论塔可夫斯基电影中乡愁主题的三层境界

[摘要]被称为“电影诗人”的塔可夫斯基，其电影作品中的乡愁主题具有三层境界，从别离故乡后对母亲与家园的怀念，到去国怀乡后对民族与国家的关切，再到身处消费主义时代中对人的灵魂与世界本源的追寻，乡愁主题在塔可夫斯基的电影中完成了从单纯质朴到浓郁深沉，再到宏阔深邃的转化。时逢塔可夫斯基逝世30周年，重新品味其电影作品中的乡愁主题，以此表达对这位天才导演的怀念。

[关键词]塔可夫斯基；电影诗人；乡愁；境界

1986年安德烈·塔可夫斯基逝世，这位与伯格曼、费里尼并称为当代西方艺术电影“圣三位一体”的苏联导演，可以说是继爱森斯坦之后真正在世界范围内赢得崇高声誉的俄国电影大师。观其一生的电影创作，不难发现乡愁主题一直在其影片中反复出现，这也正如他书中所写的那样：“在我所有的影片里，根的主题一直都极为重要：这一主题联系了家庭房舍、童年、国家、大地。”[1]217在这里，塔可夫斯基所说的“根的主题”正是“乡愁”主题，因为无论是“根”还是“乡”，二者在本质上都是对于本源的诠释，所以“根”与“乡”是一种同构关系，寻根的旅程也就是追寻乡愁的过程。

一、别离故乡——对母亲与家园的怀念

回顾塔可夫斯基创作的影片，真正使其在世界影坛崭露头角的是他的第一部长片《伊万的童年》，这部影片不仅获得1962年威尼斯电影节最佳影片奖，还确立了他后来的影片中无处不在的母亲形象。塔可夫斯基电影中所塑造的“母亲”形象，都有坚忍质朴的特质，充满母性光辉。比如在塔可夫斯基的自传式影片《镜子》中，女主角独自抚养与男主角共同孕育的孩子，而男主角童年也是跟随母亲生活，二者具有明显的同构关系。不仅如此，塔可夫斯基更是让抚养自己长大的母亲塔科夫斯塔亚亲自出演片中男主角的老母亲，这部反映了塔可夫斯基自身经历的影片，表达了导演对坚忍的母性的赞颂；而在《怀乡》中，影片的结尾出现的“怀念我的母亲”字样更是塔可夫斯基思念母亲的直接表达。“母亲”这一形象的反复出现在一定程度上使塔可夫斯基电影中的乡愁情结得以固化，成为其电影作品的主题之一。

对母亲的思念是所有思乡文艺作品中常出现的主题，但“家在梦中何日到”的乡愁中不仅有慈母与妻儿的面影，亦有故乡的房舍与田园。《怀乡》中男主角戈尔恰科夫不断回忆起具有典型的俄国样式的木屋；而《索拉里斯》中能根据人的记忆创造事物的星球，复原的不仅是男主角克里斯的父母与妻子，还有其曾经居住过的俄式宅邸，以及家乡的田野与池塘等。房舍意象的一再出现不仅使塔可夫斯基电影中的乡愁变为真实可感的实物，而且房舍等具体事物与影片中的“母亲”共同构成了故乡的基本元素，使电影中的乡愁转化为普泛化的、具象化的实物，用影像的方式展示了其电影中的“乡愁”是为何物。

从某种程度上说，塔可夫斯基电影中这一层面的乡愁是导演自己的乡愁，无论是母亲的形象，还是房屋的样式，都出自导演个人的记忆。这是一种不掺杂国族与宗教因素的个人化的乡愁体验，因此这种体验是单纯的、质朴的、具象的，此为塔可夫斯基电影中乡愁主题的第一层境界。值得注意的是这种乡愁无论在地域范围，还是在时间跨度上，都有其固定的维度，并且与其他思乡的文艺作品在本质上并无多少差别，这就限制了导演对“乡愁”这一主题进行深度的开掘，所以思念母亲与家园是塔可夫斯基电影中乡愁主题最为直观的表现。

二、去国怀乡——对民族与国家的关切

塔可夫斯基从第二部长片《安德烈·卢布廖夫》开始，便显露出对俄罗斯民族与国家的关切。在《安德烈·卢布廖夫》中，导演通过展示俄国东正教圣像画家卢布廖夫创作《三圣像》的经历，从侧面反映了14世纪俄国的内战纷争、鞑靼人入侵以及人民遭受的苦难，完成了对俄罗斯民族的特定历史阶段的探寻。

至《怀乡》，塔可夫斯基的乡愁变得更为浓烈，塔可夫斯基曾经这样解释拍摄《怀乡》的初衷：“我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着背井离乡的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。”[1]225在这部影片中我们可以明显地体会到男主角作为局外人的处境，异乡人戈尔恰科夫在意大利的格格不入就是塔可夫斯基所持有的“整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓‘俄国人是差劲的移民的看法；大家都知道他们那种难以被同化的悲情，那种拙于接纳异国生活方式的驽钝”[1]225的观点。俄国在历史上虽然有彼得一世改革这种西化的实践，甚至还曾短暂地获得“欧洲事务的仲裁者”的称号，但俄国无论在地理位置还是在文化影响方面，绝大多数时间里均不处于西方的中心，正是这种边缘状态加深了剧中主人公以及导演遭逢另一个世界和另一种文化时的无所适从，在新奇与耽迷之中又感到烦躁不安。虽然塔可夫斯基与苏联电影部门艺术理念不合，在完成《怀乡》后他决定今生不再踏入苏联国土，但是这并不意味着他对本民族文化的放弃和被西方文明的同化。相反，正是这种去国怀乡，使得他对自己民族与国家的关切更为深沉，也正是这种难以被同化的状态，让塔可夫斯基、戈尔恰科夫、索斯诺夫斯基等人心中的乡愁体验愈发浓郁。

塔可夫斯基电影中乡愁主题的第一层境界是单纯质朴、具象可感的，而其作品中表现出的对本民族文化与国家历史的关切，与前一层次的乡愁形成了明显的区别。这种关切在片中很难找到具体的事物来对应，它突破了具象化的束缚，转化为内在的情感体验。这种萦绕心头挥之不去的愁绪，还在时空范围上得到扩大，将乡愁置于族群、地域层面上进行审视，形成了对俄罗斯民族的历史与文化的探寻，而且在开掘深度上又超出了对母爱之赞颂、家园之留念的单纯质朴。这里的乡愁承载了更多的民族与国家的情怀，使得乡愁主题的内涵进一步深化，形成了乡愁的第二层境界。虽然与绝大多数导演对乡愁主题的诠释相比，塔可夫斯基从民族与国家层面表现乡愁的做法的确可以说技高一筹，但是在电影史上却也有少数优秀导演达到了这层境界，像创作《哭泣的草原》的西奥·安哲罗普洛斯，创作《地下》的埃米尔·库斯图里卡，他们也在或沉重、或荒诞中完成了对本民族文化与国家历史的反思与关切，透出某种乡愁意味。真正使塔可夫斯基电影中乡愁主题的境界达到无人能及高度的是，其作品所具有的悲悯的宗教情怀与深邃的哲学沉思。

三、精神返乡——对灵魂与本源的追寻

伯格曼推崇塔可夫斯基的电影，称赞他创造了崭新的电影语言。诚然，塔可夫斯基的电影的确独具一格，但这并不足以确立他在西方艺术电影领域难以比肩的地位，真正使塔可夫斯基的电影独一无二的是他对物质世界中非物质的追寻。这位在西方广受赞誉的俄罗斯艺术的杰出代表，虽然不可避免地身处西方的商业电影氛围之中，但是他对二战后西方社会日益加深的消费主义却极为反感，天然地站在商业电影的对立面。他在著作《雕刻时光》中写道：“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正在摧毁我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，它独自决定并组织了他的创作意志，使他能够将信仰传达给他人。”[1]40

正是对“真理的呼唤”的自觉回应，使塔可夫斯基一直存在着对人的灵魂与世界本源的思考，并通过电影给予了宗教甚至是哲学式的回答。塔可夫斯基的电影弥漫着强烈的救世与殉道的情怀，《安德烈·卢布廖夫》《潜行者》《怀乡》《牺牲》中的主人公无不如此，他们仿佛承接上帝的圣喻，通过自身的牺牲给困厄中的人类以希望。历史上迎娶东罗马帝国末代公主，并以罗马帝国继承人自居的俄罗斯民族，具有虔诚的宗教信仰与强烈的民族优越感，他们的使命显然不是对自己民族的救赎，而是对整个世界的拯救。正因如此，塔可夫斯基电影中所表现出的对人类灵魂的一贯追寻也就显得顺理成章了。《怀乡》中塔可夫斯基在温泉里牺牲自己最终保存下来的烛火仿佛承载了整个世界的希望，呼应了影片开头教堂里的烛火，而此烛火映照的是彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡所绘的充满世俗气息的临盆圣母玛丽亚画像。这一情节的设置不仅从宗教层面解释了人类的本源，暗示了人的灵魂的最终归属，也与戈尔恰科夫梦中受孕的妻子玛利亚形成了同构关系，暗示了人的肉与灵魂均来自“母亲”，完成了人的灵与肉的合一，解答了人最终将魂归何处的终极问题。至此，塔可夫斯基在《怀乡》中将乡愁主题升华为一种对于生命本源与灵魂之乡的追寻，从家国层面上升为宗教层面，超越了时空的掣肘。从这一层面来说，塔可夫斯基电影中的乡愁是深邃的。

更进一步讲，塔可夫斯基后期创作的电影中，还明显地表现出了一种对事物真谛与世界本源的哲学化的思考，并透出一种中国道家的哲学观。具体来说，塔可夫斯基对事物之间的对立与转化有着深刻的理解，在其电影中很少有事物之间的二元对立，更多的是表现事物之间的依存或转化的关系。比如在《安德烈·卢布廖夫》里，身处动荡战乱中的画家卢布廖夫却能创作出安详宁静的圣像画；《潜行者》《怀乡》《牺牲》中的男主角，他们在信仰与性格上无不是懦弱之中透出坚忍。塔可夫斯基的电影不仅有对事物真谛的思考，也有着道家天人合一的哲学观。塔可夫斯基在其著作中曾经写道：“在东方的传统里，他们从未提到他们自己。人完全专注于神、自然、时间，在万事万物中都可找到自己；在自己之中发现万物。”[1]278塔可夫斯基的电影有着对于大千世界中自然万物的深刻体察，他的电影常常将人物置于广阔的自然环境之中，画面中的人物成为自然环境的一部分，有种天人合一的中国道家哲学意味。

不仅如此，塔可夫斯基对世界本源的思考亦能看到道家哲学的影子。塔可夫斯基认为世界本源应从自然之中寻找，也就是道家常说的“道法自然”，水、雾、风等自然界最常见之物在其电影中若有生命，虚无缥缈之间又现灵动。水是塔可夫斯基电影中最为重要的意象之一，每当雨、雪、泉水、河流、雾气等与水相关的意象出现时，其电影中的世界基本上都归复平静，并从中透出生气。这种状态理应是世界本源的基本状态。而在中国，对水的理解亦有其玄妙之处，中国古代就有“太一生水”之说，认为“太一”藏于水中，而其中的“太一”就是世界本源——“道”的别称。并且这种本源是不可名状的，就像《牺牲》中亚历山大在领悟拯救世界的真谛后的缄默，世界本源的不可言说，有着《道德经》中“道，可道，非常道；名，可名，非常名”[2]的意味。“宗教是人类为了定义强大之物而划分出来的区域。但老子说，世界上最强大的东西，‘视之不见，听之不闻，搏之不得。”[3]塔可夫斯基的电影虽然宗教感明显，但是他却超越了宗教的疆界，透出了中国道家哲学的意味，使其电影中的乡愁境界愈发宏阔。

四、结语

综上所述，塔可夫斯基的电影中那浓得化不开的乡愁具有由浅及深的三层境界。从别离故乡后对母亲与家园的怀念，到去国怀乡后对民族与国家的认同，再到面对日益物化的社会时对人的灵魂与世界本源的追寻，塔可夫斯基电影中的乡愁主题完成了从单纯质朴到浓郁深沉，再到深邃宏阔的转化。这三层境界虽各不相同，却内在相通，特别是其对乡愁第三层面的处理达到了其他导演较难企及的高度，展示了其悲悯的宗教情怀和深邃的哲学沉思。正如海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中所说的：“诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”[4]最终客死他乡长眠巴黎的塔可夫斯基，其命运不禁令人唏嘘，在其逝世30周年之际，重新品味他电影中乡愁主题的境界，以表达对这位天才导演的怀念。

[参考文献]

[1] [苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.

[2] 任继愈.老子新译（原文对照）[M].上海：上海古籍出版社，1985：61.

[3] [苏]安德烈·塔可夫斯基.时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970—1986）[M].周成林，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：15.

[4] [德]马丁·海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2014：31.

[作者简介] 邱修海（1990—），男，山东潍坊人，南京师范大学戏剧与影视学2014级在读硕士研究生。主要研究方向：港台电影。