“新的演作者”<br/>——中国现代话剧演剧(导演)意识的觉醒

“新的演作者”
——中国现代话剧演剧(导演)意识的觉醒

2017-02-13吕双燕

齐鲁艺苑 2017年6期

关键词：演剧新剧南开

吕双燕

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东济南 250300)

“新的演作者”
——中国现代话剧演剧(导演)意识的觉醒

吕双燕

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东济南 250300)

现代话剧导演的出现，意味着中国戏剧的真正现代化，它改变了“角儿制”演剧模式，改变了听戏的戏剧审美模式，更改变了中国戏剧的本质内涵和美学品位，它将中国戏剧带上了现代化道路。从演剧史的角度看，中国现代话剧导演意识的觉醒与演剧实践探索，正是张彭春、洪深、余上沅、熊佛西等人积极学习借鉴欧美现代戏剧观念和演剧方式，创建现代中国戏剧的初步成果。

现代；话剧；导演意识

话剧在中国的出现，直接源自中国社会历史的最深刻变革：从古代转向近现代。变革既来自华夏民族古老的封建文化内部的日趋腐朽衰败，更直接来自外族文化的入侵与冲击。因此而唤醒的文化变革意识，经历了近代的自发和现代的自觉两个阶段，迅速开启了中国政治社会及文化的现代化之路。正是在这样的社会文化背景下，文学、艺术等随之开出了现代化之花。

一、“新潮演剧”

“新潮演剧”是近年来一批学者对清末民初发生在中国的新的演剧活动的概称，它表明“这个时期的中国戏剧，既与传统戏剧不同，也与后来的的戏剧有很大区别。各种各样的‘新剧’，包括‘改良戏曲’、‘文明新戏’、‘学生演剧’和各种地方戏等，往往观念重叠、倾向接近、文类边界并不十分清晰，戏剧观念和戏剧意识游弋于古今中外之间”[1](P1)。在这股急切而有点混乱的潮流中，一种从本质上建构中国现代戏剧的自觉意识，像一股清流迴旋其中，最终汇集到“五四新文化运动”的洪流之中，掀起了中国戏剧现代化的巨大浪潮。

“新潮演剧”，新在观念与方式，是中国戏剧开启现代的序幕，其现代性体现在：强调和重视戏剧直接映照现实社会与人生的功能，戏剧不再仅仅是统治者用于教化的工具，而逐渐成为传达民众现实人生体验与理想的有力手段。所以，无论是改良戏曲，还是学生模仿西方戏剧的“新剧”，是“天知派”新剧，还是“春柳剧场”，或是“新民社”等的市井剧，都以对中国现实社会生活的反映为主要内容，演剧形式也随之发生变化和革新。

辛亥革命的失败以及新剧日益商业化，是最终导致以文明戏为主体的“新潮演剧”走向衰败的外在原因，而“新潮演剧”在演剧方式上的不够现代化，却是其重要的内在原因。从晚清戏曲改良不自觉地趋于写实，到留日学生直接学习、借鉴日本新派剧、新剧，再到以“进化团”派的演剧风格为代表形成的“新潮演剧”的整个历程显示出，在戏剧观，特别是戏剧价值观念上，“新潮演剧”依旧深受中国传统戏剧观念的影响，中国传统戏剧的“载道”与“教化”观念，深刻地体现在新剧对“开启民智”“改良社会”的功用的强调上。也正是这样的观念，使得“进化团”等的新剧形成了以“言论派”为代表的定型化、行当化、与观众直接交流等与传统戏曲近似的演剧形态。

1917年开始，《新青年》杂志不断发表有关戏剧改良的讨论文章。“新青年”派从历史的、社会的、美学的方面批判旧剧，提倡戏剧，并明确追求“西洋派的戏”。1920年10月，著名文明戏演员汪优游与新舞台的夏月珊、夏月润等人在上海新舞台演出了现代英国剧作家肖伯纳的名剧《华伦夫人之职业》，从演剧实践上迈开了提倡新剧的第一步。此剧投资巨大，做了全新的布景，经过了彩排，在报纸上刊登广告，其演出宗旨和态度都十分严肃，但令人遗憾的是，这次演出失败了。造成如此结果的深层原因是中西文化的冲突与隔膜，而西方戏剧样式与中国旧的演剧方式之间的冲突则是一个更为具体的原因。这次演出失败，引发了关于新剧运动的深入思考，特别是引发了二十年代影响广泛的“爱美剧运动”。进一步从艺术本体的角度探讨现代话剧的基本特征，有的论者主张学习西方写实主义的表演方法，建立新的演剧观念。徐半梅在《两种态度》中通过对中国戏曲与西方戏剧在“表演态度”上的比较，说明它们从“根底”上就是“全然两种的演剧，演员的表演要领自然也不可不全然两样”，所以，“混同了这两个要领……仍旧用同一格式去表演”是不可能成功的。他认为，“演员有志要入新道路，不可不严密地区别艺术上这两个态度……从根本上更换以往的技术”[2]。这实际上表现出作者从观念和美学上区分传统戏曲和现代话剧的自觉意识。

陈大悲(1887—1944)，又名陈听弈，浙江杭县人。曾经是著名的文明戏演员，号称“天下第一悲旦”，一向以扮演悲情女性角色闻名。五四时期，他积极参与戏剧改良运动，赞同并积极响应汪优游关于组织非营业性质的演剧团体的倡导，将英文“Amateur”(非职业的，业余的)音义兼美地翻译为“爱美的”，并在北京《晨报》上连载发表长文《爱美的戏剧》，提倡从“根本上建设真的现代剧，去代替那非戏剧的丑戏”。他认为“现在中国底职业的戏剧(无论新的旧的)，根本上一句话，就是‘以无知识的人演无意识的戏’。所用的剧本，是完全没有‘现代意识’的”[3](P20)。这里，徐半梅所说的“态度”和陈大悲所说的“现代意识”，表明了他们对话剧艺术的本质及其现代性的自觉关注。这是关于现代话剧观念建立的首要问题、根本问题。

二、张彭春、“南开演剧”与“写实主义”新剧观

南开学校张伯苓、张彭春兄弟领导的南开学生演剧活动，旨在现代教育理念的建立与现代社会观念的启蒙，重心在于现代观念与思想的表达与传播，所以，对于现代戏剧观念的建立有奠基之功。

天津南开学校和北京清华学校的学生业余演剧，呈现出进步的倾向和现代戏剧观念。特别是南开新剧团，在熟悉欧美现代戏剧的张彭春(1892—1957)的引导与培育下，追求演剧的现实性和写实风格，成为中国现代演剧艺术的星星之火。

张彭春于1910年赴美国留学攻读哲学和教育，并同时认真学习欧美的戏剧理论和艺术创作，曾创作话剧剧本。1916年他回国后，担任了南开新剧团副团长，并在南开学校开设西方戏剧课程，还亲自为剧团排演了他在美国创作的话剧《醒》。当时南开校刊《校风》上发表评论说：“先生于此道久有研究，且极热心，从此吾校新剧前途，自必更放异彩矣”[4]。当时《醒》的演出“颇多引人入胜处，佳音佳景，两极其妙”[5](P342)。周恩来在《校风》上发文《新剧筹备》欢呼“欧美现在所实行之写实剧Realism，将传布于吾校”[6]。1916年9月18日《校风》第38期、1916年9月25日《校风》第39期上连载周恩来的社论《吾校新剧观》。该文在中国戏剧史上首次介绍西方戏剧思潮和流派发展史，并倡导“写实主义”新剧观，被称为中国现代戏剧理论的开篇之作。张彭春通过在南开的演剧实践和课程讲授，将欧美现实主义戏剧观念与“写实”方法引进到南开，开启了南开演剧的现实主义时代。周恩来的这篇《吾校新剧观》就是南开演剧自觉走向“写实主义”、走向现代化的理论号角。

张彭春留美，虽然攻读的是教育学，但却钟爱戏剧。他是第一位直接学习西方戏剧的留美生。张彭春领导的南开新剧团从一开始就走上了与传统有别，又与日本新派剧缺少直接联系的戏剧道路，它更直接、更多地与西方戏剧相联系。1918年，张彭春在南开编导了多幕剧《新村正》，并发表于《春柳》。该剧在主题和内容上具有强烈的时代感和现实性，在编剧、导演、表演、舞美各方面表现出鲜明的现代写实戏剧品格。有人把《新村正》界定为中国的第一部现代话剧，可谓实至名归。

“五四新文化运动”中的20世纪20年代，张彭春开始在大学讲授“英文25、26 现代戏剧(全年六绩点)”课程，同时，他引导南开戏剧进入了戏剧艺术教育与实践的新阶段。先后排演和改译排演了易卜生的《国民公敌》(演出时改名《刚愎的医生》，1927)、《娜拉》(1928)、高尔斯华绥的《斗争》(演出时改名《争强》1929)、莫里哀的《悭吝人》(演出时剧名《财狂》，1935)等一批西方名剧，对当时北方的话剧艺术产生了积极深远的影响。特别值得一提的是，作为一名教授导演，张彭春的戏剧活动为中国现代话剧培养了曹禺等最优秀的人才。他认为：“要提倡一种新的剧，必须要有新的演作者，新的演作者，比新的剧本还重要，因为就是新的剧本无新的演作者，那只是‘半幅’剧本，只能读，而不能使观众欣赏、领略，所以提倡新剧，必须新的演作者在先”[7](P197)。其实，这里的“演作者”就是指导演。张彭春结合自己的执导实践，提出了导演应坚持的两个原则和应具备的工作精神。两个原则：一是“ 一”和“多”的原则，即各元素与整体统一的原则；二是“动韵”的原则，即要把握好舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等“动韵”。四点工作精神是“稳”“准”“狠”“群”，要求剧团的演员、职员都要做到好处，没有明星，个个都是主角[8](P172)。张彭春的导演理念，与西方现代戏剧导演产生以来的德国梅宁根公爵、安托万、斯坦尼斯拉夫斯基、美国的贝拉斯科等现实主义导演艺术家对舞台艺术的整一性的根本要求相一致。

三、洪深、上海戏剧协社与写实演剧实践

1919年，在美国已攻读了三年烧瓷专业的洪深，最终考取了哈佛大学贝克教授的“英文四十七”编剧专业，学习专业戏剧创作。同时在其附设的实验剧场进行演剧实践，学到了排戏和管理后台的技术，在波士顿表演学校、柯普莱广场剧院的职业小剧场学习表演和剧场管理。1921年在纽约，他还和张彭春一起编导演出了《木兰从军》。1922年，洪深抱着“做一个易卜生”的信念和开创中国现代戏剧的新局面的热望回到国内。1923年，运用欧美现代戏剧方式，洪深自编自导自己主演了《赵阎王》一剧，创造了中国戏剧史上前所未有的具有一定复杂性和现实性的小人物形象，该剧还特别借鉴了美国剧作名家奥尼尔的《琼斯皇》的表现主义方法，以深入刻画人物深层复杂心理。虽然由于缺乏懂得现代表演的演员，不得不启用一些观念陈旧的文明戏演员而导致了首演的失败，但洪深真实细腻的表演却赢得了公允的好评。同年，洪深应邀担任了爱美剧团上海戏剧协社的排演主任，建立起了一套严格的排演制度，而且在舞台技术方面也下了很大力气。1924年，洪深将英国著名作家王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》改编为《少奶奶的扇子》。改编演出后这部剧作被誉为“其剧情之高尚，演员之称职，自春柳而后仅见有此”，“十三年四月的少奶奶的扇子，当时颇为轰动，引起上海有闲阶级对于话剧的注意。……导演和舞台技巧的进步是它成功的最大原因”[9]。“全剧采取写实的处理方法，演员的表演自然、细腻、真实。舞台布景、服装、道具也力求写真，第一次在我国话剧舞台上采用了真门真窗的硬片立体布景，灯光、音响也讲求按昼夜、气氛不同而变化，与生活化的表演浑然一体，呈现出一种崭新的、与文明戏以及一些受文明戏影响的‘爱美剧’完全不同的舞台风貌。……标志着中国话剧在舞台实践上真正摆脱了文明戏的羁绊和困扰，终于创造出比较完整的现代话剧的艺术形态。”[10](P64)张庚先生曾经这样说：“自从洪深起，中国话剧才开始有了专业导演的职务，演出的统一性方被特别强调起来。”[11](P91)

《少奶奶的扇子》成功之后，洪深又继续为上海戏剧协社排演了徐卓呆的《月下》、汪仲贤的《好儿子》、欧阳予倩的《回家以后》等现代话剧新作，举行了多次公演，使戏剧协社取得了很大成绩，达到鼎盛。另外，洪深还在他任教的复旦大学为学生们排戏和上课，由此培养出了马彦祥、朱端钧、袁牧之、风子等优秀话剧艺术家。他还参加了田汉的南国社的排演活动，亲自出演过田汉剧作《名优之死》中的刘振声。

四、余上沅、熊佛西、“北京艺专戏剧系”与现代戏剧教育

1925年，中国话剧史上第一个由政府主办的教育机构——国立北京艺术专门学校戏剧系(以下简称“北京艺专戏剧系”)成立。它是由从美国留学回来的另一些艺术家余上沅等人促成的。余上沅(1897—1970)与赵太侔、闻一多、林徽音、梁实秋、顾一樵、熊佛西等人曾在美国学习研究西方戏剧，并建立中华戏剧改进社，致力于中华国剧的建设。北京艺专戏剧系自1925年10月招生至1933年7月被勒令停办，先后由余上沅、熊佛西主持，断断续续，艰难发展，为中国话剧培养了一批专门人才，其中章泯、杨村彬、贺孟斧等，成为中国话剧著名导演艺术家。

熊佛西(1900—1965)，江西丰城人，自幼喜欢戏剧，曾演过文明戏。1920年考入燕京大学，接触了更多戏剧作品，特别是西方戏剧，还参加了陈大悲主持的新中华戏剧协社，创作过多出颇有影响的剧目。1924年，熊佛西赴美国哥伦比亚大学研究院攻读戏剧和教育专业。在此期间，他与当时也在美国的闻一多、谢冰心等人编演多出戏剧。1926年，熊佛西回国接办北京艺专戏剧系，根据当时中国话剧的现实情况，调整制订了新的教学方针，建立了培养“通才”的戏剧教育思想和策略：“旨在培养戏剧领导人才，理论实践并重，学生要一专多能”[12](P41)，设立了融会中西戏剧文化营养的课程体系，首次在中国开设了《导演术》课程。余上沅、熊佛西等将中西戏剧文化融会于一体，建立起追求现代戏剧艺术的戏剧教育体制，为我国话剧事业做出了贡献。在戏剧教育中，他们对中西戏剧进行比较研究，试图创建一种全新的、富有民族特色的新戏剧的构想和努力，显示了中国现代话剧民族意识的觉醒，是难能可贵的。

现代话剧导演的出现，意味着中国戏剧的真正现代化，它改变了“角儿制”演剧模式，改变了听戏的戏剧审美模式，更改变了中国戏剧的本质内涵和美学品位，它将中国戏剧带上了现代化道路。没有张彭春和洪深，现代戏剧就建立不到中国的剧场里和舞台上。话剧史学界一直在争论中国第一位导演是张还是洪，依据多是谁更早在国内导演了剧目，聚焦在时间上。其实，这些都不重要，因为他们两位以及熊佛西等人的现代演剧观念和方法都来自欧美现实主义戏剧的影响。

董健先生指出：“20世纪中国戏剧最大的、带有根本性的变化，是它的古典时期的结束与现代时期的开始，是传统旧剧(戏曲)的‘一统天下’被‘话剧——戏曲二元结构’的崭新的戏剧文化生态所取代，并且由新兴话剧在文化启蒙和民主革命运动中领导了现代戏剧的新潮流”[13](P2)。从演剧史的角度看，中国现代话剧导演意识的觉醒与演剧实践探索，正是张彭春、洪深、余上沅、熊佛西等人积极学习借鉴欧美现代戏剧观念和演剧方式，创建现代中国戏剧的初步成果。

[1]袁国兴.清末民初的新潮演剧[A].清末民初新潮演剧研究[C].广州：广东人民出版社，2011.

[2]徐半梅.两种态度[J].戏剧，1921，(1).

[3]陈大悲.爱美的戏剧[M].北京：北京晨报社，1922.

[4]周恩来同志和南开新剧运动日志[J].天津师范学报，1980，(1).

[5]周恩来.民国五年冬季第九次毕业式记(1917年1月)[A].黄殿祺.话剧在北方奠基人之一——张彭春[M].北京：中国戏剧出版社，1995.

[6]周恩来.新剧筹备[J].校风，1916，(9).

[7]张彭春.舞歌与剧——怎样改革新剧[A].崔国良.南开话剧史料丛编·剧论卷[C]. 天津：南开大学出版社，2009.

[8]张彭春.关于演剧应注意的几点—原则和精神[A].黄殿棋.话剧在北方的奠基人之一——张彭春[M].北京：中国戏剧出版社，1995.

[9]顾仲彝.戏剧协社的过去[J].戏，1933(创刊号).

[10]葛一虹.中国话剧通史[M].北京：文化艺术出版社，1997.

[11]张庚.半个世纪的战斗经历[A].戏剧论丛[C].北京：中国戏剧出版社，1957.

[12]阎哲梧.中国现代话剧教育史稿[M].上海：华东师范大学出版社，1986.