中国画的笔墨与造型

王剑武

中国画的笔墨与造型

王剑武

在中国绘画中线条起着重要的构成作用，所谓以线存形、以线造型、以形写神既可看出线条对于中国绘画造型的重要性。线的粗细、虚实、组合等墨色变化在中国绘画特有的笔、墨、纸、砚下表现的淋淋尽致。本文试图以工笔与写意两种不同的表现形式举证，阐释中国绘画中通过线的不同变化来构造画面笔墨造型的关系。

笔墨；线条；造型；体积

中国的绘画艺术从诞生到现在，虽然从形式到内容发生了很多的变化，但其造型的基本方式没有改变，仍然以线的勾勒和适当渲染来塑造对象，通过线的起伏、穿插、组合来构造画面，强调线条本身的功力与审美。所谓“笔墨”之外无他物，自然以“用笔”为先，而墨色变化随笔而出，浓、淡、枯、湿自然天成。中国湖南长沙出土的战国楚墓帛画《人物御龙图》，除了用线对形体进行描绘外，线本身亦有很多的变化，具有独立的审美价值。《人物御龙图》的造型与笔墨形式虽然是中国绘画艺术的雏形，但在之后的中国绘画发展脉络中，我们可以清晰地看到它起的作用。观汉朝轪侯子墓出土的设色帛画《升天图》，其对线条的运用已经非常的巧妙，作者使用了不同形态、质感的线条来表现不同的对象。如龙须和龙嘴使用不同的线条来勾勒，一为纤细柔顺，一为厚挺硬朗，俱得其妙。画面虽设色艳丽，但色并不妨碍墨的表现。轪侯子墓帛画的用笔、用墨的特点，也是中国绘画艺术的基本面貌和精髓。童书业断定：“中国人物画的线条法，至少在战国时已形成。人物画的基本技法，战国时和后来已无大差异。从汉石刻、汉墓壁画等看，汉代的人物画线条已相当成熟，特别是从新近发现的汉墓壁画看，人物线条和着色技法，已不比后来差多少。”

中国绘画在魏晋南北朝时期开始兴盛，当时绘家能人辈出，如顾恺之、曹不兴、张僧鹞、陆探微合称“六朝四大家”。其时还有大量的绘画艺术理论著作行世，如顾恺之著有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，他提出“迁想妙得”、“以形写神”等观点，对后世的中国画有深刻久远的影响。谢赫在他所著的《画品》中提出“六法者何？ 一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”,归纳总结了中国绘画的六大要素，也是中国绘画欣赏与品判的标准。

谢赫对“骨法用笔”的强调，很大一部分原因是中国的绘画离不开书法。而此种有“骨法”的用笔技巧，没有书法功底的人既无法掌握也很难鉴赏。书法作为抽象的线条书写艺术，对中国绘画影响巨大，也使得中国绘画无论如何写实，即便如曹不兴误笔成蝇般的“似真”，与对象之间还是有一层距离。而此种距离正是中国绘画产生独立美感的关键，它有意和对象保持距离的造型手法，是中国绘画的一大特征，是一种“得意忘形”的造型。写意家对图像的需求是心灵与精神的寄托，是挥写自我“胸中逸气”的需求。倪云林云：“以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳，其复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何？但不知以中视为何物耳”。倪云林“聊写胸中逸气”的竹子，是为抒发自己的思想情感，寄托自己的道德理想为目的，对竹子造型的要求就不可能是绝对的“似真”。

一、造型的符号化与笔墨的畅情

童书业在《人物画之源流、发展及东西文化交流》一文中，对工笔、意笔画法的分派认定：“在画法上，吴道子亦代表人物画技之极盛，自此而后，分为二派：周昉、李公麟辈以细笔胜，秀丽劲峭有过顾陆处；石恪、梁楷辈以粗简胜，笔墨荒率，甚至以泼墨法写人物，是为人物写意画派。前一派为六朝画技之发展，后一派为水墨山水及写意花卉之影响。”写意与工笔的分派，不仅仅是“用笔”粗简与细致的区别，在造型层面上二者的笔墨具有不同的功用。工笔通过线条的起伏、穿插、虚实、疏密的变化来呈现对象，线的主要功能是勾勒形体。意笔中的线条除了勾勒外形之外，“用笔”本身就代表形体。在梁楷的《泼墨仙人图》中，连贯、豪迈的笔墨就是形象的本身，作者用淋漓、虚实相生的笔墨呈现出对象的形体，观者没有产生出抽象书法作品的错觉。

倪云林的《梧竹秀石图》我们可以看出，竹叶在画面中不只是一个构成符号，它不但要从承担虚实、浓淡的笔墨变化需要，更是倪云林抒发“胸中逸气”的载体。它之所以“不为麻为芦”而为竹，乃是画面正确与合理的笔墨关系形成竹的“第二自然”。徐复观对倪云林赞道：“此胸中逸气，即由超形似以入神，复由神以涵筼筜的形似而来。所以今日可以看到的倪云林所画的竹，乃是气韵与形似的统一艺术品，乃是竹的第二自然，但亦未尝离舍第一自然的艺术品，没有能视以为麻为芦的”。但这种“第二自然”的造型基础是完全依赖于竹子的图像符号化，依赖于作者对自然形态的整理与提炼，它的实现既依赖于作者的笔墨功夫，又依赖于受众的鉴赏水准。

《梧竹秀石图》在这样的写意造型观念下，无需像赵孟頫的工笔画《幽篁戴胜图》，在提笔之前需要把对象的结构特征了解透彻，还要借助大量的写生粉本进行斟酌、参考。写意画是借符号化的图形来书写笔意，笔意到即形到，不容许修改，不容许握笔的时候有踌躇的地方，作者需有胸有成竹、解衣般礴、一气呵成的气势。庄周在《庄子·外篇田子方》里记载“真画者”的故事可以让我们一窥究竟：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴。君曰：可矣，是真画者也。”这种作画时“辄然忘吾有四肢形体”的精神状态，是作者主客相融后，忘乎画，忘乎己，达到“不知其所以然而然”的境界。

创作时达到“以天合天”的精神境界，才能使作品具有“神全形具”的艺术效果。即《庄子·外篇达生》所云：“梓庆销木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：子何术以为焉？对曰：臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝；其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与。”而一旦达到“其巧专而外骨消”的精神状态，就具备“辄然忘吾有四肢形体”的境界，就是“木鸡”之“其德全”，而物我两忘，主客合一。观王右军《兰亭序》，其笔势如汩汩流水，神情两畅，其时意不在书而书，所以为天下第一行书。写意画的“得意”造型要与不期而遇的“畅情”笔墨相融合，才能诞生佳作。

《梧竹秀石图》与《幽篁戴胜图》，虽然表现方式不一样，一写意一工笔，一个抒发笔墨与情感，一个讲究笔法与造型的精准，但内涵的造型法则是相同的，二者皆是通过“骨法用笔”来表现对象，造型与笔墨都为我国传统绘画的典范。

观西汉壁画《赵氏孤儿》，人物姿态生动，面部表情夸张，五官造型更是深具意味。寥寥几笔的写意和简单的淡墨渲染，却将人物的神态毕现出来。在“得意忘形”的造型法则下，梁楷的《泼墨仙人图》，更是将这种写意性的笔法与造型发挥到极致。人物的五官造型奇特，比例夸张，眼、耳、鼻、嘴皆挤在一起，凸出额头。除五官等细线勾勒以外，衣物、裤鞋皆泼墨而成，画面墨气淋漓，用笔畅快，而人物神态生动，有超脱尘世的不凡气韵。

二、严谨的造型和准确的形体空间

中国的传统绘画不仅具有以抒发自我性灵，表现笔墨情趣为主的一面；也有注重科学造型，构造对象准确的形体空间的一面。观《泼墨仙人图》与五代的《神骏图》，二图使用截然不同的表现法则，二者亦是写意画与工笔画分派的绝佳案例。《神骏图》注重的是人物的结构、解剖、比例和衣纹的穿插关系，它着重于事物的“叙理”，而非绘者的“畅情”。

《神骏图》使用不同特征的笔法来表现不同的对象，利用不同形态、质感的线之间的对比、组合，所产生的视觉感受来表现不同的物体。注重用笔的粗细、力度、起伏之间的区别，斟酌用线的形态与方圆转折。《神骏图》通过表现鹰隼身上羽毛的短线条与人物衣饰的长线条以及帽子的大墨团之间的对比、衬托等手段，来表现对象物体的不同质感，构造了复杂的画面关系。它以几种不同的点、线、面间的疏密组合所形成的对比关系，构造了物与物之间不同质地的视觉感受，根据不同的对象，使用不同的笔法来表现。其线条的组合变化多端，有用笔凝重的，也有轻松的；有长线条，也有短线条。整体的笔法具有一致性，使画面有一种协调、静逸的美感。《神骏图》是注重对象结构特征，妥善安排画面诸元素的造型方法。

我们从《神骏图》里注重描绘对象的五官、手脚、身躯等形体特征和结构关系，知道作者通晓人体的结构、解剖知识，具有人体的体积造型的观念，并且知道如何巧妙地去再现它们。如对脸部鬓角毛发的渲染，以墨色的浓淡变化衬托出颧骨的结构关系，以及通过胡须的渲染表现出人物下巴马蹄形的形体结构。颈部的线条巧妙地描绘出锁骨的结构关系，它和肩膀的高点一起暗示出胸腔的体积与动态。人物上半身的体积朝向，是通过两个肩膀之间的透视和腰带线条巧妙的转折来实现。而腰带之间的线条转折暗示出了腹部的体积，以及腹部与臀部之间的结构关系。右边领口线条的转折关系处理的非常地微妙，它和对面的线条所构成的椭圆形，同样是表示出了颈部的体积，而袖口处、裤脚处的转折都表明它所包裹的体积是圆柱体。如何使用线条来塑造对象的体积结构，在《神骏图》中不胜枚举。注重对象的体积结构，对形体空间有准确描绘的例子，我们还可以在《八十七神仙卷》或者其它著名的传统绘画里得到佐证。

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1009-4016（2017）04-0096-03

王剑武 中国美术学院影视与动画艺术学院副教授