当下国产喜剧影片的形式特征分析

[摘要]在当前的国内电影市场中，最受大众欢迎的电影类别毫无疑问属于喜剧影片。近年来，冯小刚、宁浩等导演打造的国产喜剧影片不断取得票房奇迹，也带动了其余后起喜剧片的“遍地开花”。国产喜剧影片在制作上空前繁荣的景象中固然有市场运作的因素，同时在艺术上，它所反映出来的形式特征也应该得到必要的、理性的关注。文章从反常规的情节叙事、具有自我矛盾的人物形象、两极分化的价值取向三方面，分析当下国产喜剧影片的形式特征。

[关键词]中国电影；喜剧；形式特征

在当前的国内电影市场之中，最受大众欢迎的电影类别毫无疑问属于喜剧影片。严格地说，正如并无“悲剧影片”一样，任何电影中都可以存在悲喜剧的效果，喜剧影片不应该被归于类型片中。因此，对于喜剧影片的讨论是无法如一般类型片从题材、道德情感乃至形象包装等方面切入的，但其直接导致审美效果的本体特征，即形式特征却是有章可循的。近年来，冯小刚、宁浩等导演打造的国产喜剧影片在投资规模普遍不大的情况下始终保持较强的娱乐性，不断取得票房奇迹，在市场上展现出了不俗的竞争力，也带动了其余后起喜剧片的“遍地开花”。国产喜剧影片在制作上空前繁荣的景象中固然有市场运作的因素，同时在艺术上，它所反映出来的形式特征也应该得到必要的、理性的关注。

一、反常规的情节叙事

国产喜剧影片往往在情节设置上采用反常规的叙事手段，这并非指的是喜剧电影也运用了带有后现代文化色彩的碎片化、非线性、个人化、反情节的叙事方式。相反，由于喜剧影片的目标市场是广大的普通观众，因此，它在整体的叙事上是必须保证圆满化、简单化、普适化和情节化的。所谓的反常规叙事是指喜剧影片要能够突破观众的心理期待，冒犯观众对于现实的认知，给观众打造一个荒诞、奇诡、欢愉的世界，从而令观众在现实与电影的跌宕中获得娱乐。

如在马俪文和作家刘震云联手打造的，带有明显《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998）影子的《我叫刘跃进》（2008）中，反常规叙事便是由巧合和人物个性构成的。电影主人公刘跃进是北京一个工地上的民工，是当代社会典型的底层人物。刘跃进在电影伊始就面临着窘境，先是老板拖欠工资，刘跃进本人又欠别人的钱，再是老婆和别人偷情，这样的奇耻大辱换来的是一张六万块钱的欠条。而不幸的是，装有这张欠条以及四千块积蓄的包却被别人抢走了。走投无路的刘跃进选择了跟踪在深夜入室盗窃的小偷，希望能够挽回一点自己的损失。电影从这里就已经偏离了常规叙事，而情节的平衡也被打破。而其后的情节更是令人称奇，刘跃进捡到了一只装有神秘U盘的包，而包的主人为了拿回这个包则对刘跃进展开了花样百出的追讨，刘跃进瞬间陷入了贪官污吏、地痞流氓等构成的黑色世界中。刘跃进本人苦苦生存的灰色北京是符合观众的期待视野的，但是刘跃进在“摊上这要命的事”后的一系列遭遇又是与观众的现实生活经验不符的，尤其是黑白两道的人物纷纷出动，以螳螂捕蝉、黄雀在后的姿势登场，又以阴差阳错栽个跟头的方式落幕，令观众大呼过瘾。但经过反思之后，观众又不难感受到这种“反常规”背后的常规：这一番折腾的前提是同样因为他人的非法行为而丢包，刘跃进的血汗钱是无人在意的，而装有罪证的U盘却备受关注。

又如在闫非、彭大魔的《夏洛特烦恼》（2015）中，反常规叙事更是因为其“穿越”主题而被发挥得淋漓尽致。主人公夏洛在参加当年暗恋对象秋雅的婚礼时大为失态，遭到忍无可忍的妻子马冬梅的“砍杀”，被迫将自己关在厕所中，而当他下定离婚的决心打开厕所门时却发现自己回到了1997年的高中时代。因为谙熟未来世界的情形，夏洛很快在另一条时间线中过得如鱼得水，不仅成功追求到了秋雅，更是通过抄袭许嵩、周杰伦等人的歌迅速大红大紫。但在夏洛获得了世俗意义上的功成名就后，他却发现原来马冬梅才是他最想要的，然而却为时已晚，不仅马冬梅已经嫁给了当年的同学大春，夏洛本人也染上了艾滋病生命垂危。电影受网络热帖的启发，以“穿越”的方式提供给观众一个缅怀青春、思索人生的切入点。

可以说，无论是在电影叙事的线性时序，抑或是具体的逻辑关系乃至叙事所传达出来的道德价值观上，《夏洛特烦恼》都是力图避免与一般国产喜剧电影雷同，但是又依然无法有大的突破的。如“穿越”这一行为由于是建立在现实中夏洛的梦境这一基础上展开的，穿越中的叙事实际上只发生在夏洛躲在厕所的数十分钟中，故事本身依然属于线性叙事；又如在价值观上，马冬梅给予夏洛的无私的爱与全心全意、不计回报的奉献，引起了人们有关这是否是正常的情感纽带，以及马冬梅的单方面付出是否有违女权价值的讨论，但是就影片的主旨而言，马冬梅为夏洛做的种种主要是为了让电影在搞笑之余给予观众几分温存与感动，其是作为喜剧效果的调剂品而存在的，并且当马冬梅越是表现出一种深厚的母性情怀时，夏洛的自私、缺乏阳刚、缺乏责任感等具有喜剧感的特点就被反衬得更加明显。这也是喜剧影片在塑造人物时常用的手法（如中国早期的《五福临门》（1913）、《老少易妻》（1913）等喜剧影片莫不如此），即脸谱化的角色定位方式。

二、具有自我矛盾的人物形象

而人物形象除却个性品质上的能让观众在短时间内印象深刻的脸谱化外，在其行为等方面往往又具备自我矛盾，而笑点也正是在这种自我矛盾中酝酿而出的。这同样也是一种对观众期待视野的突破，即首先在人物的个性或身份等方面给予观众一个“标签”，再亲自撕下这一标签。在现实中，人本身就蕴含着矛盾性，并且剧中人“标签”被撕下的过程是极富意趣的，矛盾的人物形象并非在平淡的日常琐事中被慢慢树立起来的，而是人物置身于极度荒谬，甚至是闹剧化的场景中，因此其行为、言语等才会出现错位，但是这些错位在具体语境之下又是合理的，从而令观众哭笑不得，引人深思。

而在这方面，深得精髓的应该说非宁浩《疯狂的石头》（2006）莫属。电影本身无论是在取景、角色对白的口音等方面都带有非常明显的立足现实的特点，人物形象的设置也不例外。人物在固有身份与社会地位（即标签化）和习惯、行为（去标签化）方面不断发生碰撞，让观众从反差之中得到笑点。电影的情节是围绕着一块价值连城的翡翠的保卫和盗窃展开的，在“守”与“偷”两方的人物身上，观众可以看到令人忍俊不禁的矛盾。

保卫翡翠一方的代表人物包世宏是这家工艺品厂的保卫科科长，尽管厂子效益很差，但是出身于专业刑侦警察的包世宏依然凭借自己精干的业务能力得到厂长的器重和员工的佩服，是在保卫翡翠一事上说一不二的人物。自诩自己精通痕迹学、犯罪学等学科的他也是传统叙事之中的“英雄”形象，电影中多次展现了他的精心、周密的布置，如布置电网，在工艺品厂对面的旅馆楼上租下一个房间观察厂子的动静，并且将其命名为“高灯下亮”等。然而随着剧情的展开，观众就可以看到这一“英雄”身上的尴尬之处，人到中年的包世宏患有严重的前列腺疾病，长期因为小便的痛苦而压抑，所工作的厂子又行将破产，本来将全部的心血都用在了保卫翡翠一事上，却不料千防万防没有防住内贼——厂长的儿子谢小萌，谢小萌在自己眼皮底下亲手偷走了翡翠。

而在“反派”一边，最具矛盾感的人物并不是不按常理出牌的以道哥为首的三个贼，而是一开始高调出场的国际大盗麦克。这位同样给予观众精明能干之感的大盗是导演根据观众所熟悉的007等特工形象打造的，无论在专业的装备抑或对雇主说话的口吻等方面无疑都是一个强势的偷窃高手，然而这个“特工”却在刚到重庆时就被本地的三个贼偷走了装满行窃工具的手提箱，陷入了极为困窘的境地中。为了完成任务，麦克冷静地在重庆市场上重新采购行窃紧身衣、绳子等工具，不料当地奸商的缺斤少两直接导致了他功亏一篑，还受到了他人的嘲讽。这两个人身上的矛盾性体现在“机关算计”和“聪明反被聪明误”之上，并且这种矛盾的出现是毫不生硬的，是完全贴合于具体社会环境的，观众可以从包世宏的矛盾中看到他的悲剧人生，理解他的难堪和暴躁，也可以在麦克的遭遇中对内地的某些“潜规则”会心一笑。与之类似的还有《人在囧途》（2010）中意气风发但实际内心烦恼，从不可一世到最终吃尽苦头，面对生活一地鸡毛的老板李成功；《夏洛特烦恼》中读高中的时候经常被人欺负却最终“傻人有傻福”，过得比夏洛更开心的大春等。

三、两极分化的价值取向

价值取向关系着喜剧电影的形式是否有“载道”意识，二者并非对立的关系，而是共振、互糅的关系，一旦抛弃了价值取向，那么形式就有可能变为纯粹的“热闹”。如果说情节与人物的设置可以看出国产喜剧电影的趋同性，那么在价值取向上，国产喜剧电影则呈现出两极分化的特征。一部分喜剧电影始终坚持在荒诞中表现深刻，如田蒙的《倔强的萝卜》（2009）、宁浩的《疯狂的赛车》（2009）、杨庆的《夜·店》（2009）等，这一类影片尽管就质量而言参差不齐，但在价值取向上可以说都继承了“黑色幽默”的衣钵，观众在获得笑声之后，可以从影片的故事中体悟到具有形而上意义的有益启迪，对于剧中人物的经历也能有一定的认同感。如在根据贾平凹同名小说改编而成的《高兴》（2009）中，处于草根阶层，但是一直保持着乐观心态以及对个人尊严的维护，最后成功实现了自己造一台飞机的梦想的主人公刘高兴无疑就能得到观众的情感投射，他身上表现出来的作为芸芸众生的无力与卑微都能让观众或多或少地联系到自己的生活状态，而刘高兴最后爱情与事业的双重成功也给予了观众在逆境中奋力而行的勇气。

而另一部分喜剧影片则旨在给观众提供一种浅层次的娱乐感，剧中人物不断地陷入折腾之中，引发诸多令人啼笑皆非的状况，国产的古装喜剧大多属于此类，如马伟豪的《河东狮吼》（2002）、王岳伦的《十全九美》（2008）和刘镇伟的《越光宝盒》（2010）等，以及部分在情感上完全无法触动同时代观众的现代喜剧，如讲述“夺狗冒险”故事的傅华阳的《快乐到家》（2012）等，观众并不能从表面逗乐的情节后深入到人生辛酸、沉重的本质，这一类电影也因此而被认为有强行“胳肢”观众之嫌。只要与管虎《斗牛》（2009）稍作对比，就可以看出二者的巨大差别。在《斗牛》中，主人公牛二也被迫与多方势力展开周旋，并手忙脚乱，但是诸多喜剧形式所包裹的实际上是一个巨大的悲剧内核：牛二在战争中失去了一切，甚至包括他自己，他成为这个世界上的多余人，而只能与奶牛相依为命，永不下山。部分电影则介于二者之间，如冯小刚的《非诚勿扰》（2008）、张建亚的《爱情呼叫转移》（2007）等，这一类电影的导演也在电影之中表达了对现实的某种批判，如《非诚勿扰》所表达的是理想主义者在物质至上的“后相亲时代”遭遇的寂寞与尴尬，但是这种指涉又是不够深刻的，并且观众是很难对其中的人物有代入感的。

就目前国产喜剧影片的特征来看，其在叙事与角色设置上往往都采用反常规的、矛盾的手法，令观众在电影的喜剧效果中卸下了生活的重负。而部分电影则不满足于提供给观众廉价的欢笑，而是以真诚的姿态对现实生活进行了揭示或反思，从生活的外围进入到了生活的内核。可以预见的是，随着国产喜剧电影为实现欢乐价值而克服其价值取向上的症结，在形式上不断完善和求索，必然还将有一大批兼具力度和深度的优秀喜剧电影问世。

[参考文献]

[1] 陈旭光.近年喜剧电影的类型化与青年文化性[J].当代电影，2012（07）.

[2] 胡谱忠.《我叫刘跃进》：商业化的阶级表达[J].电影艺术，2008（03）.

[3] 杨柳.消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（02）.

[4] 张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].当代电影，2004（03）.

[作者简介] 杨竣淇（1988—），男，江苏南通人，南京艺术学院（文化产业学院）艺术学理论专业2015级在读硕士研究生。主要研究方向：文化产业管理。