了这次会议。生于阿根廷的阿姆巴兹早年曾在普林斯顿大学学习如何成为一名优秀的建筑师，后来，他重新回到建筑这个行业，并且取得了成功。阿姆巴兹是建筑与都市研究学院（1967-1984）的创始人之一。这个学院的成立得到了现代艺术博物馆的大力支持。[3]据阿姆巴兹所述，召开“总体计划”研讨会的目的在于创建一种“关注人造环境的评价与设计的新型大学”[4]。在策划这次研讨会的三年时间里，阿姆巴兹雄心勃勃，他竟然列出了一份全由著名知识分子和智者构成的与会人员名单，真是不可思议。[5]一份有关此次会议的计划文件被发送到了潜在的与会者手中，阿姆巴兹在这份文件中阐明了有关此次盛会的一些想法、限制因素，以及预期的效果。名单所列的知识分子受邀以论文的形式予以回应。[6]鲍德里亚就在其中，他的回应论文题为“设计与环境或政治经济学如何成为操控力量”。[7]

在这份充满了挑唆意味的文件中，阿姆巴兹阐明了他所认为的“人造”世界（以及适合将这种世界予以概念表述的大学的可能形式）的新参数。[8]“人造”的时代正处于取代文艺复兴世界观的过程之中，后者主要关注的是自然法则。反过来，文艺复兴所取代的则是中世纪时代的神圣氛围。[9]据阿姆巴兹所述，没有任何证据显示自然或神圣的法则能够支配技术。因此，“人造环境的结构、功能与过程最好被理解为复杂的适应系统的交互模式，并不类似于物理系统的运转方式”[10]。科学知识能够仔细观察什么东西可以计量，而设计本身关注的是“应该”成为什么。[11]设计与设计教育的终极目标是一种综合，而不是分析。设计的“真理”并不是在理论上独立于观察者，就像科学理想所认为的那样，而是“依赖于设计参与者的价值观”。[12]他认为，作为一种适应性的知识形式，设计适合于“第二次”技术革命，后者创造和控制了信息，而不是对能源的“简单利用”。[13]在鲍德里亚对阿姆巴兹文件的回应中，我们发现这位哲学家承认和接受了如下的根本假设，即我们生活在一个完全人造的环境之中，而这种人造的环境急需一种与众不同的理解自身的知识或分析形式。虽然阿姆巴兹积极寻找围绕控制论、系统和组织生态学的当代思想，试图做出合理的分析，但鲍德里亚却转向了马克思主义的政治经济学批判（虽然在很大程度上对其进行了现代化的表述），这是在政治经济学领域对设计的意义进行理论阐释的最早研究之一，虽然是一种批判的阐释。就这点而言，“设计与环境”这篇论文显然属于鲍德里亚20世纪60年代晚期70年代初期的研究，他在此时期的著作主要关注的是从现代性以工业和产品为驱动的经济向一种新的政治经济学的转变。其中，后者的结构体系将符号（传播、信息、媒介，以及消费）放在首要的地位。所谓的符号，也即是鲍德里亚所描述的从“冶金技术社会”向“符号技术社会”的转变。[14]

但是，这篇论文更为独特的方面在于鲍德里亚提出了如下的观点，即从“冶金术社会”到“符号制造术社会”这样一种剧烈的转变——据鲍德里亚所述，这种转变的剧烈程度犹如工业社会本身的到来一般——可以说是起源于包豪斯。鲍德里亚写道，“包豪斯标志着真正的符号政治经济学的分界点”[15]。他也认为，包豪斯是工业革命的典范：“包豪斯完成了第二次革命，达到了工业革命最为完美的状态，解决了后者所遗留下来的所有矛盾”，而且，包豪斯学派“建构了环境的普遍语义学，在其中每一件东西都成为了功能和意指关系的凝结物”[16]。作为政治经济学的概括、典范以及先驱，这种评价似乎将巨大的负担强加给了这么一所明显的艺术学校。但是，这种立场所具有的激进本质可以通过如下事实得到合理的解释，即对鲍德里亚而言，设计这个概念所表达的正是他和阿姆巴兹通过“环境”予以说明的结构性原则，而不是我们通常所言的应用艺术或商业艺术。通过将包豪斯理解为普遍拓展的设计概念的起源，鲍德里亚的分析避开了学界有关这所学校的教学和科研方面的惯常解释，也规避了包豪斯支持者所提倡的那种都市化和工业化美学，而是将这所学校融合形式与功能的激进意图进行了最为合理的阐释：设计就是一切，一切都是被设计的（the design of everything and everything as designed）。正如我们所见，这并不单纯是对包豪斯的一种再解释，而是一种方式，用以描述在资本主义社会中发生的一种剧烈的范式转变，即从物或商品的层面扩大到了总体且互相关联的符号意指层面。关于总体的符号意指这个思想——即商品是一种符号，而符号也是一种商品——是鲍德里亚根据他所谓的“跨-政治经济学”或“元-政治经济学”来批判性地理解后工业社会的思考方式。[17]

通过将设计置于“符号的政治经济学”的核心，鲍德里亚间接指出，在经典的政治经济学中，对于设计的理解是缺席的，而且在马克思及其继任者针对自由政治经济学的批判中，也存在同样的情况。更成问题的是，这种缺席在如今所谓的信息时代或网络社会的大部分理论作品中持续存在。那么，下面的文本将要分析鲍德里亚如何颠覆和逆转这种缺席，并对设计在当代后工业经济社会中扮演的角色，形成一种更为全面的理解。当然，这种理解可能是一种更具批判性的理解。现在，我将开始追溯这种缺席或空白。

2.设计在政治经济学中的缺席

我的意思并不是，西方资本主义现实的经济实践已然忽略了设计或设计过程在商品和服务的创造与生产之中的角色。客观来说，许多重要的设计史论文本已经重建或复原了设计在工业和后工业经济社会中的角色。一般而言，此类历史专著研究的是设计如何美化大规模生产的商品或者如何使其变得更加安全，更为容易理解，以及更为经久耐用。或者研究设计如何刺激商品的消费；[18]或者，现在为设计史（以及物质文化）研究所常见的一种方法认为，设计可能被认为创造了一个时代的特征，比如一种意识形态，一种道德情操，或者一种政治命令。[19]但是，从18世纪的法国重农学派，历经亚当·史密斯（Adam Smith）、大卫·李嘉图（David Ricardo）和托马斯·马尔萨斯（Thomas Malthus），到约翰·凯恩斯（John Keynes）和约翰·加尔布雷恩（John Galbraith）及其后来者[20]，在政治经济学的主要理论作品中，设计的地位与角色都是缺席的。设计可能在国家工业经济的形成时期得到了实践，但可以确定的是，它并没有形成概念化的表述和理解。比如，1776年，亚当·史密斯在《国富论》（The Wealth of Nations）开篇论及劳动分工的时候就忽略扣针设计的扣针制造进行了著名的说明：

一个人抽铁线，一个人拉直，一个人切截，一个人削尖线的一端，一个人磨另一端，以便装上圆头。要做圆头，就需要有两三种不同的操作；装圆头，涂白色，乃至包装，都是专门的职业。[21]

通过对人与人的劳动过程以及物件与物件的制作过程的区分，史密斯指出，实际上，“每个人……每天可以生产4800枚扣针。但是如果他们是分开来独立地工作，而且他们中间没有任何人曾受过这方面的专门训练”，那么他们甚至一枚都做不出来，更别说将近5000枚了。[22]虽然史密斯认为扣针只是一个微不足道的例子，但透过这个例子，他指出，这种劳动的分工可以应用于任何商品的生产。然而，在这种劳动分工中，扣针设计的本质元素，更不用说针对扣针生产过程的设计，都是缺失的。当然，同样是扣针，它的生产必须经过设计吗？如果设计被认为是任何生产形式（过程的规划、概要、形象化以及思维能力）的“抽象”元素，而这些生产形式确保了材料能够跨越极为不同的情境和状况，从而取得连贯与一致的效果，那么，政治经济学所关注的规模化生产的一个重要方面——组合的国家生产力（the combined productivity of the nation）——也因此被忽略了：生产成了必要，并以图表的形式表现出来。同样的扣针可以在任何时间、任何地点进行生产，因为设计是一样的。生产的局部条件，依赖于遗传而来、从传统中获得、通常是“无意识的”设计形式，不能被如此轻易地嫁接到不同的过程和环境之中。如果没有不可缺少的抽象阶段，即将一种习以为常的知识形式转化为一幅可以模仿、重复，以及传送的蓝图，换言之，转化为一种模式、“信息”和代码。

例如，卡尔·马克思在《资本论》（Capital）[23]中对商品的分析，并不包括对于生产和消费序列之中的设计阶段的分析。这本名著对于使用价值和交换价值在决定商品形式过程中的合谋进行了理论化的表述。如果说马克思考虑到了设计因素，那么按照他的想法，设计就是内在于生产的过程之中，本身被埋没在了生产的循环之中了。设计不是外在的——作为一种通过设计提供的信息概要解决生产过程的方案，或者设计可能想象或支配生产内容的方式。在诸如史密斯等重要学者的作品中，设计仍然是被忽略的，或者只被想象为那种循环的终端产品——作为一种物的形式（风格），可以说是“最后完成”（last finish）的品味，正如马克思这样称呼产品的消费。[24]设计是一处介于生产（劳动）、交换和消费之间的迷失之地。

有人认为，学界公认有关设计的内涵，即统筹从最初概念到最终成品的整个生产过程，是20世纪特有的一个现象。[25]相对于政治经济学的理论著作而言，马克思时代的设计师和“设计思想家”，比如约翰·罗斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）、查尔斯·雷尼·马金托什（Charles Rennie Mackintosh），以及欧洲大陆和美国本土的工艺美术运动，明显赋予了产业中的设计以一种更为重要的角色。特别是他们认识到了工业产品可能会对社会条件和个人审美经验造成的影响。然而，他们的著作及其产业实践的基本立场在于，设计是一种应用艺术，它的功能尚且存在改善的空间。莫里斯在《小艺术》（The Lesser Arts）中写道，“让我们正在探讨的艺术美化我们的劳动，广泛传播且智能的、制造者和使用者都能透彻了解的设计，让这类设计繁荣发展，变得人尽皆知。如此，沉闷的工作及其令人厌烦的奴隶般的劳动就要结束了”[26]。我们中的许多人仍在等待这种高尚的情操。虽然如此，但是应用或商业艺术在这里被认为是对已经约定俗成的观点的一种回应，即设计作为修正、改进和完善的手段，而不是创造或整理能够传达的信息，也不是控制或支配一种过程或体系。

对于设计的这种不完整理解，解释了它在经典政治经济学及其批判性文本中的双重缺席。当提到基于大规模生产和产品制造的产业经济，以及财富创造与分配的政治因素存在于劳动与资本占有之间的断层线的时候，这种对于设计的不完整理解可能可以得到人们的理解，也确实符合逻辑。但是，在对后工业社会信息和传播体系的任何分析中，这种情况变得不可理解。有关后工业经济学的重要理论作品，尤其是在后工业社会这个概念的形成时期，仍然漠视设计的角色和地位，比如丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）的《后工业社会的到来》（The Coming of Post-Industrial Society）和阿兰·杜罕（Alain Touraine）的《后工业社会》（The Post-Industrial Society）。而在后来关注“新经济”和“网络社会”（networked society）的重要理论作品中，情况也是如此（这种情况仍然让人感到奇怪，考虑到杜罕和卡斯泰尔都参加了纽约的这次会议）。[27]例如，在《后工业社会的到来》这本专著中，贝尔在前工业社会、工业社会和后工业社会之间予以了明确区分。前工业社会是一种“反抗自然的游戏”，必定受到农业和季节条件的约束，因而受制于“冶炼工业、采矿业、渔业、林业和农业”[28]。工业社会生产商品，它们都是高度机械化的产物，而主流的经济学话语则持有“最优化”的见解和必要且合理的措施，它们构成了一种“违背人造自然的游戏”。在后工业社会，商品被服务所取代，它是一种“介于人与人之间的游戏”，而且它的核心范畴是信息。贝尔认为，一个服务驱动型的后工业社会是“公共的”，它是参与性的和政治性的，因为它需要信息的协调以及了解使用那些信息。[29]

上述三种社会层次和类型均没有提及设计及其代替物，比如“人工科学”[30]，也的确没有提到系统理论、控制论与“信息化”且注重传播的后工业社会所暗示的设计之间的关联。在一种服务占据了支配地位、作为一种“介于人与人之间的游戏”而展开的经济体中，有关设计的更为短暂的理论化和非物质性的元素——概念、规划、管理，以及创新，即经济实践的前端——将会占据一个重要的地位，可以公平地这么说。对于批评性的设计实践而言也是如此。几乎是在贝尔的专著出版的同一时间，维克多·芭芭奈克（Victor Papanek）的《为真实的世界而设计》（Design for the Real World）也面世了。这本专著旨在回应和扭转存在于政治经济学中的一种发展趋势，这种发展趋势青睐于大规模浪费的商业生产，而忽视现在被理解为可持续性的发展实践。[31]虽然如此，但芭芭奈克的著作最主要关注的是生产（以及产品）。因此，根据贝尔划分的社会模式，仍然属于工业经济的层面。这本专著并没有深入研究消费或设计的“符号价值”，也的确没有提及服务和信息流。鲍德里亚认为，这个领域恰好构成了当代政治经济学的中心。

3.“物的革命”

鲍德里亚指出，包豪斯以被他称为“物”的状态，宣告了一场“符号的”革命。这场革命在意义上等同于之前的工业革命。物不再是简单的生产制造、交换和分配（一种产品），现在，它自动被生产为了一种“符号”。所谓符号，鲍德里亚的意思并不是一种图标或再现的形象，而是指某些物体能够“意指”社会地位、规范性权力，或者文化身份。他承认，物和商品总是具有一种外在于或超出了它们的使用价值的层面。的确，鲍德里亚对于符号的认知是根据索绪尔的语言学来理解的，即符号包括了一个由物质元素和观念元素构成的整体，在一个独立的组合式框架中，与其他符号产生关联，以及与它们的参照物相关的根本任意性，比如“语言”。[32]经过推断，如果物体（商品、产品、人造物等等）的构成方式与符号如出一辙，那么，鲍德里亚所说的“物体系”[33]（system of objects）在结构上就像一种语言。就这点而论，他认为，将符号学理论嫁接到有关物的主流模式，即商品形式的理解方面，在理论上是切实可行的。符号学理论的这样一种换位到其他领域，一点也不新奇和罕见：那些隐约可以辨认、打着“结构主义”旗号的学者将费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）有关语言的研究性论文应用到了各个不同的领域，比较著名的有克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在人类学领域对符号学的应用、克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）在电影领域对符号学的应用、雅克·拉康（Jacques Lacan）在心理学和心理分析领域对符号学的应用（“潜意识的结构就像一种语言”）。在语言学和叙述学领域，A.J.格雷马斯（A.J.Greimas）和罗曼·雅克布森（Roman Jakobson），以及对于我们的讨论而言最为重要的罗兰·巴特（Roland Barthes）在时尚和大众文化领域对符号学的应用。[34]鲍德里亚引人注目地将符号学的应用范畴拓展到了整个人造的世界，即拓展到了设计的世界。[35]

对鲍德里亚而言，设计就是一种“合理抽象”[36]的过程。所谓“合理抽象”，他的意思并不仅仅是对所要建造或生产的东西的设计或规划，还包括将潜在的所有现象转变为图式的“信息”，转变为一种可以迭代重复的模式，即一种可以传达的讯息、图式或代码。在某种程度上，设计标明了从物到“符号状态”的“道路”[37]，而包豪斯“标志着政治经济学领域在理论上，以及交换价值体系在实践中拓展到了整个符号的、形式的以及物的领域之中”[38]。这是因为，鲍德里亚宣称，对于包豪斯而言，设计就是将所有现象编码为两个元素的过程，即审美元素和功能元素。它们明确的计划和意图并不是在物与物之间进行彻底的区分，也即是说，一切事物都可以被认为是功能性（一种理性目的）与形式（一种美学和物质的维度）的综合：“无论是建筑物，还是咖啡匙，或是整座城市”[39]。鲍德里亚写道：由包豪斯产生的功能性将自身界定为一个形式（不仅是工业化的形式，同时还是在一般意义上环境的与社会的形式）分析和理性综合的双重运动。这里的综合是形式与功能的综合，是“美丽和用途”的综合，是艺术和技术的综合。超越了“风格”，以及“被风格化”的讽刺版本，例如19世纪商业化的粗陋工艺品以及现代主义风格（Modern Style），包豪斯第一次为环境的一种合理化概念奠定了基础。它超越了固有的那些类型（建筑、绘画、家具等等），超越了“艺术”，以及对其所进行的学术评估，包豪斯学派已经将其美学主张延伸到日常生活之中。同样，它也是服务于日常生活的技术。[40]

杰米·夏皮罗（Jeremy Schapiro）将技术与艺术的这种最终融合称为一种“技术经验的普遍符号学”[41]。这个短语明显呼应了赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）的观念，即当代社会的经验已经日益变得“单向”了。[42]因而，鲍德里亚认为，没有必要试图决定物在哪里开始，又在哪里结束，也没有必要提供一种关于物的类型学，因为无论是有意的或是审美的，有用的或是无用的，交换或抵制交换，神秘的或寻常的，在这种拓展的新观念中，一切事物都变成了物。[43]

对鲍德里亚而言，这也意味着没有什么东西位于物的总体范畴，即“环境”之外。鲍德里亚写道，“它（环境）从所有传统内涵（宗教的、神秘的、象征性的）中解放出来，并被功能化，成为了意指关系的合理性的、可以计算的物”[44]。再也没有自然了，因而，在自然和技术之间再也没有真正或有效的区分了。一切事物都是人造的，一切事物都是环境，没有所谓的“外在”。鲍德里亚并没有宣称，人们不再以一种与以往有所差异的方式来使用事物，或者不对事物的符号甚或神秘内涵投入研究——当涉及到了明显的消费以及其他能够展现声望和地位的物之时，情况恰恰相反。鲍德里亚断言，在某种程度上，物的“本质”正好是它们具有的符号层面——相当于代码元素、信息量，以及“传播”（communication）——它们作为个别整体的生产和制造并不与某些内在的意义或目的（无论是仪式的、时间的，或是符号的）产生联系。按照批判的新马克思主义者，比如吉尔伯特·西蒙栋（Gilbert Simondon）的说法就是，所有事物都是一种（资本主义）物的“伟大语法”的组成部分。[45]

因此，“符号价值”指明了政治经济学的新的重力中心。它囊括并取代了使用价值和交换价值。在包豪斯的支持之下，设计已经从款式或应用艺术的产业模式转变成了意指关系、传播，以及参与等更加没有固定形式的范畴。因此，位于新政治经济学中心的是信息身份（informational identities），而非生产制造的产品。的确，拉里·巴斯比（Larry Busbea）指出，鲍德里亚在有关设计的这种横向拓展之中看见了一种“向上的理智精神”[46]。

在某种程度上，这是一种高度抽象的观点。说得更加具体一点，鲍德里亚显然对于普遍通用的设计代码和系统（比如色彩信息、符号、图式、系列以及序列）这种现代主义观念心中有数。尤其是对空间设计以及现代主义对于模块、单元和可以变换的部分的迷恋了如指掌。这种对于代码、广泛而基础的生产性原则的强调，比款式或装饰更加重要。譬如，原则上，模块式（分段式）家具或住宅可以进行分类、重组，然后以一种在本质上对于语境无动于衷的方式适用于新的环境。在《物体系》这本著作中，鲍德里亚认为，当代室内设计展现了某种“组织价值”（organizational value），它已经取代了符号价值，甚至是使用价值。这种组织价值是有关平面（planes）、曲线、部件，以及可以操作部分的语言，而非一种与场地或历史的有机联系。包豪斯在基本形式中对于所有这种现象的兴趣并不仅仅是一种回到基本和初级、去掉不必要因素的清教徒式的欲望，而是一种由来已久的对于建造、分类和重组关键“单元”的兴趣。那些单元可以重组形成任何事物，不管是室内的或是室外的，也可以向上扩展和向下扩展。而且，现代设计的符号语言是被刻意发明出来的，以便独立于它的应用语境（鲍德里亚称其为“设计的理性世界语”rational Esperanto of design）。[47]本质上而言，它是一种语言，一种符号-商品-物矩阵的语法。鲍德里亚对于建筑和环境设计领域也有所了解。可能巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）有关“飞船地球”[48]（spaceship earth）的思想最能予以概述。基于环境危机的时代背景，在富勒写作的那个年代，人们对于生态空间环境、宇宙飞船的可分离舱、密封舱、封闭系统，以及人工产品和生命体征维护非常感兴趣。设计的生态层面构成了包豪斯遗产的绝大部分。[49]20世纪70年代初的建筑与建筑实验也有一些类似的地方，非常有趣，这些实验探索了管理的主题和人造环境以及其他事物的形态。比如，豪斯·鲁克（Haus-Rucker）公司的可以充气、经常移动的建筑实验、蚂蚁农场（Ant Farm）的充气式玩具以及“枕头”装置（Saline Valley，1970）、黑川纪章（Kisho Kurokawa）1972年设计的东京中银舱体大厦，以及建筑电讯学派（Archigram）设计的可穿戴的住宅。[50]室内与室外融合而成了一种单一的环境。

4.审美自律的消解

根据鲍德里亚的理解，后工业设计的审美任务不再是塑造或美化商品的行为。相反，与功能性完全难以区分的美学，具有了一种运作的角色和地位：即符号-物的传播方式以及是什么规定了这种传播。

曾经是美的形式，在当今则是美学，成为了被一般化了的能够包容多种符号的理论，一种符号内部的和谐（能指-所指）的理论，以及符号之间句法关系的理论。美学价值诠释了整体中内在的功能性，它体现了（永远处于变动中的）一种符号体系的平衡。它仅仅说明了这样一个事实：即在体系中流通着的符号依据的是一种经济学的模式，在最小限度地丢失信息的基础上进行最大限度的整合（以蓝色为基调的内部和谐；或者“游戏”于蓝绿之间——居住整体的晶体结构——“绿色空间”的“自然本色”等等）。[51]

虽然鲍德里亚的理解绝不可能与美的理论扯上关系，但即便如此，他明显对康德有关美的观点了然于心，这种观点将美的概念严格限制在了非功利性的目的。鲍德里亚试图通过包豪斯予以表明的这种剧烈转变在于，审美和功能如今已经成为了一个可以操作的整体的组成部分了。也即是说，这对概念将被“控制性地”理解为一个总体环境之中的互动性元素——其中一方根据那个环境范围之内的信息变化持续不断地调节另外一方。在这个意义上，也就没有所谓的经验的传播了，相反，经验直接成为了传播。审美范畴的自律就此消解了，也不存在对于“目的本身”（end-in-itself）（美）的思考了：“美学价值不再是一种风格或一种内容的价值，它不再指向任何东西，而只是符号的传播与交换。它是被观念化了的符号学，或者一种符号学的唯心主义。”[52]超常的与寻常的、审美的与功用的，在一个关联的差异化系统中互相传递信息。

鲍德里亚以超现实主义为例，更为明确地暗示了审美的因素已经消解成了功能性的元素，反之亦然。他宣称，在某种程度上，超现实主义艺术作品是非功能性最后的垂死挣扎——至少是将“物从它的功能中解放出来”的最后尝试。[53]其中一个例子就是梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）于1936年创作的表面覆盖了皮毛的杯子。这件作品题为“物”（为了我们研究的方便）。[54]在这里，功能的合理性已经产生了，但被否定了。我们可以将想象力投入另外一个方面，即我们如何来体验物（无论是象征的、荒诞的，或是不合逻辑的）。但是，对鲍德里亚而言，包豪斯“解决”了所有这些矛盾。毫无疑问，一切事物都是功能性的，而与此同时，一切事物也都是“审美的”。

包豪斯代表了任何与这些主张类似的东西吗？作为彻底消解了审美范畴与功能范畴的区分的包豪斯而言，它对自身有着明确的认识吗？众所周知，这所学校的整体运作具有两股思想潮流——它们有时是截然对立的存在，有时在特别的教师或教学之中又互相一致。首先是一种中世纪哥特式的表现主义观念，有关一群实践者生产高质量（主要为手工）的物体，想要附加一种更加规范的艺术精神内涵，比如约翰·伊顿（Johannes Ittens）。在这点上，包豪斯基本上可以说是工艺美术运动以及欧洲大陆响应工艺美术运动的那些机构和行会制度的直系祖先。虽然精神甚至乌托邦的意图是普遍而广泛的，但在实际上，它受到了严格的限制——这类物体实际上并不能直接进行大规模生产（比如马塞尔·布劳耶Marcel Breuer设计的经典的钢管椅，从来没有在一个合理的价位进行大规模生产[55]）。其次是一种自觉而残酷的现代观念，更多集中于工业产品和建筑。后面这种方法对于“环境”的思考，以及概述化表述设计世界的总体性进行了更加始终如一的强调和突出：设计的标准“永恒”原则可以应用于整体的环境——因此，将要实践的不再是手工艺或应用艺术。至于手工艺和应用艺术仍然与单个的物或物的有限系列相关。在某种程度上，读者可能发现了一种常见的话语网络，这个网络将后来的包豪斯，尤其是在汉斯·迈耶（Hannes Meyer）领导之下的包豪斯（不管怎么说，它都开始于瓦尔特·格罗皮乌斯Walter Gropius有关总体设计的思想[56]）,与既适用于又独立于包豪斯遗产的各种发展关联了起来。就后者而言，比如乌尔姆学校的理性、系统、技术以及传播的设计方法、美国各大洲的各种传播学校（比如安那伯传播学院），以及各类设计方法和设计研究运动。换言之，设计被理解成了各种环境和伴随环境的信息生态的创造。

5.结论：控制论的环境

根据索绪尔以及在其研究的长期影响之下发展的结构主义语言学，符号通过差异发生作用。它们最初是“水平的”，只是互相指涉。一个符号没有内在的意义。从根本上而言，它是任意的。这并不是说根本不存在参照物——“真正”的事物总是能被语言所唤醒——但语言的运作并不需要参照物。如果符号是通过差异而非参照物而发生作用的话，这也意味着语言构成了一种相对自律的系统。正如我们所见，鲍德里亚将这种立场的逻辑拓展到了包括当今资本主义在内的物世界的整体。根据鲍德里亚的表述，作为一种自律、能够进行自我调节的系统的构成部分，当今资本主义可以根据另外一种系统的传播理论——控制论——予以理解。[57]毕竟，控制论是对自律“系统”，控制、命令、反馈的嵌入机制，以及自我调节的内在形式的一种阐释。虽然严格意义上并不是一种语言理论，但控制论显然与从语言学到符号学、结构主义和媒介理论的转向相一致。按照马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的方式，这种媒介理论只是强调媒介本身而不是附属的内容，目前来说，它是一种传播理论，如果不是一种有关传播的元-理论的话。

无论如何，这正是鲍德里亚理解总体的设计世界的方式，即一种自律、能够进行自我调节、没有所谓“外在”的系统。从一个更加机械化的层面而言，所谓的控制论非常简单，比如，当遇到某些环境事件的时候，一枚导弹如何能够调校它的路线，以便找到它的目标，因为击中目标是显而易见的目的。一台恒温器的目标是将房间保持在一个特定的温度。但正如我们知道的那样，控制论很快就被应用于更大范围和更为复杂的现象，包括心理学、生物学、神经病学、语言学、民族学和人类学——梅西会议（the Macy conferences）清楚表明了控制论视野的勃勃雄心。[58]作为一个整体的社会“目标”是什么？特别是后工业社会。对鲍德里亚而言，这个目标就是资本主义社会关系的复制，这种关系现在被理解成了符号政治经济学。因而，除了这个系统之外，别无他物，也不存在什么东西能够辩证地阻止它。对控制论而言，打断阻止和另外的选择——也就是新信息——都是“差异”的因素，系统使用这些差异来调节和维持它的平衡（它的目标）。差异的因素并没有被解释为是对一种系统层面的威胁。因此，这个系统没有能力通过异化自身而看清自己，以便获得批判的立场。[59]这个完全人造的世界已经变成了一艘太空密封舱，或者一种莱布尼茨的无窗的单子。所有的设计从此以后就成了室内设计。

毫无疑问，这基本上是对当前设计状态的一种充满了沮丧情绪的阐释。然而，这就是鲍德里亚想象设计的方式，即设计作为控制论，作为物的首要传播系统，持续不断地发出信号、改变方向、调整以及重新调整、在没有参照物或参照体系的情况下发生作用。没有自然也没有精神，它的唯一目标就是永远推动新资本主义或“超资本主义”的发展。

威廉·莫里斯所说的“劳动诅咒”已经被“传播诅咒”取代了吗？阿姆巴兹在环境设计中看到了一种介入连成网络的人造世界的创造和组织，以及一种适当的借以传播思想（Universitas在某种程度上就是一种设计的民主）的新方式的真实有效的可能性。鲍德里亚只是看到了一种隐约出现的噩梦，一种自我调整的资本主义控制的“温和”的极权主义。[60]但我们还不清楚哪个版本是准确的或即将被证明是准确的。无论如何，这些选择激发了这样的问题，即为什么今天的设计仍然被认为主要是一种商业艺术，实际上被置于学术的边缘地带。相反，目前已然明确的是，设计是当代政治经济学的重要组织性原则，应该按照这样的方式进行研究，因为我们正在创造等待人们理解的世界，而不只是理解被创造的世界。

注释：

[1]本文译自《设计问题》(Design Issue)2016年第3期,总第32卷。

[2]参见埃米利奥·阿姆巴兹策划的《总体计划：后技术社会解决方案》的相关文献资料，纽约现代艺术博物馆,2006

[3]建筑与都市研究学院在经历了大约20年的中断之后于2003年重新开张。

[4]Universitas Project, 19

[5]他们包括亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）和阿兰·杜罕（Alain Touraine）、墨西哥诗人奥斯塔维德·帕斯（Octavio Paz）、安伯托·埃柯（Umberto Eco）、让·鲍德里亚、乔治·凯普斯（György Kepes）、曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）、谢尔顿·沃琳（Sheldon Wolin）、亚瑟·德莱克斯勒（Arthur Drexler）、历史学家卡尔·休斯克（Carl Schorske），以及托马斯·西比奥克（Thomas Sebeok）。那些无法出席会议的学者包括米歇尔·福柯、路易斯·阿尔都塞、罗曼·雅可布森、罗兰·巴特，以及阿根廷设计理论家、教育家，同时也是乌尔姆设计学校前任院长托马斯·马尔多纳多（Tomás Maldonado），阿姆巴兹正是从此人这里接受了有关“设计大学”的思想（Universitas Project, 26, n.10）。参见Felicity D. Scott, “On the ‘Counter-Design’ of Institutions: Emilio Ambasz’s Universitas Symposium at MoMA,” Grey Room,14 (Winter 2004): 50； 以 及Felicity D. Scott, Architecture or Techno-utopia: Politics after Modernism (Cambridge, MA:MIT Press, 2010), 92

采用自制股骨远端髓外定位截骨的全膝关节置换手术护理配合………………周宇艳，孙朝军，李 红，孙 哲，马云芳（90）

[6]这份采用黑色封面装订的文件最初是要寄给这些受邀参加会议的人，因此，这份文件也被称为“黑皮书”。构成这本黑皮书的核心文本最早发表于1971年的Perspecta：“I: The University of Design and Development. II: Manhattan: Capital of the Twentieth Century. III: The Designs of Freedom,” Perspecta 13/14 (1971):359-365根据Scott的注释（Architecture or Techno-utopia, 297-298, n. 15），它们也出现在了Casabella期刊之中。

[7]In Universitas Project, 50-65 参 见 Jean Baudrillard，“Brief Thoughts about the Symposium” in the same volume, 453-54 在《符号政治经济学批判》（For a Critique of the Political Economy of the Sign）英文版中，这篇论文的标题是“设计与环境或政治经济学如何成为操控力量”（ Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin [Telos Press, 1981], 185-203）。但是，法语原版的副标题并没有“操控”一词：“Design et environnement ou L’Escalade de l’économie politique,” in Pour une critique de l’économie politique (Paris: Gallimard, 1972), 229-255

[8]Universitas Project, 19

[9]Ibid., 20

[10]Ibid., 21

[11]Perspecta, 360; Universitas Project, 21-22; 30-32

[12]阿姆巴兹认为，设计是一种规范性而非描述性的学科，因此，“通过社会成员的一致认可而非经验观察，设计从社会角度证实了它的观点”, Universitas Project, 32

[13]Universitas Project, 21, 26

[14]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 185

[15]Ibid., 186

[16]Ibid

[17]Ibid., 185, n.1; Baudrillard, Pour une critique, 229, n.1

[18]例 如，Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture: 1900 to the Present, 3rd ed. (Oxon: Routledge 2013)

[19]概览设计史的不同方法，参见Kjetil Fallan, Design History:Understanding Theory and Method (Oxford: Berg, 2010)，以及Clive Dilnot关于将设计视作一种历史的“物”中存在的困难的著名论 述：Dilnot, “The State of Design History, part 1: Mapping the Field,” Design Issues 1, no. 1 (1984): 4-23， 以 及 “The State of Design History, part 2: Problems and Possibilities,”Design Issues 1, no. 2 (1984): 3-20。在Tony Fry研究设计史的类型学方法中，并不存在作为信息或传播的设计范畴，有的只是我在这里试图解释的在设计的概念化过程中容易忽视的症状。参见“设计历史研究的方法”这一章节，参见Design History Australia: A Source in Methods and Resources (Sydney: Hale & Iremonger and the Power Institute of Fine Arts, 1988), 21-54

[20]作为一种学科，刚开始的时候，政治经济学是作为对总体经济与政治状态的一种分析，参见Barry Clark, Political Economy: A Comparative Approach, 2nd ed （Westport, CT: Praeger）。尤其是第二章。概览后工业政治经济学，参见编者为Anne Wren所编的《服务转换政治经济学》（Anne Wren, ed., The Political Economy of the Service Transition, Oxford: Oxford University Press, 2013）撰写的导论。

[21]Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, A Selected Edition, ed. Kathyrn Sutherland(Oxford: Oxford University Press, 1993), 1.1，关于劳动分工,12

[22]Ibid., 13

[23]Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, vol.1., trans. Ben Fowkes (Harmondsworth: Penguin and New Left Review, 1976)

[24]Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Rough Draft), trans. Martin Nicolaus(Harmondsworth: Penguin, 1973), 91

[25]比 如， 参 见 Paul Greenhalgh, “The History of Craft,” in The Design History Reader, Grace Lees-Maffei and Rebecca Houze, eds. (Oxford: Berg, 2010), 333

[26]William Morris, “The Lesser Arts,” in News from Nowhere and Other Writings (London: Penguin, 1993), 235

[27]Daniel Bell, The Coming of Post-industrial Society (1973;rpt. New York: Basic Books, 1999), Alain Touraine, La société post-industrielle. Naissance d’une société (Paris:Deno-l, 1969); Manuel Castells, The Rise of the Network Society, 2nd ed. (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2010)

[28]Bell, The Coming of Post-industrial Society, 126

[29]Ibid., 128

[30]Herbert Simon, The Sciences of the Artificial (1969; rpt.Cambridge, MA: MIT Press, 1981)

[31]Victor Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change, 2nd ed. (London: Thames and Hudson, 1984)

[32]Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans.Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1966)

[33]Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict (London: Verso, 2005)

[34]英文语系对于这个领域的最好介绍之一要数Terence Hawkes,Structuralism and Semiotics (Berkeley: University of California Press, 1977)。至于巴特有关时尚的观点，参见他的The Fashion System, trans. Matthew Ward and Richard Howard (London:Cape, 1985)， 以 及Barthes, Language of Fashion, trans. Andy Stafford, Michael Carter and Andy Stafford, eds. (Oxford:Berg/ Power Publications, 2006)

[35]鲍德里亚也与他的同时代人比利时哲学家Henri Van Lier进行了一番交流，对于包豪斯、功能主义和语言，后者也有类似的观点。 参 见 Baudrillard, Political Economy of the Sign, 198-99;Henri Van Lier, “Culture et industrie: Le Design,” Critique 22, 246 (November 1967): 935-52; Larry Busbea, “Metadesign:Object and Environment in France, c. 1970,” Design Issues 25, no. 4 (Autumn 2009): 103-19, 112ff

[36]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 190

[37]Ibid., 189-90

[38]Ibid., 186

[39]Ibid., 185 “Coffee Spoon and City”: 这个短语明显让人想起了意大利建筑师Ernesto Rogers的类似表现，但是人们将会从德意志制造联盟、瓦尔特·格罗皮乌斯，以及曾在乌尔姆任教的马克思·比尔身上看到相似的观点。

[40]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 186

[41]同[15]

[42]Herbert Marcuse, One Dimensional Man (London: Abacus,1972)

[43]在这里，他的批评对象是多产的法国哲学家及工程师Abraham Moles，但也包括鲍德里亚自己的早期著作《物体系》。特别是鲍德里亚参考了Moles在《传播》杂志一期题为“物”的特刊（Communications 13 [1969]）的导论部分提出的物的类型学，这期杂志包括了鲍德里亚自己的一篇文章（“La morale des objets,”23-50）。Moles在 Théorie des objets （Paris: Editions Universitaires, 1972）中进一步深化了他的作品。

[44]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 187

[45]Busbea, “Metadesign,” 109

[46]Ibid., 115; Baudrillard, Political Economy of the Sign,195, 202

[47]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 190

[48]Richard Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth (Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1969)

[49]参 见Peder Anker, From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2010)

[50]概览这些激进的建筑运动，参见Scott的《建筑或技术-乌托邦》（Architecture or Techno-Utopia）。1970年，鲍德里亚参加了题为“设计环境”的IDCA 会议，并对环境观念的政治使用予以了深深质疑：“真正的问题不是人类种族的生存，而是政治权力的生存。在这个意义上，环境、设计，抵制污染，如此等等，拾起了自1929年经济大萧条之后的人类关系大改革运动的思想史的火炬。那时，通过将宣传、服务和公共关系大量注入消费主义、企业和社会生活，资本主系统成功恢复了生产并且重新塑造了自身。”Jean Baudrillard, “The Environmental Witch-Hunt. Statement by the French Group,”in The Aspen Papers. Twenty Years of Design Theory from the International Design Conference in Aspen, Reyner Banham,ed. (London: Pall Mall Press, 1974), 208-209, 208

[51]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 188;Baudrillard, Pour une critique, 233-234, translation modified

[52]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 188

[53]Ibid., 194

[54]相关图像请参见http://www.moma.org/ collection/object.php?object_id=80997 (accessed June 12, 2015)

[55]See Andrea Gleiniger, “‘Openwork Outlines Sit Lightly in the Room’ —the Tubular Steel Furniture of Marcel Breuer,”in Bauhaus, Jeannine Fiedler and Peter Feierabend, eds.(Potsdam: H.F. Ullmann, 2013), 328-231

[56]但是，格罗皮乌斯的包豪斯宣言和计划（1919）强调了艺术以总体艺术作品的浪漫观念这种方式的汇集。题为“Program of the Staatliche Bauhaus in Weimar”的文本可见于Hans Maria Wingler, The Bauhaus: Weimar,Dessau, Berlin, Chicago, trans. Wolfgang Jabs and Basil Gilbert (Cambridge, MA: MIT Press,1969), 31-33有关从一种更为技术和机械化的角度理解包豪斯总体艺术作品的介绍，参见Eva Forga'cs,The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, trans.John Bakti (Budapest: Central European University Press, 1995), ch. 10.

[57]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 198f

[58]参 见Steve J. Heims, The Cybernetics Group(Cambridge, MA: MIT Press, 1991)，关于控制论思想广泛应用的例子，参见Gregory Bateson的经典著作Steps to an Ecology of Mind (New York:Ballantine, 1972).至于一种以人文为导向的研究，参 见 N. Katherine Hayles, “Cybernetics,” in Critical Terms for Media Studies, W.J.T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, eds. (Chicago: The University of Chicago Press), 145–156

[59]关于批评关系的评论，结构主义的一些元素——尤其是被认为是后结构主义的元素——与控制论有着一定的 关 系， 参见Céline Lafontaine, L’Empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine (Paris: Seuil, 2004)； 同 样， 她的英语文章，浓缩了这本著作的论点，参见“The Cybernetic Matrix of French Theory,” Theory,Culture & Society 24, no. 5 (2007): 27-46。也参见Bernard Dionysius Geoghegan, “From Information Theory to French Theory: Jakobson, Lévi-Strauss, and the Cybernetic Apparatus,” Critical Inquiry 38 (Autumn 2011): 96-126

[60]Or a “decentralized totalitarianism,”Baudrillard, Political Economy of the Sign, 181

马修·霍尔特 悉尼科技大学设计与建筑项目主管朱橙 博士，中央美术学院艺术设计研究院助理研究员