题款书法的笔法类型及意象特征

2017-02-14庞晓菲

书法赏评 2017年5期

■庞晓菲

题款艺术把书法、诗文、绘画三者有机地结合起来，是中国传统书画发展过程中特殊的美学形式。在拓宽绘画审美容量的同时，也增加了绘画的文学气息，成为一幅绘画作品在布局构图、审美意境上不可或缺的组成部分。随着题款艺术的兴盛，题款书法的书写要求也随之提高，其地位和意义空前地被凸显出来。自元代以来，出现了一大批擅长书法的文人画家，如赵孟頫、黄公望、吴镇、倪云林、王蒙、王冕、沈周、文徵明、董其昌、郑板桥等。他们常作长题于画上，彰显出文人书画家审美意识的自觉和独立。较之其他书法形式，题款书法作为审美意识的物质化形态，它蕴藉着文人审美的嬗变轨迹，体现出更为迥异独特的意象特征。因此，通过对题款书法审美意象的研究来挖掘艺术主体背后潜在的人文价值十分必要，亦对丰富和完善书法审美意象研究有所裨益。

一、尚雅求正多潇洒

宫廷画中的题款书法表现出强烈的功利主义和政教色彩，代表着皇家贵族雍容奢华的审美格调，其笔法的鲜明特征是不偏不倚、使转有度、雅正中和。

宋徽宗运笔潇洒，起笔出锋明显，似刀削斧劈笔笔出锋，落笔果断，掷地有声，点画严谨，张弛有度。如《腊梅山禽图》[1]题款行笔顺合自然富有节奏和韵律，他取法米芾，善于在笔锋的绞转、顿挫、俯仰的转换间形成飘逸俊朗的体势，显示出干脆爽快、锐利秀逸的审美品格。其中“梅”“粉”“柔”等字的起笔均是快刀切入，横竖皆以顿挫收笔，撇捺舒展，别有韵致；笔触尖锐而深重，中间滑翔运笔，速度迅猛急奔，虽墨线细如发丝，但遒劲挺拔，跌宕跳跃，颇显笔势的连贯、急速；以行书的笔致来营构楷书线条的紧张急迫之感，使之产生流畅而又遒丽的审美特征，彰显出笔锋跳跃的生命律动，有华丽雍容的艺术格调。赵孟頫学书以复古为要，意在扭转宋人狂纵躁露，以取法晋人的神韵和唐人的法度。他言王羲之书法“圆转如珠，瘦不露筋”，实为“尽善尽美者”，评献之书法“字画神逸，墨彩飞动”，“二王”书法非常符合他崇尚虚和俊朗、雅正柔媚的中和之美的品评标准。其《秀石疏林图》[2]在画中跋道：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”该题款用笔古拙而遒劲，笔力深沉扎实，笔势雄健辽阔，点画骨强筋健，行笔翻转、提按、摇摆富于变化，时有映带、牵丝，轻盈婉转，所谓百炼钢绕指柔。线条骨肉匀亭，姿态神秀，韵味十足。文徵明小楷题跋颇得赵书遗韵，清陈日霁说：“古来书家，于得名后尚能作蝇头小楷，惟公（文徵明）与吴兴赵孟頫耳。”（见《珊网一隅》）其《绿阴清话图》[3]题款，于严谨中正的笔法中带有舒淡、静谧的雅致，笔触精深娴熟，温润灵动，是其闲情逸致文心的迹化。

除此之外，蔡京《题赵佶听琴图》[4]书法字圆笔润，潇洒真淳，该题字其体势颇似米芾，但从其运笔来看，他从唐入手，直追“二王”，劲健的笔意、精致的体态，起收呼应，左右开张，气势撼人，在潇洒挥写中兼具不放纵的高雅格调。唐寅《事茗图卷》[5]题款为工整稳健的行楷，用笔以赵、李为主体又掺以集字圣教序、颜真卿、米芾笔意为多。先以楷书起笔，偶有行书笔意，用笔圆润妍美，风流潇洒，其点画似玉珠落盘，清爽灵动；线条翰逸神飞，落拓纵迈；整体温文尔雅，极具圆、柔、净的审美意趣。

由此可知，宋徽宗、赵孟頫、文徵明等的题款艺术在笔法上有着鲜明的意象特征：一是讲究用笔潇洒自在，力求以飘逸爽劲的笔墨形态来实现圆润、高贵、妍美的艺术格调；二是注重运笔不滞不怠，力求以婉转多变的线条运动来展现温和典雅的审美效果；三是主张学古，以传统为尚，注重抒写情怀，力求营造出富丽堂皇、雍容华贵的庙堂气。这一类的题款艺术具有浓郁的文雅之气，标举着宫廷悠闲自在、富丽华贵的官方审美基调，彰显出文人士大夫尚雅求正的主流艺术趣味。

二、淡雅逸笔有真趣

在书画史上崇尚淡雅的文人书画家要以倪瓒、董其昌为最，两者在艺术理念上极为相似，其书法是尤以“淡雅”光照书史，用笔在平和宁静中尽显萧散之韵，从千锤百炼中走向虚和之致，文人雅士之气溢出纸面，流露出格调幽深、不落俗调的审美特色。

关于倪瓒学书的源流，后世多有论述，张丑评价《水竹居图》题款说：“元镇书法本身遒劲，旋就清婉……全师欧阳率更，自非寻常卷轴之可比拟。”[6]徐渭《笔玄要旨·评字》云：“瓒从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”[7]笪重光评《竹树小山图》题款云：“所书《内景黄庭经》卷，宛然杨、许遗意，可想见六朝风度，非宋、元诸公所能仿佛。”[8]这三家虽然说法各异，但从侧面证明出倪瓒辗转晋唐，师承多家的学书道路。

从倪瓒现存的作品可以看出，他有意拟古，博采众家之长。他早年从欧阳询处取法，得其硬朗，如《水竹居图轴》[9]题跋，突出欧体的“险劲”（张怀瓘语），如 “书”“惊”“鸟”等字结体瘦长，中宫收紧，“开”的竖钩劲健含力，转折处爽快利落，皆师法欧阳询。倪瓒中年书风由精整秀雅趋向清婉简淡，吴修云倪瓒：“书法妙中年，似此平林秀可怜。”[28]倪瓒中年书法以《黄庭内景经》为宗，裴景福评《溪山春霁图轴》（1353）：“满纸春光浮动，全追北苑神理。题字工秀，仿《黄庭内景》。”《黄庭内景经》为东晋道士杨羲所作，董其昌称其书法“翩翩有冲霄之度。”从《竹石乔柯图》（1357）[10]题款的笔势、结体及字形大小等可窥见倪瓒小楷与《黄庭内景经》的关系。两者整体的笔韵神态及其相似，给人一种古澹清旷之感，秀逸之气流转于字里行间。在气势的飞动、俊逸方面，倪书更胜一筹。庞元济评价倪瓒晚年书风“至用笔之妙，直追六朝风度，与本来面目不同。”[11]说明倪瓒在临写的过程中逐渐跳出模仿的樊篱，融入个人的创造发挥。《虞山秋壑图》（1371年）[12]题款书法露出了倪书鲜明的个性，基本继承了晋唐法则，凝重中富有飘逸，秀润中不失骨力；楷体中参入隶意，起笔露锋爽劲，收笔含蓄厚重，行笔顿挫有力，灵动多变中不失和谐统一。

董其昌题款书法是清逸笔法特征的又一代表，与倪瓒相比，他更加注重用笔的重要性，强调书法要藏锋，“以劲利取势，以虚和取韵”，[13]他的题款多是落笔悠游自在，收笔游刃有余，起笔多藏锋，运笔悬腕，灵动稳健，笔锋一转一束运转娴熟自如，其线条厚实之余多飘逸，秀丽之中含清雅。又善用淡墨，为书法的笔墨意象赋予了超现实的美感，是其参禅悟道的结果，宁静淡雅中洋溢着闲逸的文人书卷气。《跋李唐江山小景》[14]题跋虽为行草，但用笔清劲细腻而骨力练达，一笔一画有法度，笔锋以奇为正，偏正交错，收放合度；行笔能转左侧右，取韵而得势，突出“淡”的审美意识，较之唐宋诸家能在纵横有余之外独得虚和缥缈之致，体现出他论书以“平淡自然”“萧散古淡”为尚的审美思想。

倪瓒、董其昌等人以画入书，开创以淡为宗的审美理想，其题款书法用笔不循规蹈矩，任运自然，随意所如毫无呆滞之笔，突破了唐宋以降书法纵横有余而虚和不足的创作模式，在奇宕中融入萧散之韵，具有浓厚的文雅书卷气。标举着淡雅逸笔有真趣的书学主张和艺术理想，彰显出文人书画家隽秀流润、清逸俊朗的审美格调和以书画自娱的人生态度。

三、信笔游走显豪情

元明清的题款艺术较之前人有了长足的发展，其书法的表现性也随之加强。精致隽秀的小楷不能满足文人书画家放纵不羁的书写情怀，取而代之的是以行草书题写，独标性灵，表现出天真烂漫、率意自然的精神风貌。吴镇、徐渭、黄慎无疑是其中的佼佼者，他们用笔大胆，豪情万丈，以酣畅淋漓的笔墨语言诉说着精神世界。

吴镇的草书题跋极具浪漫主义气息，多以篆籀之法书写，虽略带草率，但不乏妙笔生花之处。其草书题跋狂肆而不失法度，有晋唐风度，清逸萧洒，如杨仁恺评：“（吴镇）直追唐人怀素，得其神韵。”[15]其笔法更是精到传神：起笔以圆笔为主，落笔轻快流畅，映带细如发丝，行笔减少顿挫、重按以速度取胜，中锋运笔，万力集于笔端，墨绽成点，真力弥漫，有锥画沙、印印泥之妙。其《墨竹谱》[16]题跋以中锋用笔，线条遒劲有力，提锋行笔转折自然交替，畅达迅捷；行笔间稍加顿挫，衄挫与直线并存，跌宕开阔，延续了张旭、怀素等草书气势磅礴、草蛇灰线、信笔游龙的意象特征；收笔自然出锋，或纵或敛，方圆兼备，丰富点画轮廓或夯实线条质感，直追篆籀之趣；注重从墨色、速度、形态、连断、轻重等方面塑造线条的立体视觉感，其干净、朴拙、苍茫的笔意效果与迎风摇摆的竹叶遥相呼应，互补互生。

值得注意的是元代的题款还是“依画而生”，吴镇草书题款的恣肆、狂妄仍受画面的限制，只是作为画面的点缀而存在，大大弱化了其艺术表现力。相比之下，明清以来文人书画家的题款更为自由、率真。徐渭的行草题款用笔纵横开阔，锋颖翻腾，绞、折、切、顿、转等笔锋转换自如，点画错纵交织，笔势雄健豪迈，写意画的题款尤重线条的勾连缠绕，其体态流泻无滞、变化万千，再施以涨墨，书画相发，笔墨苍润飘逸。陶望龄评其行草：“尤精奇伟杰”，[17]方薰盛誉：“狂谲处非其本色”，[18]王伯敏称其笔姿：“跌宕纵横”，[19]这些都对徐渭笔法称赞有加。如其《水仙》题跋，起笔多用方笔，落纸成点，用笔雄浑圆劲多变化，纵敛有度，收放自如；线条盘旋牵绕又映带自然，刚柔兼备，摇曳舒展，在狂肆中抒发浪漫情怀。还有沈周《卧游图册》[20]用笔师法黄庭坚，笔法沉着稳健，力透纸背；线条遒劲奇崛，苍劲老练。黄慎《西山招鹤图》用笔刚健有力，笔势奔腾跌宕，行笔间有顿笔，使线条沉厚雄浑，体态古朴拙逸。题款书法在明清一代大放异彩，不仅形式多样且风格各异，极具观赏价值。

吴镇、徐渭等人行草题款的笔法之美，既源于他们浸淫晋唐名家法帖，博取张旭、怀素、颜真卿等诸家的精湛笔力，又基于他们融贯古今、自出机抒的读帖、临帖方法和对先哲用笔的独到见解，更加是他们学古能变的笔法创新。草书题跋以最浪漫的想象情怀为写意画注入率意、自由、磅礴的艺术生命精神，蕴藉着文人书画家信笔游走显豪情的艺术趣味和人文精神。

四、怪诞之中求新变

清代“扬州八怪”等善画书家的题款一反传统，独标新异，以怪诞、叛逆、新变的艺术理念革新正统笔法。他们有意杂糅篆隶楷行草各体笔意，或以篆入草；或行取隶法。在行笔中多用侧锋、顿笔，造就了与时迥异的艺术格调，冲破了中庸美学的正统艺术观和审美理想，给题款书法的创作注入了新鲜血液。

郑燮用笔熔铸古法，个性鲜明，其笔法特点有三：一是摇波驻节。郑燮行笔频繁停驻、重顿，对主笔长线、转折、竖画有意刻画，反复提按颤笔抖擞，强调点画运笔之力与线条的摆宕之势。翟赐履有云：“板桥以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所纬。”[21]曾国藩称其：“善用蹲笔。”[22]其隶书题跋多融合楷书用笔，转折处多用顿笔，纯以苏法，撇长捺短、横里斜出，化用黄庭坚草书，营构欹侧之势。二是长画醒目。郑燮取法秦汉篆隶、古碑断碣，又取苏轼、黄庭坚、徐渭、石涛等众家之长，其求变心切，故意拉长撇、横、竖弯钩等主笔点画，以造成视觉上的不平衡感，彻底冲破“横画不欲太长，长则转换迟”[23]的正统书学审美观，给人以震撼的视觉冲击和审美张力。三是以画入书。郑燮“以画之关纽入于书”，其题款书法的笔墨情调与画竹、兰极似，竖画秀拔与竹竿相类，长横体势与竹枝相通，撇捺飘逸与兰叶相似，体现出“劲拔”的意象特征。蒋宝龄在《广陵诗事》评曰：“以正书杂篆隶，又间以画法。”[24]郑燮也自称：“取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法，要知书画一理。”[25]如《墨兰图》中的题字竖画似竹节，横画如兰叶。何绍基亦有赞誉：“板桥字仿山谷，间以兰竹意致，尤为别趣。”[26]

金农书法在继承中求新变，直抒性情，其笔法标新立异处有三：一是卧笔刷字。金农偶用“漆书”题款，铺豪直走，多取扁笔，笔锋如卧，类似截毫而作。其线条特征和“飞白”质感是对“干墨渴笔”的创新和偏锋扁笔的活用。金农曾作《合阳褚峻飞白歌》正式点明自己对飞白有独特的理解，并一再明示自己用笔是“似帚却非帚”[27]的扁笔刷字，如《梅香》：“空”“香”“沾”“手”笔墨浓重，铺豪卧笔刷出。二是倒薤笔法。他抛弃“二王”，师法无名书家、碑额，将倒薤笔法改造成自家笔法，其行书、隶书、隶楷、漆书等俱为此法典范，撇画用笔重按急出如悬针、掠笔似倒燕叶状，收笔尾部犹如尖峰。正如江弢叔的评价：“淳古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”[28]三是颤笔涩进。金农学书取法篆刻、碑学，用笔似刀入石面，颤笔渐进，线条边缘毛糙古朴，善于顿笔，追求斑驳苍莽的金石意味，如《钟馗醉酒》线条波动稳健平直，笔尖轻挑出锋，竖画相背横画震颤，黝黑焦墨，浑厚朴拙，充满金石味的冷色调。

除此之外，华嵒、高凤翰、汪士慎等善画书家在笔法上敢于挑战传统，不被古法所囿，逃离“正宗”“正派”，另辟新径，以新奇独特的艺术观念反叛正统书学的桎梏，其题款书法彰显出傲岸独行的叛逆精神，在拓展艺术表现力的同时，也展现出怪诞之中求“新变”的审美理想和意象特征。

结语

题款书法独特的笔法意象在于展现出对绘画具体技巧的沟通和运用，把绘画语言中的造型意趣、皴擦用笔及用墨变化等艺术手段合理地运用到书法中去，从而平添题款书法的审美情趣。尤其自明清以来，题款书法流露出创作风格的转变与调试，如果说宋元时期的题款是注重“守”的“我注六经”，那么，自八大、石涛、扬州八怪以后的题款书法则更重视“变”的“六经注我”。他们“以画入书”的融合方式更为合理和高超，绘画技巧对书法笔法的丰富是在恪守书法本身规范上实现的。以郑板桥的“六分半书”为例，他杂糅多体，从草隶中拈出行楷的用笔基调，再配以兰花的画法，形成独具特色的板桥体书法。其墨色变化浓淡斑驳，潇洒自在，如风中摇荡之兰竹，与绘画相得益彰。题款书法在笔法上不断创新，以迥然有异的视觉形象抒写不同艺术主体的审美理想和精神诉求，彰显出各个时代书法艺术审美风尚的嬗变轨迹。

注释：

[1]（宋）赵佶《腊梅山禽图》，绢本设色，纵82.8厘米，横52.8厘米，台湾故宫博物院藏。

[2]（元）赵孟頫《秀石疏林图》，纸本水墨，纵27.5厘米，横62.8厘米，北京故宫博物院藏。

[3]（明）文徵明《绿荫清话图》，纸本墨笔，横32厘米，纵131.8厘米，北京故宫博物院藏。

[4]（宋）蔡京《题赵佶听琴图》，北京故宫博物院藏。

[5]（明）唐寅《事茗图卷》，纸本设色，纵31.1厘米，横105.8厘米，北京故宫博物院藏。

[6]容庚：《倪瓒画之著录及伪作》，载《岭南学报》，1948年06期，第42页。

[7]崔尔平：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第125页。

[8]（清）顾复撰、林虞生校点：《平生壮观》上海古籍出版社，2011年版，第115页。

[9]（元）倪瓒《水竹居图》，纸本设色，纵53.6厘米，横27.7厘米，中国国家博物馆藏。

[10]（元）倪瓒《竹石乔柯图》，纸本墨笔，纵82.5厘米，横39.7厘米，上海博物馆藏。

[11]容庚：《倪瓒画之著录及伪作》，载《岭南学报》，1948年06期，第115页。