中国历史电影的叙事流变

储双月

(中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029)

中国历史电影的叙事流变

储双月

(中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029)

历史电影是以历史人物和历史事件为表现对象、对历史予以呈现、反思和交流的艺术世界，同时也是创作者立足于现实土壤的主观认识，甚至是某种自我超越。两者之间相互影响，相互构造。在这一过程中，既可以动态地观察历史人物的性格、社会心态和历史进程的演进与嬗变，也可以静态地呈现彼此联系的局部和整体、历史与现实之间的文化发微和阐释的关系。

现实政治；历史正剧；历史创伤；民族国家叙述；历史理性

当人们面对无可把控、左右的现实找不到出路和方向时，就会向历史回眸，从源远流长、博大精深的中华优秀传统文化中寻找那些可以借重的历史文化资源，承载民族文化心理的安顿和疏导，用于寄寓和抒发创作者对当下现实社会的深度把握和人文关怀。

一、中国早期历史电影与民族电影事业发展

最早对历史人物发生兴趣的是亚细亚影戏公司，这家公司由美国电影商人本杰明·布拉斯基于1909年创立，在上海摄制完成了短片《西太后》。1913年，黎民伟拍摄了富有喜剧意味的历史题材短片《庄子试妻》(2本)。早期电影人借助历史人物的知名度和曲折离奇的情节来招徕观众。历史人物是真实存在的，所叙述的事件是否真实退居其次，大多为稗史、野史、杂史，往往根据民间传说、话本、传奇、历史演义、戏曲、曲艺创造加工，关键是要向观众提供通俗、新奇、有趣的故事。

在20世纪20年代中后期，为了与那些粗制滥造、一味跟风的古装电影有效区分开来，吸引观众眼球同时对自身提出艺术创作层面的更高要求，电影创作者有意识地从置景、服装、角色形象到台词对白等方面尽量做到符合或贴近故事发生的历史背景，后来逐渐发展到从文献典籍等正史中搜索各种相关记载，为历史事件的讲述和历史人物的塑造寻找某种依据。1927年的《美人计》《三国志·貂蝉救国》《三国志·曹操逼宫》《三国志·七擒孟获》《刘关张大破黄巾》《杨贵妃》，1928年的《木兰从军》，都是较为引人注目的历史电影。历史电影在这一时期由古装电影蜕变发展而来，一方面是遵从中国电影寻求内容创新和艺术突破的结果，另一方面也是出于强烈的民族自尊心而发展民族电影事业。它不仅可以用来抵御欧化时装电影，也有利于塑造历史悠久的文明古国形象，通过无数志士仁人和英雄豪杰来体现中华民族传统美德，扭转国际社会对中国、中国人、中国文化以及中国历史的刻板印象，抵御西方的“矮化”和“丑化”。这是中国电影人对当时的国家形象、国际声誉和地位不满足使然，因此迫切需要借助电影艺术品质的提升，通过在历史文化中发掘“神武伟大”的民族精神，来进行一种文化建构，归旨在于塑造优良的国民性格。由此可知，历史电影是中国电影人参与民族电影身份建构、抗衡欧化时装电影的重要策略，也是塑造国家形象和弘扬民族文化的重要路径。

到了30年代上海“孤岛”时期，社会混乱和动荡驱使电影创作者为民众代言立心，为急剧变动的时代找到精神的引领，渴望历史理性的曙光降临，破除被侵华日军重重包围的现实困境。像《貂蝉》《木兰从军》《武则天》《洪宣娇》《明末遗恨》《李香君》《费贞娥刺虎》《秦良玉》《乱世佳人》《西施》等影片，大多是将女主角作为坚定果敢的巾帼英雄来塑造，强调她们在国家衰败、民族存亡的危急时刻挺身而出，提高了民众智识，坚强了反抗意志，激发了抗日情绪。《楚霸王》《岳飞尽忠报国》《孔夫子》《苏武牧羊》《太平天国》等影片，大多将男主人公作为英雄豪杰、志士仁人来塑造，试图以阳刚遒劲之力振奋民心、引领时代。影片的关注焦点不是或不完全是这些帝王将相、才子佳人的爱情故事，更多着眼于由他们所牵涉的军事斗争、政治斗争，有些寄寓着盼国家强盛、民众幸福的梦想，有些则为了展示中国人英勇顽强的民族气节。历史电影在现实社会需要的驱动下发展成为非常重要的电影类型，成为抗战斗争的工具，发挥了讽谏救亡的积极作用，并由此出现了空前繁荣的局面。

到了上海“沦陷”时期，日本方面的电影创作人员想利用《万世流芳》《春江遗恨》来争取他们对现实政治的话语权，借助电影中的历史叙事达到否认自己的侵略战争行为，以及愚弄中国人的目的。而中国电影人只能根据自己在剧本创作、拍摄和表演方面的参与程度来决定能否改变影片的思想倾向。抗日战争结束后，电影创作者将原先在抗战时期宣扬爱国和救国意识的进步历史剧改编成历史电影《国魂》《清宫秘史》，未料到在国民党政府垮台和解体的前夕发挥了一定的凝聚人心的作用。可是，新旧时代的急遽变化使得两部影片根本无法适应新中国语境对“新”的历史表述，故而被指摘为政治立场错误。

中国早期历史电影受通俗文化的影响很深，更多为民间意识形态的产物，较为注重电影的审美娱乐。它们大多表现为真诚的自发性、自觉性创作行为，源于早期电影人对电影艺术的不懈追求、探索，和对时代、现实社会的责任感和使命意识。在暴戾日军的高压统治时期，中国三四十年代电影人在言论不自由的情况下，不能直接面对现实，只能以历史电影抨击社会，借古讽今，借古喻今，这是他们的曲笔。正所谓“借他人之酒杯，浇心中之块垒”。历史电影要给人以现实感，以达到教育鼓舞民众的目的，就必须对历史内容加以改造。古为今用是当时惯用的一种方法，不同于影射、比附。历史不会简单地重复，但是常常有惊人的相似之处。因为一个故事要同时表现两个不同的时代和不同的社会，所以电影创作者总是抓住那些历史中和现实情况相一致的地方，而舍弃历史事实中和现实不一致的地方。他们往往借用朝代更迭急剧动荡时期的抵御外侮、保家卫国、坚贞不屈的英雄豪杰的传奇故事，在民族国家处于危难的当今时代和当下社会唤起强烈的爱国情怀。这种曲借古人、借题发挥，是因为找到了逻辑上的根据，是有的放矢、击中要害的，同样也是符合艺术地反映生活和认识生活的规律的。

二、1949—1979年中国历史电影与“新的人物”“新的世界”

到了中华人民共和国成立后，历史电影创作要为中国道路寻找历史合法性，在“文艺为政治服务”政策不断规训之下，生产了一大批革命历史题材电影，其中不乏优秀之作。此时历史电影面临的首要问题是如何推陈出新，也就是如何全力塑造“新的人物”，精心建构“新的世界”。这时候电影的历史叙事是被限定的，既限定历史题材的表现范围，千篇一律地要求演绎既定的历史规律和反映规定的历史本质。这是外界的政治压力驱使电影艺术发生的转变，以便顺应时代发展的潮流和回应人民史观的期盼关切。中国电影人与当时的社会语境对历史真实逐渐达成了共识：一是历史事实；二是历史精神或本质，亦即历史唯物主义观念烛照出来的关于中国历史的真理。革命和战争形成互相粘结、照应的局面，历史被革命化以不可辩驳的逻辑在推演。它们提供的更多是对马克思主义唯物史观的一种抽象性认识，影片文本中历史叙述的目的和意志就是演绎历史的各种本质及规律，而不是提供考实性认识。因而，这类影片也就不能对历史各个层面所体现出来的价值意义做出正确的评估，以提供价值性认识。

这一时期电影普遍采用这种各方相关人士共同研究、反复探讨的集体创作模式，既可以确保党对电影创作的直接领导，又可以祛除那些超出时代格局之外的创作魄力、眼光、胸襟、胆识或爱情等个人化、私人化表达。通过“集体的声音”不断参与和修改，让党和管理部门的基本方针、政策落实到具体创作环节之中，虽然有的充实了作品的思想性和艺术性，但更重要的是让战争、革命斗争、历史生活、英雄人物成为一种合目的性与规律性的构造物。不言而喻，它们有效处理了整体与局部、时代与个人的关系，但存在一个致命的弱点，就是缺乏史诗意识的整体把握。它们把英雄人物置于浩荡历史洪流的叙述转化为演绎马克思主义唯物史观、革命史观的过程，片中的人物设置、情节安排与修辞策略都是为了阐释中国历史的线性发展规律及其必然性趋势，并将先验的历史真实视为题材内容剪裁的准则和指南，这就大大强化了影片的理性抽象而削弱了创作者的感性沁入。

它们普遍趋向于以政治视角切入历史叙事，关注的是人在历史进程或历史存在中的位置，关注人在某个历史时期的生活命运和生活状态，亦即关注的是人的政治和社会生活内容。这里的“人”在1963年之前还可以包括李时珍、林则徐、邓世昌等历史先进人物，在1963年之后只能是革命队伍和人民群众，其他人物不能再担当影片主要描写的对象。革命队伍和人民群众才是银幕上的英雄人物，是革命历史叙事中被叙述的历史主体，是经过政治理性淬炼过的阶级英雄，具有很高的政治觉悟和革命热情。这类题材的影片注重描写革命队伍、人民群众在革命斗争、战争方面的政治生活，不能深入揭示人物内心世界，也不能表现人性的丰富性和复杂性。到了“文革”时期，对革命历史叙事提出了更高的统一步调的要求，只能表现敌我斗争，回避革命队伍内部和党内尤其是中高层之间的矛盾、冲突，也就不符合历史真实，而且思想内容上也缺乏应有的深度和力度。“十七年”时期的许多革命历史题材电影正因为没有达到“文革”时期的要求而被批判为“毒草影片”。当时的批判话语指出：“作为阶级斗争工具的文艺，从来都是和阶级专政问题直接或间接相联系的”；“创作者全力塑造的主要人物形象，集中地代表了创作者所属的那个阶级的利益和愿望”[1]。主要人物代表了电影创作者一定的阶级倾向和当时一定的思想，这就无疑给电影创作者的头上套上了紧箍咒。对于敌我双方的人物形象塑造，电影创作者需要有旗帜鲜明的阶级立场，必须强化英雄人物的阶级属性，突出他们“高大上”“伟光正”形象，而对阶级敌人要“无情揭露，猛力鞭挞”。既不能将革命队伍和人民群众写得像面条一样软弱无力，不能出现投降或意志动摇的思想行为，也不能把国民党军队官兵写成具有“勇武”的“英雄姿态”，不能把地主描述成如农民一样遭受着国民党政府压迫的命运。既不能描写我军在革命斗争、战争中的被动和失败，也不能渲染斗争的残酷性和战争的艰苦性及其给人们带来的心灵创伤。否则，就是丑化革命队伍和人民群众，美化阶级敌人，或者说是歪曲或篡改了中国革命和战争的历史。主题先行带来的同质化和单一化问题，让革命历史叙事滑向了狭窄、封闭的艺术世界，固步自封，举步维艰。

香港和台湾的历史电影创作接续着中国早期电影的历史叙事传统，从民间传说、历史演义和正史记载中寻找题材，从50年代末期开始摄制了一些讲述真实的历史人物和历史事件的古代、近代历史题材的电影。这些历史电影来自民间，来自传统，也有的来自正史记载，既带有国家/君权盛衰的历史悲情和人生感悟，又萦绕着复家国之兴的梦想。台湾在60年代末期陆续拍摄了一些反映国民党抗日战争题材的电影，如《扬子江风云》《英烈千秋》《吾土吾民》《八百壮士》《梅花》《笕桥英烈传》《黄埔军魂》，以血性惨烈的国军抗战纪实或者艰苦卓绝的抗战斗争事迹，让人感受抗日大时代背景下家国命运交织的故事，充满强烈的爱国情怀，带有浓郁的政治宣教意味。相对于同时期内地的革命历史叙事，《杨贵妃》《武则天》《王昭君》《倾国倾城》《瀛台泣血》《西施》《缇萦》等港台历史电影较为注重讲述起伏跌宕、曲折动人、苍凉悲壮、荡气回肠的故事，还善于在政治斗争、军事斗争的宏大叙事中叙说凄凄婉婉的爱恨情仇，呈现出专重描写人性人情的创作趋向，同时又迎合了观众对“秘史”式小叙事的猎奇和窥视心理。香港导演李翰祥将港台历史电影创作带入新盛世，叙事结构和内外景搭建上善于向同时期的好莱坞历史电影借鉴和学习，服装、道具和置景精良考究，营造出宏伟壮观的场面气氛，同时又保留了中国画、戏曲在构图和人物调度方面的民族特色。此外，环境描写注重与人物的行动和感情联系起来，不孤立地表现事件和场面的规模。50年代末至70年代末的港台历史叙事生动细腻，感情抒发浓烈，敢于煽情，以情夺人，以情动人，具有截然不同于革命历史叙事的真实观和审美趣味。

三、“新时期”以来重大革命和重大历史题材电影创作的现状、问题与趋势

“新时期”以来，原有的革命历史叙事因不适应时代发展，自觉性地由内而外发生艺术蜕变，于是中国电影创作者顺应国家战略需要和社会心理需求陆续推出了一批重大革命和重大历史题材电影。这些影片将公众熟知的党、政、军第一代领导人的生平、丰功伟绩和反映他们领导的重大事件和重大决策过程的故事搬上银幕，以真实力量打动人心的纪实美学来纠正以往矫饰、狭隘的革命历史叙事。虽然电影创作关注的还是人的政治和社会生活内容，但较以往的革命历史叙事已经开始注重描写革命队伍内部和党内尤其是中高层之间的意见分歧，出现了他们冲部下发脾气和责备训斥士兵的场景。

作为献礼片延续下来的重大革命和重大历史题材电影进入21世纪之后，面对社会心态转变、观众鉴赏水平提高和市场竞争等多种压力，开始积极调整和全方位布局，不但从故事情节的引人入胜、人物形象的饱满度等方面来增强剧力，而且借重港台电影人在导演、编剧、表演等方面的力量，实力派明星和偶像派明星组成的超豪华演员阵容为影片增加了看点和亮点。另外，正史与秘史、宏大叙述与日常琐事相结合，枪战、动作、爆破等惊险刺激场面接连不断来集中展现斗争双方的激烈冲突，多条叙事线索平行推进等等，都试图给人以雄伟壮阔的力量之美。重大革命和重大历史题材电影不断从内容和表现形式上积极借重商业类型片的操作规则，来努力改变自己在电影市场上从20世纪90年代后期以来的弱势地位。

《建国大业》《建党伟业》《建军大业》希望借重172位、108位、54位全明星集锦式出演来造就票房传奇，三部影片有意识地淡化特型演员的做法，预示着特型演员在表演舞台上的消退已成必然。而在近几年，电影圈已经成了娱乐圈，娱乐媒体蜂涌而起，情形更有了不同。明星作为媒介大产业中最富有活力的灵魂，在操纵投融资市场和大众观影感受方面具有得天独厚的优势。明星阵容影响或提升了他们所出演影片的质量，确保制作成果超出普通影片的平均水准，同时又能将这种明星效应用于市场营销和传播。而明星出演重大革命和重大历史题材电影，哪怕零片酬，表演上产生新的审美张力，又能成为政治上正确的佐证，自是有利于巩固、维护他/她身为明星的公众形象。在当下市场化快速崛起和媒介融合的受众时代，特型演员的表演领域由明星取而代之已是大势所趋。

不同于稳定不变的、具有意识形态指向性的特型演员，明星是经由多种媒介文本建构的形象，也是某种娱乐类型的象征，往往处于一种变动不居的状态之中。依靠越来越发达的化妆技术、特技支撑、明星的介入，让重大革命和重大历史题材电影本身所具有的旗帜鲜明的意识形态蕴涵经过稀释而变得戏剧化、柔软化。在大众文化消费时代，明星的吸引力远远大于其所塑造的历史人物。明星的加盟，无疑会让观众的注意力集中于明星如何去诠释迥然不同于商业类型片的人物角色，从而为影片增添话题性和商业价值。选择明星出演，也就意味着明星形象、人物角色、表演都会参与到文本建构的过程之中，为观众带来发生在明星与文本之间的公共/私密、自我/角色、历史/社会的连接，乃至语境对话。受众的观赏，不再停留于特型演员提供的单一、纯粹、内敛的文本建构，而好奇于明星在文本内外勾连的一种复合体的解读。

重大题材电影从策划、生产到传播都是在主流意识形态体制下运作的，“重大革命和重大历史题材影视创作领导小组”从国家战略层面不断提供政策扶植、经济资助和指导规划，这也意味着领袖人物全然走下神坛，并不仅仅是在创作上如何全力提高质量与水平，怎样和模式与虚假作斗争的问题。经历各种磨难考验的领袖人物，以集体利益为重且不谋私利。他们因具有高尚的道德、人品被视为精神楷模，是社会行为的制高点和伦理道德的理想化化身。特型演员的表演重心表达的是集体性的无产阶级幻想，树立的常常是一个个正面的榜样。这种复制式的重复和有点虚幻的创作，很难将特型演员饰演的领袖形象赋予个性化的人文光彩。长此以往，特型演员的销声匿迹和重大题材影片的没落也就在所难免了。当领袖人物非神化，对其真实行为、心理以至私人领域进行展现，以此消除神秘性、虚幻性，一个更现实的表演才会在拐角出现。丢掉神性拐杖，是领袖人物具形化可行的路径。特型演员一旦既可以表现领袖人物的弱点、内心恐惧、不自愿或对行动的迟疑，也可以表现出那些曾被压抑在阴暗领域里的负面情绪，或者蛰伏在人的精神维度里的阴影，就能够改变重大题材作品的陈规旧貌，传达出集聚了多种能量的艺术形象，形成一种新的局面。

然而遗憾的是，相比较于普通人，领袖人物的公共性品质无可比拟，而身为拥有话语权的领导，承担莫大的责任，积极而富有担当地去改造旧世界，这些在“新时期”以来的重大题材影片创作中已沦为程式化的表述。与之相反，引入人的本性之普适性，不摈弃那些具有无限灵活性的“个性东西”，使角色更为人性化，却往往被忽略和遗忘。领袖人物的人格特征及其成长，需要通过给角色增加心理真实感和心理深度来实现。人格的厚度、宽度，可以使得领袖形象更为平衡和开放。一个完整的人，既是个体意义上的举世无双，也具有人类共有的品质、性格。特型演员在演绎领袖人物独一无二的存在意义之时，无疑需要将大众对普通人提升为完人的强烈愿望与社会性要求融为一炉，以弥合理想与现状之间的罅隙。领袖人物的塑造，如若不能引领观众对其产生投射性认同，遭致失败是无可避免的。重大题材影片创作惟有冲出故步自封的格局，实现超越专注于塑造特定环境的特定人，才能找到真正的出路。无论是特型演员还是明星饰演领袖人物，都需要将对象视为一个载体，认真研究历史和人的命运，以人作为艺术表现的主体。将表演符号之意义置入特定的文化和历史语境之中，加大力度和强度去矫正原有的刻板印象，进行个性化诠释、建构，势在必行。形似与神似兼备，在表演中力图展现一种真实性，并为文本中的领袖形象打上表演者的作者身份，还历史和人物以本来面貌，才能去除流弊，努力走出一条新的特型演员重思与转型之路。褪去粉饰和人为的拔高，真实的表演才能焕发出活力、信服力。教条思想，将不再是表演艺术的法则。

四、20世纪八九十年代中国电影历史叙事的多向拓展

在掀起港台“戏说”历史风潮的同时，李翰祥还拍摄了大量较为严肃地描写清朝统治阶级上层政治生活内容的清宫历史题材电影。《火烧圆明园》《垂帘听政》《火龙》《一代妖后》仍然是在较为尊重和敬畏历史的基础之上，着眼于宏阔历史背景下描写女性个人命运的升降沉浮、流转变迁，反复诉说处于剧烈变动或由盛而衰的中国历史命运的忧虑哀伤。这种以女性命运变迁来建构民族国家叙事和凸显历史衰变、沉浮或变革的叙事模式，对两岸三地历史电影创作的影响十分深远。

在历史叙事的不同范式迭出的时候，还出现了一批对仁人志士、古圣先贤及国民党爱国将领予以内涵更为丰富的、视域更为宽广的人文与历史的多重关怀与多层叙事。这种人文主义历史叙事就是以历史正剧形式存在的历史电影。一类是以《李清照》《秋瑾》《廖仲恺》《谭嗣同》《孙中山》《张骞》为代表的、描写影响中国历史进程并发挥其推动历史进步作用的历史名人传记电影，另一类是以《屠城血证》《南京1937》《鸦片战争》《血战台儿庄》《铁血昆仑关》《七七事变》为代表的对中国近现代史上民族革命战争进行审视和反思的影片。这些影片大多摈弃并超越了原有的狭隘的阶级论，从内涵更为丰富的、视域更为宽广的人文与历史的多重关怀与多层叙事，来反映无数仁人志士、革命先驱在民族大义精神的指引下，出于赤诚热烈的爱国心、英勇无畏的正义感，为捍卫中华民族的尊严、国家的主权和领土的完整，冲在荆棘满地的最前面引领时代。八九十年代的电影创作者们力图以历史唯物主义观点，以显性层面上代表不同利益集团的重要历史人物之间的矛盾冲突和利害关联，来深层次地揭示两个民族、两个国家、两种文明或两个党派之间的战争和政治。现在，我们应该有魄力、有勇气来正视历史，更何况客观的理性再现往往比情绪化的声讨、批判更有力量，更具有震撼人心的历史感和时代感。

20世纪80年代中期以后，因为认定正史记载存在人为矫饰的虚伪性和拔高美化的可能，人们对官方代言的正史的真实性持普遍质疑的态度，对革命史观建构的政治文化镜像和伟大的史诗时代感到不遂心意，着力于描摹人性欲望、人性恶并以心灵历史、生命历史的形态呈现的新历史主义叙事便应运而生。挖掘野史杂说来修订正史、重新诠释历史，这是新历史主义叙事产生的一个重要原因。更为确切地说，正史记载的一些人物故事，也会进入到民间传说之中，历史记载与民间讲史其实是一种双向关系，互相影响，最终造成叙事上的虚实相间。但是，需要特别注意的是，民间传说的情节固然是含有虚构成分，但却具有另一种真实性。也就是说，民间传说的真实性并不体现于事实层面，而体现于情理层面。它的真实性不在于所传历史事实的准确无误，而在于反映了历史人物的真实性格，以及民众对历史的评价和自身的爱恨情仇。新历史主义叙事恰好反映了一般民众恩怨分明、快意恩仇的社会心理，同时体现了对弱者的普遍同情，因此，也就体现出了情感上的真实性。新历史主义叙事蔑视历史谎言、虚伪政治，并不像革命历史叙事那样投身于时代、现实与社会之中，而是沉湎于自我、艺术与欲望化历史之中。这是有意识地以血缘伦理与婚姻为基本社会关系的家族历史叙事取代革命英雄传奇，以世俗日常生活的多层次性叙事取代革命与反革命二元对立的线性叙事，进而寄寓一种政治批判。《红高粱》《大红灯笼高高挂》《大鸿米店》《秦颂》《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》等新历史主义电影，着眼于历史的表象，含有历史的元素，只有虚的历史形态，而无实的历史依据，有些甚至在叙述语言上使用某种“戏说”和游戏历史的技巧，因而不能算是严格意义上的历史电影。但是，新历史主义电影呈现出了历史电影的本体性变革，是历史真实历时演进和现代嬗变过程中出现的一种表现形态，而且是在后现代解构主义思潮熏陶下出现的一种创作倾向。

五、全球化语境下中国历史电影的建构路径

到了21世纪，新历史主义叙事不再满足于民间与精英话语的表达，而与全球商业文化共生共谋，精心打造紧张酷烈、触目惊心的权力叙事来吸引观众的眼球。近年来，《王的盛宴》《铜雀台》等不少反映古代历史题材的电影，都展现了历史理性与道德理性相背离的混乱而黑暗的历史图景。人们对权力、财富、地位的贪欲，其实一直伴随着历史理性，但欲望与历史理性有时又会产生尖锐的矛盾冲突。不可否认，历史的进步有时也可能是在恶或者是个人化的私己主义秉性的驱使下取得的。伴随历史理性的恒常因素，除了有以人伦为基点的道德理性之外，还包括以人的性情为根据而未被异化的人的内在自然即自然理性在内。历史理性不能孤立地展开自身，只有处理好自身与道德理性、自然理性之间的关系，才能得到不断调整、修正和完善。历史本身的内在必然性或理性，只有与道德理性、自然理性相契合、相统一，才是人类追求历史发展的终极目标。历史电影在极尽能事地展现违背道德理性且与人心疏离的无情化的历史理性的同时，还需要引领观众跨越断层，走出历史的混沌地带或误区，让观众穿越黑暗看到以人心为背景的历史理性的曙光，建构有情有理的历史理性。

自新旧世纪之交以来，中国影坛涌现出了一批以古圣先贤、仁人志士、民主革命先驱、国民党左派领袖为主角的历史传记电影。如果说，80年代初期的历史传记电影更为关注对历史人物所取得的成就及其发挥的历史进步作用进行正面客观的评价，采取的是全知全能的视点，那么，新旧世纪之交以来的历史传记电影比较关注的是采取一种怎样的叙述视角，或者融入怎样的商业类型元素，让历史人物与观众的心灵产生契合、共鸣。它们普遍呈现出注重观影群体感受和市场反响而改变叙事策略的创作趋向。中国的历史传记电影到了《孔子》《大唐玄奘》才有所改变，选择举世闻名的历史名人孔子、玄奘来传达中华文化的精髓，以及中国人的生存价值观和生活态度。

电影书写历史创伤总是力求在叙述方式上做到独特，在情感表达上追求新颖。《五月八月》《栖霞寺1937》《南京！南京！》《金陵十三钗》等以侵华日军南京大屠杀为题材的影片，都选择历史见证者各自不同的角度和立场，来讲述“二战”史上日本法西斯制造的这桩灭绝人寰、罄竹难书的血腥屠城惨案。《一八九五》《赛德克·巴莱》《一九四二》《铁道飞虎》基于情感、态度、文化价值观的多重视角，来观照中国人民反侵略战争和统治的历史。正是因为每部影片追求不同的角度来切入同一历史事件，才会给观众以不同棱面的阐释，进而为观众提供具有饱满度、深刻性的历史认知。不过，无论采取怎样的叙述视角，提供怎样的新思考和新认知，都要紧紧抓住人类终极关怀的观照，并给生命以无限之价值意义的信仰承诺。只有对那些给民族国家造成心灵创伤的历史事件赋予人类终极之追问，并给出一个合理或者合乎情感的诠释，才能让观众走出历史创痛，更好地面对自己和世界。也就是，影片无论是采用回忆的结构还是通过虚构去建构或组织起一个历史世界，最终的目的是让观众从影片所营造的创伤性世界中逃脱出来，进入到一个有着相对熟悉和安全的规则的社会秩序之中。这才是优秀的历史电影的艺术感染力和巨大魅力之所在。

民族国家史诗模式是近代以来历史学最为重要的元叙事或总叙事。在全球化语境裹挟之下，无论是表现历史创伤还是反映中国历史进程中的重大历史事件、重要历史人物，历史电影大多以民族国家的路径切入历史叙事，展现新旧文化交替冲突、中外文化猛烈碰撞的重要历史时刻的矛盾冲突，以寻找与国际观众对话的方式。新世纪以来的中国影坛，采取民族政治路径切入，对民族国家形象进行历史建构的影片有五类：第一类是讲述帝王伟大功业且将动作元素糅入历史叙述的影片，如《英雄》《轩辕大帝》。第二类是表现国民政府抗日战争时期重大外交事件、正面战场抵御日军的爱国精神，有《东京审判》《开罗宣言》《喋血孤城》；第三类是宣扬孙中山、宋庆龄等有识之士的民族传统伦理的《宋家皇朝》《辛亥革命1911》《英雄喋血》《十月围城》；第四类是以人性欲望来讲述中华民国秘史的影片，如《白鹿原》；第五类是反映第二次国共内战的影片，如《智取威虎山》《太平轮》。电影创作普遍性地对消费主义时尚趋之若鹜，绕开历史的深度、苦难的沉重，期望在视听愉悦和感官刺激层面满足受众。对于民族国家史诗模式，近年来中国电影的内容生产没有创作出因强烈的历史性反思而具有海外能见度的作品。中国电影创作者在思想观念上还没有完全放开，需要向美国、英国历史电影积极借鉴和学习，增添引发广泛探讨的“私人性+公共性领域”话题，使得历史与现实产生情绪呼应。总而言之，现实语境、历史观、题材取向、社会心态等因素，构成了历史电影周围的场域，对历史电影艺术形态的呈现产生了举足轻重的影响，促使其经历着位移和嬗变。

[1]辛文彤.彻底摧毁银幕上的反革命专政——评反动影片《红日》[J].人民日报，1969-10-22.

J905

A

1002-2236(2017)06-0102-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.021

2017-09-25

储双月，女，电影学博士，中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员。

项目来源：国家社科基金艺术学青年项目“中国当代电影的历史叙事研究”(项目编号：11CC091)。

景虹梅)