新兴木刻运动中的鲁迅与李桦

卢 云

新兴木刻运动中的鲁迅与李桦

卢 云

由鲁迅倡导的新兴木刻运动在20世纪30年的中国艺术史上留下来浓墨重彩的一笔。在国难当头、民生凋敝、物资匮乏的年代，鲁迅与一众青年艺术家在奋力贡献自己的萤火之光，以期为国民照亮一段前行之路。本文主要梳理在新兴木刻运动中，鲁迅作为运动精神导师，以及以李桦为代表的后一辈艺术家以木刻为武器在为唤醒国人民族意识时所做的努力。

新兴木刻；鲁迅；李桦；民族意识

木刻艺术作为一项历史悠久的传统艺术，早在北宋年间即有文献记载。木板画以其可以为雕版印刷大量复制的优点留存于世，即便在近代印刷术兴起之后，虽然社会职能明显缩小，却也拥有独特的魅力与舞台。

20世纪30年代，新兴木刻作为艺术先锋运动而兴起，艺术家们自发组成左翼文化运动联盟，通过汲取国外经验和灵感而进行艺术创作，进而将木刻这一本来被边缘化的中国传统艺术赋予新的活力与生机。

木刻之于其它艺术，在20世纪的前几十年里相继在欧洲、美洲、东亚展开，成为国际性运动。而中国第一代现代版画艺术家极大地拓宽了黑白木刻版画的印刷词汇，语法以及丰富多彩的表现手法，使现代版画成为了一种极其富有表现力与感染力，同时又兼具普及性的艺术语言。作为这场运动的精神导师，鲁迅在1935年指出，这批年轻的木刻艺术家们创造了大众艺术，打破了所谓的“高雅”与缺乏鉴赏力的取悦大众的“粗俗”之间的界限，扩大了原本偏少的观众，不仅有利于引进视觉艺术这一新的主题，而且更有助于重新认识新的历史主题。现代著名漫画家、艺术评论家丰子恺也在《将来的绘画》中认为，不断加速与融合的生活，提倡的是一种兼有“呼吁效应”与“写实形式”的视觉艺术。写实主义绘画和具有召唤力的绘画这两者的结合是对社会需要的一种回复，而版画刚好兼具二者，以至于丰子恺称赞其“惊人的效果”，并且视之为综合视觉艺术的先驱。

故此，新兴木刻运动作为一个自觉兴起的先锋艺术运动，不仅培育了一个与众不同的艺术体系，同时还促进了全新艺术概念的产生与发展，并创新性地引进了展览会的艺术实践。而本文所试图梳理的正是1928年北伐战争结束之后至1937年抗战日战争爆发之前，鲁迅以及作为鲁迅精神的继承者李桦对中国新兴版画运动的贡献，以及通过在20世纪30年代木刻运动的蓬勃发展，是如何重新定义和激励民族艺术界——作为先锋运动，不仅培育了一个与众不同的艺术体系，而且在风格迥异的艺术体验中创造了非固定的民族联系，使广大民众能在这一新的艺术形式中体验到固有的民族感情与情系。

一、星星之火——鲁迅对新兴版画在我国的推广

在鲁迅开始着手这件事情之前，就有一八艺社、春地美术研究所等左翼团体进行团体活动，在20世纪30年代成立的美联也确实引导了当时的美术浪潮。但美联之于“左联”与“社联”，始终缺乏领导与组织，导致自身十分松散。直到鲁迅开始将一众有志于革命团结至他的身边，才重新引领了左翼美术在中国的发展。

一方面，鲁迅大量收集了汉唐的金石拓片。他认为，借鉴传统艺术的经验是有效的学习方法，汉唐的拓片不仅能让后人了解当时人的生活与社会风貌，也能向传统艺术借鉴经验与技法。同时，鲁迅将西方的艺术思想与艺术品向国内青年艺术家介绍。如1928年11月创立的“朝画社”鲁迅、柔石等人向年轻艺术家开办的专门介绍东欧与北欧的文学以及国外版画的社团；鲁迅还为《新俄画选》《近代木刻选集》等刊物撰写“小引”，向国人介绍国外的木刻。此外，鲁迅一生编辑发行了《比亚兹莱画选》《蕗谷虹儿画选》《士敏土之图》与《凯绥·珂勒惠支版画集》等11本国外画册。其中，将珂勒惠支的作品介绍并引进尤为重要，其作品反映了德国工农的底层生活与反抗打破了国内艺术家“为艺术而艺术”的陈旧理论，为中国艺术家开阔视野提供了学习范本。

另一方面，在刊印与发行国外艺术家画集的同时，鲁迅还举办了木刻讲习会和社团来传播木刻版画。1931年8月17日，在上海北四川路一所日语学校的教室，鲁迅带着内山完造的弟弟内山嘉吉为13人讲习木刻。鲁迅一面为学员担任翻译，一面带着珂勒惠支的版画集让大家看。这个木刻讲习班一共6天，但对之后的新兴木刻却产生了重大的影响。从1931年至1936年先后产生了由江丰、顾鸿干、胡一川、郑野夫、陈烟桥、刘岘等人在上海创办的春地美术研究所、野风画会、MK木刻研究会等。同时，在杭州、北平、广州也产生了各种木刻研究会，全国性的木刻运动由此兴起。

在这场运动中，作为精神导师的鲁迅想让木刻充满新的生机与活力，但又透露出了受传统文化影响会抗拒国外新思潮的担忧。因此鲁迅大力的介绍国外的美学思想与作品：“虽然不能说和古文化无关，但绝不是葬中枯骨，换了新装”[1]。恰逢五四新浪潮，陈独秀在号召“打倒王画”之后，只留下了“写实主义”这个模糊不清的口号。而鲁迅则高屋建瓴地选择了版画这样一个同时在题材与媒介上都有所发展的艺术形式——与油画相比，木刻源于中国，容易为国人所接受，且“在印刷术未曾发达的中国……是颇为切要的，因为容易印刷而不至于很失真，因此流布也能较为广远”[2]。而鲁迅所推广的珂勒惠支的版画作品，让国内艺术家改变了“为艺术而艺术”思维模式，也让新兴木刻摆脱了“民众对高高在上的精英艺术以及动乱年代谋求自我利益的自私艺术家的深刻的疏离感”[3]。在鲁迅的后期生涯，新兴木刻已经成为了“民众战斗的武器”。而受到“五四”洗礼的青年，从一开始被动对吸收鲁迅先生所喂的养分，也逐渐转型成了自主地寻求改变。

二、李桦对鲁迅精神的传承与发扬

也许鲁迅也未曾想到，对自己在木刻方面的践行与推广最为矢志不渝的是自己从未谋面过的“学生”李桦。李桦1923年入广州市立美术学校西画科，1930年至日本留学学习绘画，“九一八事变”之后回国任教。在学习版画之前，他所受的是正统的油画教育，也曾非常迷恋“野兽派”的马蒂斯，其绘画风格一度与之趋同。但在拜读过鲁迅的艺术理论后，李桦便开始了“中国美术应该往何处去”的思考。1933年后李桦开始潜心自学木刻，1934年与学生在广州成立了广东省第一个木刻社团——“现代版画会”。其间版画会不定期出版手印木刻杂志《现代版画》。通过林绍伦介绍，李桦都会将该杂志与自己的作品一并寄给鲁迅请其指导。正是在鲁迅无微不至的指导下，鲁迅的艺术观念与精神在李桦的木刻创作中得以深入贯彻与发展。

李桦出版刊印的《现代版画》杂志，鲁迅先生一贯是认真阅读，慎重评论。不仅有做出鼓励之举，如“《现代木刻》第四集，内容以至装订，无不优美，欣赏之后，真的感谢。……我想，这第四集，也可以发几本到日本去；并寄给俄国木刻家及批评家”[4]也有对缺点的针砭：如“《现代木刻》的缺点，我以为选的欠精，但这或者和出的太多有关系。还有，题材太狭”[4]482。此外，鲁迅希望李桦组织木刻团体，创办木刻杂志。在1935年4月1日给李桦的信中说道：“木刻运动，当然应该有一个大组织”；在1935年4月4日给李桦的信中说道：“以中国之大，当有美术杂志固不俟言，即版画亦应该有专门杂志……”[4]327对于鲁迅先生的指导与建议，李桦非常重视，在担任广州市《木刻周刊》主编并兼任《木刻家》的编辑之外，也不忘积极投身木刻的出版、研究与交流，引导广州现代版画研究会的创作方向。

在李桦寄来的个人作品方面，鲁迅先生也无不悉心指导点评。“先生之作，一面未脱19世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。但以全局而论，则是东方的，不过又是明色彩慎重；我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超时间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动入生，倘取入木刻，或另辟一境界也。”[4]539又或：“先生的木刻成绩，我以为极好，最好的要推《春郊小景》，足够与日本现代有名的木刻家争先；《即景》是用德国风的实验，也有佳作，如《蝗灾》《失业者》《手工业者》；《木刻集》中好几幅又是新路的探险，我觉得《父子》《北国风景》《休息的工人》《小鸟的命运》，都是很好的。”[4]303这样的不吝辞藻的赞美。

对李桦木刻作品在技巧、印制与题材方面，鲁迅也在给李桦的通信中做出了切实的建议，在技巧上鲁迅主张内容与技巧并进；在印刷上，鲁迅主张版画作者自己印；在题材方面，鲁迅不强求艺术家表现国民的艰苦与战斗，如果自己没有切身感受，就表现自己所看到的平常之物就好。

而鲁迅的主张并不能简单地简化为“政治斗争”，或者“艺术为政治服务”。所以当有些北方左翼艺术家针对广州现代版画会“小资产阶级气分太重”时，鲁迅在给李桦写信时写道：“这是意识如此，所以由此气分，并非因此而有‘意识坠落’之危险，不过非革命的而已。但要消除此气分，必先改变这意识，这须由经验、观察、思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情反映，后者便成为了虚伪了。”[4]481鲁迅又说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”[4]481由此看来，鲁迅的艺术观中，任何的艺术形式都必须回归其本体艺术。所以在鲁迅看来，虽然版画具有“工具性”，具有针砭时弊的特效，但是归根结底，它是一门艺术。所以在和李桦通信的时候可以发现，除了在鼓励年轻艺术家关注现实之外，更加强调木刻的美感，并且从版画的技法语言方面指导年轻艺术家们去接近真正的艺术。

鲁迅在一年多的时间内，给李桦先后写过7封信，每一封都是长辈对晚辈的悉心教导，谆谆教诲。鲁迅去世之后，李桦一直铭记和遵循鲁迅的教诲，在新兴木刻的道路上孜孜不倦。

1937年，李桦和江丰在、郑野夫、黄新波共同发展了第三届全国木刻流动展，虽然因“八一三事变”而告终，但也在当时产生了很大的影响。1938年，李桦出任中华全国木刻界抗敌协会理事。1945年抗战胜利后，李桦继续在上海主持中华全国木刻协会工作。1947年，李桦受邀赴北平国立艺专任教。其在国统区引导学生运动中的木刻运动，并在《国民党统治区学运中的木刻运动》如是总结道：“综观木刻在学潮中曾经表现过不少的劳绩，它实践了鲁迅先生的指导。”[5]纵观李桦先生一生，都在为推广版画事业而鞠躬尽瘁，在长期的版画艺术创作过程中，积累了大量理论研究成果与创作经验，写成了《木刻的理论与实际》《木刻版画技法研究》等理论专著。

三、民族情绪的激发者——以李桦的作品为例

从李桦解放前的作品可以看出，李桦大多以工人、农民知识分子为描写对象，深入了解他们的苦难生活——《失业者》《快把他扶起来》《怒潮》《粮丁去后》无一不是表现社会底层的生活，也将鲁迅所谓之“国民的艰苦，国民的战斗”表现得淋漓尽致。而在风格上，李桦吸收了德国表现主义木刻风格，加以中国传统木刻成为了当时的“斗争武器”。而这也正是鲁迅对先生艺术观所推崇的。在李桦著名的《怒吼吧，中国》版画作品中，这些特质表现到了极致。在这幅作品中，李桦刻画了一个被绑在短木桩上的成年男子，仰着头，喘着粗气，身体扭曲似乎想抓住身边的那把匕首，而一段绳子将他牢牢地束缚住。被绳子捆着的肌肉发达，一头短发的男人显然代表着中国最底层的人民，可能是车夫、工人、农民等等。这些人民总是将自己的命运交付于别人手中，而脚边的匕首代表着他们的挣扎。康文娟在其作品《三个人与一个人》中认为，被捆绑者，捆绑者与在他脚下放置匕首的人是同一个人——正是中国这个自己蒙住自己双眼的巨人，绳子与眼上的眼罩代表着中国的固步自封，而匕首代表着新的思想与出路，愤怒的呐喊代表着群众内心求生的决心。这幅作品正是对国难当前，在经历闭关锁国、鸦片战争、抗日战争后丢掉武器，思想落后的国民的一次警醒。借由这幅张力十足的画作，李桦也希望国人明白历史任务的紧迫与自身肩负的责任，并由此唤醒在国人身上积郁已久的民族情感。

正如吕澎在《20世纪中国美术史》中所说的那样，“由鲁迅推动的早期新兴木刻运动构成了20世纪三十年代艺术史最为重要的部分”。正是由鲁迅、李桦这样的新兴木刻的艺术家们在历史的关键时刻自愿为公众利益而独立思考甚至牺牲，这次运动才成为了保存革命理想活力与改造中国乐观主义的一次尝试。

[1] 鲁迅. 《全国木刻联合展览会专辑》序[M]//鲁迅. 鲁迅全集（卷6）. 北京：人民出版社，1984：344.

[2] 鲁迅. 《奔流》后记[M]//鲁迅. 鲁迅全集(卷7). 北京：人民出版社，1984：179.

[3] 蔡拥华. 知识分子的觉醒与现代追求[J]. 新美术，2011，(5)：83.

[4] 鲁迅. 鲁迅书信：350309 致李桦[M]//鲁迅. 鲁迅全集(卷13). 北京：人民文学出版社，1984：405.

[5] 李桦. 国民党统治区学运中的木刻运动[M]//李桦. 中国新兴版画运动五十年. 沈阳：辽宁美术出版社，1982：417.

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1009-4016（2017）04-0130-04

卢云 中国美术学院艺术人文学院硕士研究生