日本电影文化中的女性与自由

[摘要]在日本战败后所引发的“败北文化”中，关于对女性进行解读的影片层出不穷，上升到理论层面，它被称为“自由”，从而掀起了日本电影界、文化界“自由”艺术的热潮。本文借由女性言论所引发的战后文化进行探讨，通过分析此类代表性影片，由里到外地进行剖析，从而揭示出在日本特定历史时期所形成的日本电影文化，这段历史的残存既可以作为日本历史的一段表象，但更多的所要表达的是隐藏在表象下的深刻的历史内涵。

[关键词]日本电影；败北文化；女性；自由

在20世纪50年代的日本电影中，影片的基调几乎都被建立在“女性”和“自由”两个维度上，正如若阿娜·伊兹比基所言，这个时期的影片更多的是要展现出女性的美感，以此来使影片赚取收入，并且还要考虑到男性的主体观念，在这个基础之上形成带有新意的娱乐媒体观念，以此来形成并表达出对战后日本文化的解读。

一、日本电影文化的象征

从日本电影发展之初，它虽不像好莱坞电影那样叫好又叫座，然而在电影发展史上也占据着一席之地。在日本第一部彩色电影《卡门回故乡》中，就可有所感触。这部由导演木下惠介与高峰秀子合作的第一部作品，第一次将日本影片“画”上了彩色，而影片中的主题内容也预示了日本战后的社会意识形态，具有高度的前瞻性。这部影片不仅直接描写了有关“性”秩序的内容，为众多男性观众带来了视觉上的刺激，并且十分具有前卫性的“脱衣舞娘”也成为影片中的主要角色。该电影从表层意义上看似是十分平淡的有关社会生活方面的故事，然而，实际上它是在借用“脱衣舞娘”作为日本战后的隐喻，与此同时，更深刻地揭露除了战后日本女性在性意识方面的“肉体解放”。它的存在从某种程度上十分讽刺地揭露了日本虚伪的社会秩序面目，而这部影片也很好地颠覆了传统模式下的日本影片，具有创新意义。

影片《卡门回故乡》主要描写了以“脱衣舞娘”为职业的卡门与同事朱美从东京回到故乡信州农村的故事。影片开端是日本影片中惯用的诗意化镜头笔触，祥和而平静，在一片青山绿树中映衬出女主人公那颗疲惫不堪、善良的心灵。与此同时也勾勒出战后日本的理想化生活情境。处处是祥和，处处是风景。然而，这一切情境都被穿戴裸露服饰的卡门所打破。卡门与朱美，热情奔放，心地善良，她们从大都市东京回到家乡。原以为凭借自己的一技之长，也就是跳脱衣舞，可以荣归故里。可具有讽刺意味的是，一向以艺术家自居的她们，居然受到了乡亲们的冷眼旁观、冷嘲热讽。这种有损自尊的伤痛更像是日本的战败，它与影片最初镜头下的祥和与美丽风光形成了较为鲜明的对比。乡亲们面对她们的到来，而她们面对乡亲们的斥责目光，双方都显得狼狈不堪。这也预示了日本战败后的一种具有现代性的“性”觉醒。

可以说，在本部影片中女性的寓意是十分明显的。在影片中，卡门暗恋着学校的盲人音乐教师，然而他已有家室，并且他的妻子能干而贤淑，虽没有卡门的美貌，却有着传统妻子的温柔与贤惠。卡门喜欢上了这名穷教师，可她最终也只能倚靠“脱衣舞娘”这个身份赢来酬金，而再去帮助她暗恋着的对象。在这部影片中，盲人教师是无能的，它预示出身居主体地位的男权已经走下坡路的事实。在《卡门回故乡》中，从音乐、学校、体操等方方面面

处处彰显出了日本特有的军国主义色彩，然而从音乐旋律中又能体会到日本战败所受到的压制性情愫的反应。其实，这种彰显与冲突都全部凝缩到了女主人公卡门的角色中。

而实际上，在影片中扮演卡门的明星高峰秀子，她的身体在影片中的暴露已经超越了她的身体本身。从某种角度而言，她的身体不仅代表了具有原始意味的女性身体，更代表了男性观众与影片角色所建立起来的一种亲密的关系，这种关系带有原始的欲望本能和人与生俱来的窥视欲望，而男性在这样的影片中总会获得视觉上的满足。然而他们所看到的又不仅仅是影片角色卡门的身体，看到的也是真实演员高峰的身体。与其他影片中一些无名的女性身体不同，它更昭示了女性色彩在男权社会中的地位与价值。她们已经完全超越了具有原始意味的、单一的仅仅作为男性的欲望对象的命运。

可以说，在木下的镜头中，女主角卡门的身体是自由的，并没有去刻意营造着什么，作为被窥视对象的女性身体，导演木下更注重追求镜头下女性身体的原始自然美感。女性身体在这里既是被窥视的对象，又是彰显自我的范例。在她们身体中埋藏着作为女性的压抑，在镜头中，她们的表演热辣而奔放，甚至极具世俗化表现。“脱衣舞娘”这个身份只不过是导演在进行平淡性的记述而已，它作为战后日本出现的一种文化现象，是受到西方影响下的社会产物，并没有赋予什么高层次的神秘性或使命性。导演木下尽管将镜头对准了卡门她们那富有魅力、挑逗性的舞姿，然而在镜头语境表现中并没有用特写的镜头来刻意地渲染这种性解放，也没有刻意地来营造出一种“色情”的氛围，而只是用记述的方式来表征这样一种文化现象而已。相反，他将镜头对准了那些畏缩在一角的男性，对准了那些不敢正视她们的舞姿而又闷闷不乐的伪男性，对他们进行了带有批判性的讽刺。他们与“脱衣舞娘”这个身份相比，丝毫没有“脱衣舞娘”的豁达与敞亮。如果说卡门她们的“献身”因为帮助了他人而带有崇高性的话，那么这些畏缩不振的男性更带有虚伪的屈辱感。

这部影片演绎出了女性的“真”，揭示出了女性在日本战后的尴尬境遇。而续集《纯情的卡门》继续延续了女性的这种“真”，只不过它让女性摆脱了这种尴尬的境遇。卡门在这部影片中更带有“革命性”，在这部拍摄于占领时期结束的影片中，卡门作为影片主角完全回归到了传统中的日本女性，一位普通的劳动者，然而她又不是传统的女性劳动者，她更像是被西化后的传统日本女性的颠覆者。由高峰所饰演的卡门，将男性与女性的双重性格巧妙地演绎了出来，渗透出女性的柔与男性的刚强。其实，从某种意义上说，这也是与女演员高峰的本色出演结合在一起的，她身上所具有的带有中性化的风格恰恰吻合了影片中的角色需要，而她所演绎出的中性风也潜在地讽刺了当时日本社会中存在的性别差异。

导演木下对于日本女性有着独到的情怀与理解，在他所拍摄的两部作品《卡门回故乡》与《纯情的卡门》中就可窥见一斑。在这两部影片中，他分别表达与诠释了在不同时期女性的那份坚忍与善良，更塑造出了她们的艰难与困苦。然而，尽管他在试图以带有崇拜性的镜头语境来诠释他所理解的日本女性，却依旧没有让女性完全摆脱掉她们固有的身份符号，作为消费品的女性身体。在这种固有性中，女性的身体依旧是被男性窥探的欲望对象，她们作为一种“脱肉体化”的符号而存在，却又没能在真正意义上摆脱这种肉体符号的命运。而这是导演木下的思考点所在。他对于影片并非仅仅满足于表象的揭露，他更渴望挖掘出卡门背后深层次的意义。于是，他在此后拍摄的影片中，总是在不断地尝试并刻画出作为传统日本女性的生活境遇与困境。通过对日本母亲的痛苦与女高中生的反叛来揭露出女性在日本社会中的迷茫与不解，却又在影片的最后将这种迷茫与不解化解到了现有的日本的社会秩序中。在影片《二十四只眼睛》后，木下终于卸下了战败文化这个沉重的社会包袱，使得他的影片更加自由与民主，而女性在这里都被塑造为带有全体国民性母亲的特质。

二、“女性”与“自由”在日本电影文化中的渗透

在导演木下的塑造下，演员高峰的表演可谓达到了登峰造极的程度，她“演活”了日本母亲形象，作为一种战败文化的符号，她摆脱掉了属于战败文化“肉体言说”中那刻意强调出的“解放”意识，她也不再需要肩负那带有历史文化感的“抵抗”责任，她更多体现出的是在自由、民主范畴下的那种纯粹的创作。然而，尽管如此，女性身体在影片中的展现却从未停止过，那带有原始欲望式的表达也从未停歇过。在随后的日本电影创作中，这种表达意识依旧占据着一席之地。在20世纪60年代的日本电影中，导演铃木清顺的《河内的卡门》再一次将我们拽入了“卡门”的世界。然而，相较于导演木下的卡门而言，他们的作品之间除了卡门这个符号名称相同外，再无共同之处。可如果我们以“肉体言说”理论将它们贯穿到一起，它们之间似乎又存有着一定的联系。这三部作品无不渗透出导演木下与铃木清顺对于女性的表达意识，更深层次地揭露出在日本特定时期下的一种文化表象。与木下的卡门相比，铃木清顺的卡门更趋向于自由化，作家主义、大制片厂制度统统抛开，一种新的影像表达方式涵盖了这个时代的记忆。

正如我们前面所言，尽管导演铃木清顺在关于影像表达上与木下有着本质的不同，然而他们之间似乎又是属于殊途同归的特定时期的日本电影的共有影像。铃木清顺的电影更加具有爆发力，“性”与暴力一度成为他的影像表达符号。正如他自己所言，肉体电影仅仅是作为一种表现形式，而并非在刻意地渗透“旧本性”的文化诉求，更无须刻意地揭露或表现日本的历史“谎言”，他们只是很自然地在追求一种自我认知的历史表达。导演田村是位有思想内涵的导演，他在影片《肉体之门》中曾说，对于“肉体言说”，人们或许只看到了它的表层意义，而对于它背后所包含着的更深层次的社会问题与社会价值，人们往往在忽略中观看着。作为一名导演就应揭露出隐藏在社会表象下的更深层次的社会意义，用全新的角度来审视人们所看到的表象。

于是，在影片《春妇传》中，“肉体言说”这种表现手法呈现在了观众面前。而四方田犬彦在比较过《逃脱拂晓》与《春妇传》之后，更是尖锐地对影片进行了批判，认为这种借由“肉体言说”的表现手法已经不再适于当今的电影语境表达，它对于快速发展的社会而言，已经失去了往昔的吸引力，如果单纯地想表达出一种新的肉体哲学的话，那么远不如掌握如何刺激观众的视听来得现实。就如同用悲惨的结局形式来刺激观众一样，对于这样的情境设定或许人们以为更具有心灵震撼力一样。然而，尽管四方田犬彦所发表的新的肉体言说带有标新立异性，却依旧没能博得评论家的好感。但不管怎样，导演铃木清顺是在用思考的角度来审视日本的战败文化，也是在用批判的眼光、自我反省的态度来进行着影片的叙事，然而，这些关键点都被那些批评家所忽略掉了。

就在这些批评家的批判之声中，铃木清顺的《河内的卡门》打破了这份喧嚣，让人们开始学会安静地思考，安静地审视日本的战后问题。无论是何种题材的影片，铃木清顺都善于用清新唯美的电影手法来进行影像的塑造，他也由此形成了自己独有的美学风格。或许这也是他对战争影像中“肉体言说”理论的终结吧！

三、结语

在日本影片中“自由”作为对女性的语境表达，被赋予了太多的符号意义，而由“解放”转变为对日本战争亡灵的赞美或是用暴力的影像“笔触”来表达战后日本电影的一种战争记忆性。这种表达方式是独特的，却又是不真实的，它绝非将铃木清顺的电影做了政治性的表达。铃木清顺在他的影像表达中更注重自由性，他早已摆脱掉了政治上的束缚。如果非要将他的影片冠上政治论的色彩，那么他也只是很巧妙地在玩弄他的影像，而恰巧在他的影像中涵盖了时代的记忆，并且这种记忆性是刻骨铭心、引人深思的。如此，无论是影片中的卡门还是某位人物，都只是日本影像、日本历史的一个缩影罢了。他们的沉浮与生存，既表达了他们自身的存在，也表达了日本特定时期的存在。这段历史的残存既可以作为日本历史的一段表象，但更多的所要表达的是隐藏在表象下的深刻的历史内涵。它们都是日本战争时期或是某一段特定时期的记忆碎片而已。

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[作者简介] 范喜春（1980—），女，黑龙江齐齐哈尔人，博士，齐齐哈尔大学讲师。主要研究方向：比较语言学、日本文学。