浅议中国美学意境论——兼谈摄影意境论之构建

陈 杰

浅议中国美学意境论
——兼谈摄影意境论之构建

陈 杰

意境论源于对中国美学诸范畴如象、意、情、景、境、风、格、味等的概念、关系的理解。意境论的核心概念除“意境”外，还包括“风格”和“品味”。从西方哲学，特别是现象学角度看：风格、意境、品味三者相互区别及联系，它们共同构成意境论的理论核心。中国美学理论视野下的摄影意境论构建有以下几方面的含义：一是概念整体上统一于“天人合一”的思想；二是摄影艺术实践论的基础；三是中国美学历史发展的必然；四是摄影的艺术意境、艺术思维、艺术形象等的逻辑关系的梳理。

中国美学；摄影艺术；品味；意境；风格

一、由象到境

“象”这个概念可以作为中国美学的一个认识起点，《易·系辞》 有“见乃谓之象”，《左传·僖公十五年》 有“物生而后有象”，说明“物”和“象”相关。“物”是实景，是客观物质，“象”虽是意识的产物，也是基于客观“物”的主观认识，其延伸所产生的“意”则渗入“心”的范畴。明人何景明在《与李空同论诗书》中认为：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”“意”“象”联系即可以归为离合反映，也可为卦爻表征，“意”“象”结合也将主观、客观相联系。更直白地言说，就有“物象”这一融入主体思想感情的客观概念，以指艺术形象既源于客观物象，又创生于主体情思。哲学家王夫之认为“情”相当于“意”，也就是可用“情”代替“意”，“情”“景”“虽有在心、在物之分”，但二者相辅相成、不可割裂，景生情，情生景，“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。这里的“情”“景”也就是“意”“象”。“故外有其物，内可有其情矣。内有其情，外必有其物矣。”[1]“意”“象”，或者“情”“景”的根本统一，是中国传统美学思想的重要理论基础，突出了中国审美和艺术重情、重意的特点，其情景交融的观点，启迪了后来王国维意境理论的成型。情景交融的理想状态是情景相合，但现实地看，情景相合折中、平衡或者和谐的“终点”，似乎只是非常特殊的时空条件下才可察觉和领会，此时，方现“意境”。明朱承爵《存馀堂诗话》约“全在意境融彻”，“乃得真味”。显然，“意境融彻”终还在于：主体经过运思而构成的形象，达到认识及表现高度要求，所谓“意在笔前”，即如刘勰在《文心雕龙·神思》所谓“意象而运斤”，何景明《画鹤赋》所谓“想意像而经营，运精思以驰騖”。

中国古老的著作《周易》建构了以象为基础的哲学认识理论体系，魏晋南北朝时期，刘勰提出了“意象”概念，意象就是经过运思所构成的形象。以象为基础，《易传·系辞传上》有：“见乃谓之象，形乃谓之器”，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”。“象”用卦爻辞反映，又有“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化”。可见，中国哲学“象”为基础，理在“象”中，由此，世界观、宇宙观、心物观、知行观、实践观至少在“象”为基本层面得以融合或混杂，特别卦象的对偶序列，一般能够从数量上反映社会、自然的平衡，更容易因为对于象的虚实认定，而把握发展变异的可能和方向。《周易·系辞》有“生生之谓易”，象的变化主要就在于时间、空间这两个维度上，《周易》多是针对这两个维度上的变易，形式指引着对系统平衡、好坏、顺逆认知，对发展变化的把握和认识，及其常态和变异的搏弈思考。虽然中国古代文化自然化倾向比较明显，但相较自然规律，社会规律往往同人类生产、生活关系更为密切，所谓易学处理的更多的应是社会领域的问题。中国哲学对“象”的重视，在于其关联于宇宙万物的内在本质，又可见于物象、心象、卦象等；并超越于“物”内在形态、形状。总之，“象”具有浓重的美学意味，中国文艺理论的历史演进和发展，就是以“象”为认识基础和起点，逐步形成“象——境”理论，而发展成为中国古代独特的艺术审美、美学创作的理论核心。

“境”比“象”更虚、更灵，唐代刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出“境生于象外”的观点，可见“境”是“象”的更高形态。直至近代，王国维在《人间词话》中，对中国古代“意境”论作了重要的梳理和总结，其理论依然以“境”为脉络，建构其学术理论体系。

皎然所谓“境象非一，虚实难明”，有对于“境”言说、描摹困难的意思，境的营造中的虚实相化，又更增其言说之难。但落实于艺术创作，意境论却可以使得作品形式丰富、多种多样，正如皎然所说“可以偶虚，亦可以偶实”。司空图在《瑟极浦书》所谓“象外之象，景外之景”。司空图又在《与李生论诗书》云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”所提出的“韵外之致”观点虽未归结为“意境”论，却亦近于“意境”论的雏形。“境”发端于“象”而成为其更高形态，物象由实入虚的超越，逐渐成为意象，而意象存在诸多可能性，这种诸多可能性不妨就认为是“意象的谱系”，它们构成超越“象”的“境”，也就是所谓“意境”。丁福保在《佛学大辞典》有：“自家势力所及之境土，又，我得之果报界域，谓之境界。”而意境在形态上也可认为是一种界域或场域。

二、境到境界

“境”的概念源于佛经，多用于描述佛的精神世界，历史上，佛学经典学说对中国美学形成和发展也有相当的影响，影响从南北朝开始，到唐、宋尤盛。“境”在艺术学中可有诸多不同的表述范畴，如：“意境”、“境象”、“心境”、“虚境”、“神境”等等，后逐渐形成多用“意境”或者“境界”来称谓。唐代诗人皎然在《皎然集·卷八》提出“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废”，在《诗议》认为“夫境象非一，虚实难明”。皎然提出“取境”说，“取境”说包括 “取境”和“构境”：“取境”就是“取象”同“取义”相结合；“构境”就是“苦思”同“灵感”相结合。这种理论学说尝试了一种超越世俗生活而到达诗意栖居的意境路径，区别于西方美学单纯的艺术性追求。这种东方美学对意上之境的求索，在其取向上，多少有些出世精神和超越世俗的一面。皎然提出了“取境”说的六点审美要求：高、逸、静、远、新、自然。其中：“高”指“情高”；“逸”为“气逸”；“静”即“意静”；“远”则“意远”；“新”即是“创新”；“自然”就是内容、形式两者自然。境及意境，从时间维度看，代表着艺术、审美指向程度，即所谓“境界”，最终具体到审美类型及形态。这些审美类型及形态最终聚焦为所谓“品味”；从空间维度看，意、心、境、神诸多范畴流转、变化，支持于其审美表述和体味。境界直观于意象区域，“象”、“景”、“意”、“境”等充斥其中，所组成的时空界域可看成境界的界域。从发展看，境界又是由象到意的衍生、提炼过程，而从创作过程来看，则是从个体到社会指向发展，从而到达一定的社会认可程度。在到达最终境界的过程中，往往可以体悟到不尽相同的意境。“境界”更强调于超越到界域的区域之外，即所谓“自家势力所及之境土”外，如谈及道德修养时，多用“境界”而不用“意境”，而一般情况下，“意境”、“境界”两者又往往混用。

三、风化到美育

儒家的“风化”论，以“风”喻教，从美育角度彰显和诠释“教”的审美特征。《论语·先进篇第十一》里，孔子的弟子曾皙展现了这一境界：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”据说这一境界是得到了孔子肯定的：“夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”体现孔子思想的《毛诗序》中创“风”这一概念，“风”从一种描述自然现象的范畴，逐渐演变到具有描述社会现象的涵意。宋玉的《风赋》中对“风”也有类似喻意，并在内涵上有所拓展。我国诸多美学范畴有类似概念拓展的规律：中国美学理论形成、发展，往往开始从自然范畴朴素的关联出发，逐渐发展到具有社会关系的内涵，其发展之渐进、平滑颇具东方或中国精神。这类发展规律近似于从个体审美开始，从感观、感受发展到社会集体对文化价值的认同。因此，着重于个体感悟的“意境论”日渐发展成为中国美学理论核心，是有其历史规律的必然性的。

《毛诗序》中有“风，风也，教也。风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上”。从审美主体来看，“意象”及其变化，从外到内的转换、变化程度之复杂，使得主体对其认识飘忽不定，更不便于言说。一般地，美学理论有其具体的特征及适用，多因为其起点、基础的差异，尤其是其哲学源头的差异。但值得思考的是：具体于美学思想较其哲学源头差异，却似乎更易统一和形成共识，如：诸子百家所谓“百家争鸣”多在哲学学术方面，而他们的美学思想的差异，显然远没有其哲学思想差异那么大。这里面最可能的原因是：较于哲学，美学思想及其具体应用方面的基础更为现实，这种现实基础就是当下的自然和社会。较哲学思想，基于现实关系的美学思想更易被统一和认同，所以，儒家将“风化”论对中国美学思想进行概括是可行的，着重美育的“风化”论也成为中国美学的一个重要特征。对审美对象的认识，主观上总是希望认识深刻、完全和彻底的，但事物总是在变化之中。“风化”论则是描述审美对象变化“无形”的一种温馨的言说方式。

“风化”论还包括孔子提出的美育的四个概念：兴、观、群、怨。“兴”是感激、情志，朱熹的注解为“感发意志”；“观”所谓“观察”，朱熹注为“考见得失”，郑玄注为“观风俗之盛衰”；“群”为“群聚交流”和“保持自我”辩证统一，朱熹解为“和而不流”；“怨”即时所谓“刺”，怨叹和讽谏，并有所“节制”，朱熹注为“怨而不怒”。这四个美育的概念逐渐由个体感悟的兴、观，拓展到社会认识的群、怨，由此美育的视野超越了主体个体，逐渐发展到了能够涵盖整个社会现实。

四、风格到品味

《文心雕龙·体性》中有“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”[2]。刘勰同时列出“八体”为：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。“八体”与其认为是风格，不如认为是品味。风格可以“各师成心，其异如面”，千变万化，但品味则“总其归途”，“数穷八体”。“得其环中”的是品味，“辐辏相成”是同意境关联的诸多风格。“环中”是指圆环的中心，庄子所谓无是非之境地。《庄子·齐物论》所谓“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。”郭象注：“夫是非反覆，相寻无穷，故谓之环。”联系庄子、郭象对“环中”的认识，环中就是：无是非之境地，中是非反复，相寻无穷，也就是由风格、意境归于品味，就是司空图《与李生论诗书》所谓“韵外之致”、“味外之旨”的审美意味。郭象谓“环中，空矣；今以是非为环而得其中者，无是无非也”，即文中将体性谓为“文之司南”。八体中“轻靡”一体，如简单地认为是风格的一种，显然不是“无是非之境地”，也同另外各体格格不入，更谈不是作为文艺创作时“文之司南”，所以，刘勰“八体”不是通常所说的风格，而是品味。如郭象所言：“无是无非，故能应夫是非。是非无穷，故应亦无穷”。这种由风格到意境，再由意境到品味的指向，即是西方现象学所谓的“形式指引”。“形式指引”所形成的审美体系，理论上使艺术、文艺创作有可能超越现象、表面，而深入到创作的意境，最后达到更富含情感、人生、哲思、禅学等的品味，使得审美精神、思维既可心游八极、渐行渐远，又使得审美品味隐不浮露、蕴藏其中。

艺术创作中技巧同风格关系更为密切，风格无论如何多样也超越不了社会时空的限制，单纯从技法上去解决创作问题终会陷入封闭的区间，必然陷入逻辑循环，而使得发展之路最终不能走通，只有将创作上升于哲学层面，进入无限的时空哲思之中，才能形成艺术创作真正的历史超越，即是“艺必以道为归”，也只有通过艺术理念，才有可能解决对意境的本体言说。宇宙感作为人类主体的自然存在一直是审美的自然源头，唐朝李白在《春夜宴桃李园序》中说“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”，宇宙时空的无限也带来了无限神秘，无限、永恒的自然天地的宏伟之美产生了所谓的“崇高”这类西方审美基础类型。宇宙之感升华为宇宙之美，除了历来以大为美的崇高类型外，同样可形成和谐、规律等审美类型，同样可以展现出神入化的所谓“化境”。这些不同审美类型既是境界，也是品味，如代表宇宙恒久的就有静、深、幽远和旷古，都显现出无穷时空的微茫，揭示着天机生化的微妙。品味于风格、意境，更类似于亚里士多德四因说中“目的因”的作用，往往代表着创作过程的终极，所以相对更为重要，也即审美终有其品味，具体于创作，品味也可引领具体艺术创作聚焦于审美。

总之，艺术和文艺创作的过程是个体到社会的升华，过程中风格、意境、品味整体上应有所确定及其联系。从意象发展的维度看，所确定的是风格到意境的类别或者类型，进而是意境到品味认识和体悟，最终的“境界”近于品味的辨别，这种辨别又是对其审美类型的比较和确认，意境论最终延伸于对品味认识及其言说，过程整体上倾向于归为具有中国美学特征的独特的审美类型。

风格、意境、品味作为一个理论整体，意境较之风格、品味，似乎更难于言说，而意境又是联系风格、品味的概念范畴，在理论整体中具有核心概念的意味，其理论有着道、儒等中国传统哲学思想的渊源。从这个基础出发，应理性地挖掘其中国古代哲学、美学思想及意蕴，使得中国美学内涵得以拓展。另外，从中国美学自身来看，也需要具体如风格、意境、品味理论体系的理论建构和实践的适用。《老子》第五章有：“天地之间，其犹橐龠乎！虚而不屈，动而愈出。”意谓界域象风箱一样，空虚不竭，其中却蓬勃脉动，宛如生命，意境既有这般界域。老子通过这种界域模型，使得对意境的言说成为可能。庄子则提出“道枢”的概念[3]力求得到把握意境的路径，庄子将“道枢”作为道的中心点，统摄、把握着围绕中央圆环的四面八方活动。庄子通过道枢等概念，意象地建构成了一种界域模型：无始无终的宇宙和生命，像一个圆圈一样循环，握住中心点枢始，应对所有问题和事物，认识其美学意蕴。同样是把握道枢，也有出世与入世的选择，道家将把握道枢实践于养生与处世，审视人生、生命之美。儒家则以“中庸”思想，“执其两端用其中”把握“道枢”，儒家直尺为喻，统一、调和两端的双方矛盾，而追求得天地的大美。对于道、儒两家把握“道枢”方法，道家近于本体而有些理想化，儒家虽有形式化的成分却相对更容易实现，关注于意境，相对于道家直接本体的体悟意境，儒家的方法则是通过执掌“两端”的风格、品味，来把握中间较难把握、言说的意境。

五、风格、意境、品味三者的区别和联系

艺术现象关涉于现实，又同社会、历史、文化等也有关系，对品味、意境、风格的认识，既要从各自概念进行认识和区分，也要认识它们两两之间的联系，更要深入地认识三者的整体意义。

风格更注重于内容意义，更在于艺术现象中被主体经验的“什么”，而意境则是实在的关联意义，是主体“如何”经验着现象的，品味着显现着实行意义，关联着到实行的“如何”意义。所以，在对品味、意境、风格形成的区域，或者被称为场域的时空局限性来看：品味具有意义上的核心地位；意境具有场域上的核心地位；风格具有感觉上的核心地位。

西方现象学从胡塞尔、海德格尔开始，对统觉的总体化和形式化作了区分，认为这两者之间存在着断裂。这种因断裂的区分也可从主体的视角区别于风格和品味。风格倾向于用总体化的方法，因风格受制现实，具有等级次序，总体化是主体一般的总体联系，风格化也意味着主体一般性的种类化。如从“红”到“颜色”，体现了个体感悟的风格类别，也就是主体的总体序列排列类型谱系，表现为一种普遍化联系。而从“颜色”到客体“感性性质”，既同主体感性联系，又受制于现实。风格体现中又潜藏于理论的主体的总体化、普遍化联系，所以，风格化也体现于各种潜藏于现实的各种具体步骤、层次和需要。区别于风格的主体总体化的统觉，统觉形式化就是品味化，是统觉从“感性性质”到“本质”的形式化，并从“对象”到了“本质”，同时又是形式化的简化及对象化。形式化在理性和逻辑上体现姿态关联的品味，这种形式化关联，不关涉具体的内容性的“什么”，而是给予对象一个合乎姿态的被把握，同样也是一种对象的理性化。品味作为一种形式范畴，不包括“具体”实际的内容显现，几乎只源于特定社会文化的集体潜意识，也不必从较低的种属上升到较高的种属，而近于禅宗的“不著文字”或“拈花微笑”的顿悟，从品味的角度形式化“一花一世界，一叶一佛陀”。

从统觉的总体化和形式化存在的断裂看，存在着统觉在这两者间的游走状态，这种游离场域就是所谓“未可言说”及“无限性”的意境。传统的意境理论中，王国维区分了意境的“有我”、“无我”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”在统觉上体现着风格。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”在统觉上体系着品味，而通常认为作品体现的有我之境远多于无我之境，也就是说主体的总体化方法是相对普遍和前提性的，上升到形式化则“人惟于静中得之”。品味所体现的“无我之境”则主体表达更为深曲、平和、优美；品味作为理性的形式化并不局限于特定的实在领域，也就是品味“对象”是自由的，不限制于具体事物和环境，是纯粹的姿态关联；品味体现于形式和关联性的东西，在逻辑上、理性上是“纯粹"和“真实”上的联系。

品味论就是一种“形式本体论”，它理论化或者理念化了相关形式化，形式化还包括他者统觉的意味，是对主体统觉总体化的批评，也就是品味对风格的批评，就是传统上对唯风格化，及其衍生的唯方法、唯技巧的所谓“匠人”的批评。品味虽然不受限于具体现实，但也受限于某一对象领域。如社会文化界域，品味代表的关联不再是个别的而是普遍的，其形式本体类似于数学和逻辑学。品味显现是对形式关联的遮蔽，超越于片面的对象内容关注，但在具体情况下，代表形式化的品味和代表普遍化的风格在实际中往往又密不可分，品味和风格都纠缠于意境之中。

如西方现象学所谓“形式指引”，分别从品味的肯定功能和风格的否定功能方面统觉于意境。品味的肯定性功能是间接的在通常的时间、空间的联系中，先行给出现象自身的关联的可能性，并主观联系于现实进行理解，在意象在先的情况下提供先行的指示和隐喻，用相对弱的“关联”功能指向生活自身，虽然这种指引方向和指向相对模糊。这种最终指向现实生活自身的指向，是对其同社会历史发展方向一致的肯定。风格的否定功能是直接的，直接联系于实际生活经验，风格源于实际生活经验的长期积累，形成风格之上的所谓“功力”。品味的肯定和风格的否定，这两者共同作用于具体的“形式指引”，使艺术和文艺创作成为一种本己的、具体的、实行的任务。“形式指引”也间接地肯定了“品味”和“风格”两者的相互联系。

形式指引还指相较风格的品味在先，就是关注于艺术和文艺的历史发展、创造在先，即意识形态上历史的进步和发展在先。在创作中，风格的否定功能，保障了创作主体行为同实际生活和经验生活的关联；品味的肯定功能，在思想上突现一种朴素的原初境域的理解，意识到创作本体状态的幽静、空灵。在两种功能的作用下，创作既不执着于实象的逼真，也不固执于教条和规定，甚至相对“僵化”的思维方法，虽然这些往往被个体的风格限制。只有在实际生活经验领域，在现实的具体创作行为中，才有可能把握艺术和文艺创作的历史性的个性，甚或之上的共性，才能形成对形式指引的理解和通达，也就是对风格、意境、品味整体体系上的体味、领悟。

形式指引在理论上肯定了整体体系上的品味在先，既使得创作者避免了身陷“不识庐山真面目”的迷茫之中，沉沦于意境之中而同其参与者一起沉沦其中，也使得意境的欣赏者或者观众，能够超越、尾随实际世俗生存，而鼠目寸光地固执于现实生活的动荡和沉浮。而在体悟时代本真后做到自我自觉地与之偕行，从而如生命般地脉动于现行的动荡之中，掌控着前行中的动中之静，赢得时代大潮下的本真的自我，而非寻求稳固和牢靠，但同时也是僵化同生活本身断裂的“艺术”。

六、中国美学意境论的拓展

刘勰在《文心雕龙·序志》中说：“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽， 亦云极矣。”这里，“文之枢纽”是从风格论的角度，言文艺作品追求风格的“雅正”，统一归为“原道、征圣、宗经”的思想，是以儒家美学为其理论基础，兼采道家的一些概念。原道就是对“道”的把握，同“道”相契合，做到《文心雕龙·征圣》所谓“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”。征圣即谓验证于前圣的遗教，“若征圣立言，则文其庶矣”，学习儒家著作并以圣人行为的态度为证验，另外，在文学、艺术创作中应该体现“圣人”般的高尚、道德及品质，所谓“子政论文必征于圣”。宗经所谓“经”是永恒的、绝对的道理，被认为是伟大而不变的教导。《文心雕龙·宗经》所谓“恒久之至道，不刊之鸿教”。从中国美学对艺术、文艺创作过程的要求看，即便创作风格变化多端，也必须围绕“文之枢纽”，而最终需要归为“雅正”，这也可以理解为文艺或艺术创作，从风格的诸多到归为品味的有限为其演进的必然，而在风格和品味之间，意境则充斥其中。儒家归于雅正的思想，在审美观照中，契合于品味范畴的把握，进而成为审美主体在心理层面形式指引的理论前提，拓展了对文艺创作过程中时空感悟的理论言说、阐释的可能，其理论意义在于使得“风格”、“意境”、“品味”成为概念整体，充实了中国美学思想的核心，丰富和充实了中国美学意蕴，关涉审美的虚实、静动等辩证关系，覆盖了审美时空变化，包括了审美想象，围绕于审美意境的过程把握，从而追求相对明确的超时空、超功利的审美品味。

从对意境的单独认识，发展到对风格、意境、品味范畴的整体认识，就是中国美学意境论的拓展。天人合一的思想，既适用于古人，也应适用于今人，对天地人的排列并以“道”贯通，由此，中国美学关注始终不离“道”这一概念，然而对其言说却异常困难。真正关注的应是“道”的美学复归，复归于美学整体下的艺术创作，所以，其美学关注不应是“道”，而是“境界”及其“风格”、“品味”相关的功能上的否定或肯定的意味，它们共同决定着创作的形式指引。

中国哲学中的“天人合一”的思想，在一个相对大的范围内，将道与心，自然与人身在概念层面进行了融通，在理论上力图将心、物两者在概念层面进行统一，使得意境因其风格、品味的指引而对意境得以言说。在此域界中，自然同主体连通一片，上升为“万物皆备于我”。对于人的思维的描述，也逐渐形成了通过太极、八卦、“先天图”等图式表述主体的思维及意象，仿佛这些图式在心理主体中自然地产生，所谓“太极即吾心”；对于外界，则如自然界也可通过这些图式所指向或者表述。

北宋邵雍认为：“先天图者，环中也。”[4]南宋朱熹的原本论通常被认为是对“先天图”的进一步的阐释及言说，“圆图象天，方图象地，有逆无顺，一顺一逆，此则方圆图之辨也”[5]。朱熹考虑了循环因顺逆而产生的层次结构，因层次结构的流向联系而产生相对关系，这种一系列的相对的品质性的关系，被称为“八卦”。这表明在中国哲学的逐渐发展过程中，已经将“品味”提炼出来，成为联系世间万事万物发展变化的体性类别，如：乾一，乾是天；兑二，兑为泽；离三，离指火；震四，震同雷；巽五，巽是风；坎六，坎为水；艮七，艮指山；坤八，坤同地。总之，与其将“先天图”看成对世界万物的形式指引的图式表达，不如更直接地看作是世界万物的品味表达。

德国科学家M·艾肯提出了超循环理论，也是一种对世界万物体性表达的理论。超循环理论是一种复杂的系统理论，较好地解释了自组织现象，其理论观点有：超循环借助于循环联系成稳定共存的循环体；选择的优势可使循环体放大或缩小；超循环体一旦出现即有可能保持稳定。“环中”就是M.艾肯所谓“循环”，循环“自下而上谓之升”，同样，“自上而下谓之降”。“上”、“下”是优势选择的指向，决定了循环体放大或缩小，这就解释了“是以万物皆反生，阴生阳，阳生阴”的基础变化。生命的循环表达就是“复生阳，阳复生阴”，由此，“循环无穷”也决定了风格、意境的无穷。

从摄影艺术的角度来看，意境的产生是艺术实践的结果，艺术源于社会空间的可能性，最终呈现的作品也是实践的结果，所以，意境论也应是实践论的理论延伸。实践是意境论认识和创作的基础，至少在造型艺术领域，是可以创造意境的，这点已经被实践广泛证实了的，而且这种意境的营造也有自身的规律。无论是现代和过去，甚至将来，摄影在行为方法上都是依靠现实基础的，摄影作品主要也还是要表现具体和真实的象的，也就是通常所谓“实象”，这同现代的造型艺术所要表达的“所看到的”实象是一致的。造型艺术作品并非实象的重复再现，而是具有能够表达创作者思想的艺术样式，是带有情感、情绪的印象，从中国美学角度看，是能够表现主观情、意的意象，这种意象同特定的品味有关，风格的否定和品味的肯定和共同作用的“形式指引”，可进一步简化为“风格延伸和品味引领”。

七、中国摄影意境理论的发展

中国意境理论在文艺领域经过历史的沉淀和创作经验的总结，形成了各种艺术审美的学术思想，构成了中国美学思想体系中不可或缺的重要部分，同属于造型艺术类别的摄影，不仅涉及意境的研究和创作领域，还涉及意境的现实和应用领域，但它们多是经验总结，缺乏摄影意境理论的支撑，迫切需要相应的理论建构。从摄影在中国发展历史来看，随着摄影技巧和技术的成熟，源于中国美学的现代摄影意境理论，也将在理论领域中互渗、互补、互融的发展产生，也是社会历史发展的必然。

艺术思维被运用于“艺术摄影”的全过程，甚至是摄影的全过程，这种“运用”的现实结果就是应用，而应用也意味着现实对思维的制约和限制，但艺术思维，特别是中国美学习惯中的艺术思维，是否本身就有着由风格、意境、品味所构成的理论骨架？无论从理性和直觉上看，这一艺术思维的骨架都是存在的。意象也是中国古典美学范畴，是仅次于风格、意境、品味的重要概念之一，也是我国美学独创的概念，渗透于我国各类艺术门类中。包括摄影在内的造型艺术是需要艺术形象的，艺术形象是创作者意象的结果，同时它受到品味引导或者引领。由此，艺术形象更直接地产生于意境，看成是意境的作为和结果。

艺术形象要求的“情景交融”及“心物相契”都要求主体在心、情、意、态上同艺术主题相融洽一致，而艺术主题本身就包括复杂的和尚未分化的品味，诗意也往往栖居其中，艺术主题的新颖特征代表着具有的新品味，或者经典品味系列的新组合，而艺术主题深刻的内涵，乃是品味同意境、风格的不悖和统一。艺术形象的感染力是感觉和自觉方面品味的理性和风格的感性的交织，唯有如此，才能够联系风格、品味、意象，进行写意表达。艺术感染力的获得也会因为风格、意境、品味体系的复杂而困难，而对于创作者，则需要长期积累，形成艺术功力，才能够使艺术表现具有视觉冲击力。这于艺术创作者来说，则是主观上要完成以意造境，获得感觉和体悟的创作过程。

摄影艺术内部也分众多门类，往往因体裁不同，社会价值差异，而分不同品种，如：风光、人文、花鸟等等。这些体裁、功用的分化实际上也暗藏有品味分化，而摄影也因为品味的追求，超越了体裁、功用而不断发展形成新的摄影品种。如从接近实用的记录摄影，到抒情性的风光摄影，到寓意性的社会生活摄影，再到哲理性的小品摄影等等。当然，摄影也是有其本体特征的。摄影源自西方，方法、目的上以再现客观事物影像为主，这同意象美学并不矛盾，摄影所具有纪实功能就是依赖科学工具，利用现代技术，反映现实生活，逼真地再现外界景象。

从创作主体看意境创造，意境的确立在于体悟的一致、不悖和体悟的深度，通过体悟主体获取了认为确实的东西。意境的体悟也是对直观感触不悖的，体悟的深度体现着意境的深度。意境中意象和虚象的甄别和找寻可以描述物象，而对品味系列的认识、区分、挖掘即可表达意识、感情。情与景是视觉表现的重要因素，是创作方向的具体指向，是风格和品味、虚实的统一和同一。情景交融不是简单机械的，而是整体美学体系上的体系性的联系，而其基本结构又具体同主体创作风格相关。

意境除了同“实景”和“虚境”相关外，还有意境所具有的特有面貌。这种特质区别于意象和虚象，甚至区别于想象和统觉，是独特的审美情趣，反映着艺术品味和新的风格的统一，又是主体独特的，在理论上大致等同于风格和品味共同作用。摄影技术的发展源于西方科学理论上对物理时空的现实反映，又是对科学理论的验证和不悖，是西方科学技术在此基础上的建构。“实景”就是对时空的限定和确立，摄影相对其他视觉艺术尤其如此。“虚境”更具有中国或者东方的美学意蕴，是实境的升华。摄影意境更在于对实景确定外的虚境的表现，通过意境创造，体现着创作意向和目的，但这些表现终归限制于实象。摄影作品也隐含了创作者意境的体悟，而最终于品味、风格的展现。品味是社会性的，而风格是个体的，意境和境界是作者和作品间接关联的神境和灵境。对此，即便创作主体都难于把握，对丰富复杂的艺术意境理解，只能够透过品味和风格所产生的审美效果有所体现而已。对作品意境的表现只能够从思维的角度认识，其中隐喻及象征意味，也会因认识的社会、个体的角度有所区别，如果把意境仅仅作为一种形态来看，意境美是比较含蕴的，这实际上是指在艺术创造过程整体“统一”关系上的认识，而进一步地认识就是品味、意境和风格体系上的统一。

品味同主体的文化、历史、社会关系紧密，品味就是创作所必须的美学追求。相比较风格而言，获有品味，往往“尽得风流”。由此可见，品味于意境体系整体，何其重要。从品味、意境和风格体系上的统一角度看，相对简约，“以少胜多”更便于整体统一，尤其对于摄影这种技术上远远可以胜任“完全”记录现实影像的艺术门类来看。而从意境和风格统一追求方面看，在意境中反复缠绵，再三咀嚼素材，也是整体统一的一部分。对作品品味的分辨，往往认为作品“有味道”、“有看头”，意味是从境到味的展现，最终也落脚到对由最终品味的认识，也就完成对意境的体悟。而对相对复杂的复合品味的认识，则需要在意境的界域中曲径通幽，仔细琢磨、用心回味，方可认识，甚至于获得随着时代步伐，不断丰富发展而形成的新的“品味”。这些充实着新的审美因素，源于时代意境的复合品味就是“新的审美类型”。

陈杰 江汉大学副研究员

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[4] 邵雍. 皇极经世书[M]. 黄畿注，卫绍生. 校. 郑州：中州古籍出版社，1992.

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1009-4016（2017）02-0004-09

教育部人文社会科学研究一般项目资助（15YJA760004）。