公共艺术介入灾后重建的价值初探

刘家慧

公共艺术介入灾后重建的价值初探

刘家慧

本文由灾难与灾后重建的定义在历史中的变换开始，探讨了公共艺术介入其中的具体特征，并从人类遗产纪念碑、公共批评责任承担者以及情感互动关系的中介等多个角度通过数个具体的案例分析，来完成对介入灾后重建的公共艺术的价值定位。

灾难；灾后重建；公共艺术；介入价值

一、当代灾难与公共艺术的再定义

自古以来，人们对于灾难往往避而远之。然而，无论是昨天，今天甚至明天；无论是来自于自然或是人类本身的灾害，它们似乎从未有一天从这个世界上消失过。更极端来看，整个人类史就是一部避免与尝试战胜灾难的历史：最初的原始人为了在弱肉强食的世界生存下来，学会了用火来驱赶野兽，制造工具来耕种以避免在旱灾或涝灾时食物短缺而死；而后氏族部落乃至国家的形成，利用群聚以在天灾人祸发生时将伤害降低到最小；最终现代社会的许多发明，基础设施和政策都是在为有效规避灾难做准备。

纵观整个历史，不难发现人们对于灾难的认识和定义并不是一成不变的，远古时期的灾难最早的记载来自于《圣经》中的大洪水：“当诺亚六百岁，二月十七日那一天，大渊的泉源都裂开了，天上的窗户也敞开了。洪水泛滥在地上四十天，水往上长，把方舟从地上漂起。水势在地上极其浩大，天下的高山都淹没了。”[1]虽是传说，但英国学者弗雷责·本杰明在考察了大量的民族历史传说后发现，几乎所有北半球民族的上古传说都有关于“大洪水”的记载，而且传说中的时间、地点、人物、内容都有着惊人的相似之处，因此大洪水的真实性也在一定程度上得到了证实。除此之外，古代中国的《淮南子·本经训》以《山海经》为蓝本，将大羿射日的故事做了总结：“逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。”[2]射日的情节我们难辨真假，但“草木枯民无食”的旱情却十有八九是真实存在的。由此不难发现，人类最开始对灾难的认识仅停留在自然的严重损害带来的对生命的重大伤害。而相对应的灾后重建措施似乎更简略成抗灾行为，例如上文中的诺亚修建能在洪流中漂浮的巨大方舟来保全性命和延续物种，大旱时期大羿射下造成旱情的太阳来保证粮食的收成。时光流逝，几千年后的今天人们仍然在遭受着灾难的侵扰，但此时此刻的灾难却不仅仅局限于自然灾害这么简单。2003年的“非典”，2008年的汶川大地震，2011年开始的叙利亚战争，2014年昆明火车站暴力事件，2015年天津滨海新区爆炸案以及自“911事件”后全世界范围内频繁发生的恐怖袭击都时刻提醒着我们灾难无处不在而且变得花样繁多。西方在建立灾害研究中心并形成制度化灾害研究体系的数十年之后，得出了一个备受争议的“一致观点”。他们认为，其实所有的灾害都可以看做“人为的”（human-made），因为正是人类缺乏有效的灾害防范措施才使危险变成了灾害。[3]在当代社会体系下，这个观点相对容易理解，如今高效的社会机器正在各个方面接近完善，人类意图在尽可能多的地方实现可控，但灾难却是不可控因素，突发性和破坏性的双重属性导致了越来越复杂的社会体系中的危险成为灾难。将灾难定义成“人为的防范措施缺乏导致的社会或其较大的次级体系（如地区、社区等）遭受社会性破坏和物质损失的突发性事件”[3]直接导致了灾后重建体系的完善和更新进步，灾难预警体系和灾后心理干预等方面的建设在灾后基础设施重建的基础上得到了长足的发展。灾后重建的时间以及深度广度的拓宽在某种意义上等同于一个地域的社会认同在原有的基础上增加了灾难这一不同寻常的因素，这种共有的深刻经验成为了公共艺术介入其中的关键点。

公共艺术的概念自诞生至今也不过几十载，当代公共艺术的说法显得有些不太准确，但就目前来看，公共艺术的定义仍在持续变化中。字面意义来看，公共艺术即带有公共性的艺术作品，而公共性与艺术作品又是两个十分宏大的命题。就本文来说，介入到灾后重建中的艺术作品所要求的公共性不仅仅是原生灾难经验带来的共性，更多的是衍生出来的来自传播学、心理学和社会学等方面的公共性。一件艺术作品出现在灾难发生地，它在创作的初期就带有媒体聚焦的光环，灾难本身的传播效益决定了这件公共艺术从立项到初稿发布以及最后的落成都必须时刻谨慎且高效。此外，由于灾难经验带来的生理与心理影响，艺术作品的内容和价值导向的选择上也要顾及公众的感受。相对于原本公共艺术的定义，这些条条框框显得有些恼人，但正是因为要同时涉及美、伦理和公众性，艺术作品的范畴就相对广阔了起来，一些运用最新技术手法和文化观念的艺术作品，利用开放的形式和不拘泥的态度改变周遭环境的意味和性质，使之具有了新的意义、氛围和公共参与的可能。正所谓：“与艺术作品的相遇是与世界、与他人，及与每个分享相同经验的人的相遇。”［4］由此可知，作为介入灾后重建空间的公共艺术作品，初衷仍是传播美的感受与意识，揭示人与自然、人与灾难以及人与人之间的相互关系，但在作品的表达方式和构建体系上又可有其独立性而不必做到十全十美，承担所有的纪念、批评或引导职责。这就使得在这些条框下的公共艺术作品可以分门别类地担当起不同的角色，不必以一概全。

二、公共艺术介入灾后重建的价值分析

相对于一般意义的公共艺术，介入灾后重建的公共艺术强调与人们的相遇是随机但有目的性的，旨在公共空间中为人们感受和分享多样化和开放性的观点提供一种特殊的方式、视角和平台。它在共同参与艺术活动（观赏、介入和对话）的过程中，成为社会中的一个积极的成员。除了公共艺术本身所带来的与其他艺术门类相异的平等的、非利害关系的互动价值，公共艺术介入灾后重建的使命似乎更加多元化，人类遗产纪念碑、公共批评责任承担者以及情感互动关系的中介等多重角色共同完成了介入灾后重建的公共艺术的价值定位。

图1 瀑布水景观特写

图2 纪念铭牌

图3 橡树林

图4 纪念池俯拍实景图

图5 密特拉 装置艺术 2008 马克·布赖德福德

提及乡愁、国家纪念和人类遗产，那些大型的庄严肃穆的城市雕塑或纪念碑就会条件反射般地出现在脑海中，这些单一而浓重的形象定义来自于国人艺术启蒙中多样性的缺失，目前国内确实极少存在能够使普通人真正参与并与其个人经验产生共鸣的优秀公共艺术作品。然而纵观世界，却实实在在存在灾后重建中使公共艺术扮演好国家纪念和人类遗产丰碑角色的案例，例如美国的911国家纪念广场。作为公共艺术介入灾后重建的基本目的，具有纪念意味的公共艺术强调的是在某个时间或空间内，采用某种形式来铭记大众对于灾难带来的悲剧的哀思，以及反思作为幸存者的我们仍应做些什么。在此基础之上，911国家纪念广场呈现了一些在此之外更深刻内省的东西。纪念广场是一个在完全融入城市纹理的普通生活广场基础上，融合了纪念与哀悼功能的公共艺术区域，即矛盾的双重空间。简单来说，它就像一个时间沙漏：在前来纪念的人们眼中，仍遗留在广场上灾难后的痕迹会给他们以暗示，帮助他们的记忆向前追溯以缅怀其亲朋好友，毫无疑问这个空间对于他们而言是纪念广场；而对于普通的游客或是居民来说，巨大的水景观（图1）、和纪念名牌（图2）和郁郁葱葱的橡树林（图3），都是外出放松身心的不二之地，这样的场所更像是此刻存在的，往后会一直宜居的城市公园。更值得一提的是，设计师团队将这两个背道而驰互不相容的角色，完美地安置在了同一块土地上，并赋予了其艺术化的外观，其成为了世界上为数不多的优秀公共艺术空间。911国家纪念广场主体由纪念池(图4)、纪念广场和纪念馆组成，除了纪念馆中的展出内容有具体明确的指向性之外，但其位于地下的空间处理也尽可能地降低了其作为城市生活广场一部分的特殊性。纪念池和纪念广场特别暧昧的设计则向世人展示着设计师的用心良苦，与国内一般有宏大叙事倾向的纪念碑完全不同，纪念池和纪念广场并无具体的某一丰功伟人的形象，这也许与911事件伤亡惨重和人民英雄辈出的状况有关，但不可否认的是，这样的设计更具有现代的民主和自由倾向，在给广场的纪念性穿上隐形衣的同时，更加强调了群众心中自己的英雄的历史地位。公共性和艺术性是公共艺术最直白，但却最重要的精神，这是任何公共艺术流派都不会否认的原则。911国家纪念广场作为一个公共区域的纪念艺术性已经实现了最大化，同时极大程度上关照了公众的不同需求。因此，这种既矛盾又和谐的双重空间特质成为了贯穿于整个园区的本质精神，满足了公共艺术介入灾后重建的基本纪念性功能的同时，也从根本避免了所谓的传统意义上给人传达的信息和印象是承担着道德或权力的说教功能的艺术作品，它们实际上与观赏者保持着物理和心理的双重距离，促使观者被动地产生敬畏的感受。相反，911纪念广场的设计则是温柔地拥抱着每个在此地驻足的人，与每个人分享不一样的感受和经验，在某种意义上实现了公共艺术介入价值的最大化。

此外，公共艺术介入灾后重建的价值除了在于铭记哀思、记录人类历史与遗产之外，还在于公共艺术在灾后重要的公共领域所应承担的公共批评责任。相对于纪念碑式公共艺术的长久和稳定，这一板块的创作则倾向于短期的时效性与攻击问题本质的深刻性。“前景1号 新奥尔良”是新奥尔良的第一个国际双年展，由丹·卡梅伦发起和策展。2005年卡特里娜飓风使该城遭受严重破坏（包括自然灾害和政治上遭受的破坏），展览刚好举办于该城重建之际。卡梅伦在他的策展意向声明中说，“虽然人们都知道，这个城市人口中的大多数是穷人和黑人，但是大众传媒还是和政府一样，没有准备记录、解释并应对千家万户所面对的现实。”[5]对于策展人卡梅伦和当地的参展艺术家来说，卡特里飓风带来的毁灭性灾难不仅使城市受创，政府的不作为也给他们以双重打击。在展览的筹备阶段，虽然没有明确的主题，但是这个城市的背景和刚刚发生的灾难事件非常“深刻而丰厚”。许多艺术家都试图将其作品放入一个特定社区的社会生活中，比如马克·布赖德福德建造了一个雕塑装置（图5），组织了一场慈善拍卖，还主办了一个水煮龙虾的大型活动。这些介入灾后重建的艺术作品实质上并无实用价值，但却是艺术家群体中的一员对灾难事件的表态，卡梅伦希望将这个项目办得像威尼斯和圣保罗的展览一样，成为一个国际性的双年展，意图使遭受灾难的新奥尔良发出的声音更大更具有影响力，改变传统的灾难报道模式和媒体传播效益，从一个具体的艺术事件的角度来延续外界对于新奥尔良卡特里娜飓风事件的关注。在这个案例中，艺术家们和其艺术作品主动承担着公共批评的责任，相对于纪念碑式公共艺术的不断中性化倾向，他们具有非常强烈的主观性，意图控诉美国政府三级治理结构（联邦—州—地方）和地方自治方式在新奥尔良灾后重建中表现的滞后和无效率，目的在于吸引国际社会的关注和帮助，是一次有组织有计划的精神高呼。对于这次表面上有些强势的公共艺术介入，作品在除美术馆之外的许多位置以各种各样的形态占领着空间（图6），绑架当地大众的视觉体验，但实质上这个展览受到各界的广泛好评，被认为是第一个与其所在城市生活息息相关的、令人深省的双年展。他们的这个短期公共艺术介入计划本质上宣告的是一种公众批评权利的所有权，大众有权在社会事务中为自己发声，无论是灾后重建中对于制度结构带来的滞后的反抗，还是对地域化的差别对待的讨伐，无不显示着公共艺术在介入灾后重建中市民社会对国家政策的必要审慎乃至应有的监督批评功能。这种由过去在传统艺术体验中被动受教育和训导转化为主动实施自己话语权的改变，是灾后重建大背景下的契机，但也是公民意识逐渐开化的具体表现，在这个深层次的探讨中，一种与特供、专享所对立的平等、同权在公共艺术的介入中一一显现。

人类情感关系互动的中介作为公共艺术介入灾后重建价值中最复杂最深刻的一环，被特别地置于文末探讨。相对于人类遗产纪念碑中人和灾难的关系以及公共批评责任承担者中人与社会的关系，人类情感关系互动的中介则是真实地强调人与人之间的关系，公共艺术在此的价值更倾向于一种愉悦和激励大众发生关系的特殊方法和平台，创造群体的共识和认同感。1995年日本神户大地震发生之后，在南芦屋国宅（兵库省）的众多重建计划中，有一个特殊的户外改善计划（work in progress），即为田莆律子所做的《有许多规定的快乐农场》，作品位于建筑群之间的两块空地上（图7）。这个公共艺术计划以系列性拜访即将使用这群国家廉租住房，但目前仍暂居临时住宅的居民来揭开序幕。之后，随着时间的推展，这个计划一方面是一群人所生活的两块空地（艺术家它称之为“舞台”），同时也代表一个社区为了创造自己的架构与特性所引发的一连串行动与合作的总称。[6]这些行动结合了遭遇同一灾难事件的人们，大地震使他们原本生活环境遭受毁灭性打击，幸存者们被动地被聚集在一起，而他们彼此间可能毫无血缘或社交关系。艺术家通过将震后廉租房之间的空地转化为两块需要耕种和培育的小农场，为这群陌生人搭建一个能彼此产生社会性关系和联结的“舞台”。灾难摧毁的是工业文明下的城市，但是无论何时人类在农耕文明时期就开始的与土地的紧密联系都不会改变。朴实坚厚的土地结合辛勤的劳动象征着希望和收获，艺术家田莆律子在公共艺术作品《有许多规定快乐农场》中寄予了对灾后重建的美好祝福，更为重要的是这其中的“规定”是乌托邦式的平等分享，对于遭受悲痛的灾区人民这种质朴且包容的关系无疑是一剂良药。此外，在这个公共艺术介入灾后重建的过程中，体现的不仅是公共艺术作为灾区的人与人之间情感关系互动中介的价值，还囊括了一种地方或者说更高一级政府对于灾后重建的高度重视和人性化关怀，这个由上而下特殊的改善计划从宏观层面上来看是国家对于灾情中必要的灾后心理干预的一种支持，更是去制度化、标准化和集权化秉持以人为本的态度进行灾后重建的具体案例。由此可知，以公共艺术的角度介入灾后重建，是一种可供选择的低成本、高效率的构建人类情感关系互动的方法之一。

图6 窗户和梯子——太晚了帮不上忙 装置艺术 2008 莱昂纳多·艾丽奇

图7 有许多规定的快乐农场 1995 田莆律子（组图）

三、结语

公共艺术近年来一直是当代艺术一个热点话题，但却罕有研究者关注公共艺术与灾难以及灾后重建之间的交集和可能性。作为为数不多的研究这个论题的文章，虽称不上是面面俱到的论述，但在对公共艺术介入灾后重建价值的初探过程中，总结了较为明确的几点理念，大致归纳如下：

其一，由于灾难定义与灾后重建内容的与时俱进，介入灾后重建的公共艺术具有其特殊性，具体表现在艺术作品内容中灾难经验的唯一性以及其涉及社会学、传播学以及心理学等多方面的公共性表现。

其二，具体的构成公共艺术介入灾后重建的价值一共有三点，分别是：人类遗产纪念碑、公共批评责任承担者以及情感互动关系的中介。其中作为人类遗产纪念碑的公共艺术区别于其他艺术作品的地方在于不断中性化的形式与内容；而公共批评功能则显示出了公共艺术相对其他方式的传播所没有的主动性和创新性，以及伴随着其中的热点效益；最后，公共艺术在人类情感关系互动中的价值体现，则显示出超越人与人、人与社会的具体的人文主义关怀。

我们深知当下艺术对现实的关照程度仍少之又少，但这并不能成为艺术工作者深居高阁的原因，公共艺术作为新兴的连接大众与艺术的桥梁本身就具有积极的社会效益。正因为如此，给予它更多更广更深层次的解读是目前迫在眉睫的事情，本文旨在抛砖引玉，为这个论题的研究贡献一份力量。

[1] 圣经[Z]. 南京：爱德印刷有限公司，2010：1.

[2] 刘安. 淮南子[Z]. 上海：上海古籍出版社，2016.

[3] 南山. 灾难社会学[M]. 成都：四川人民出版社，2011：30.

[4] 翁剑青. 当代艺术与城市公共空间的构[J]. 美术研究，2005，（11）：105.

[5] 延斯·霍夫曼. 好戏上场 hao xi shang chang：50个最具影响力的当代艺术展[M]. 项佳谷，译. 北京：中国摄影出版社，2016.

[6] 卡特琳·格鲁. 艺术介入空间[M]. 姚孟吟，译. 南宁：广西师范大学出版社，2005.

J525

A

1009-4016（2017）04-0109-05

刘家慧 清华大学美术学院研究生