从《高逸图》看董其昌的文人画审美意趣

2017-02-13庞晓菲

山东工艺美术学院学报 2017年3期

庞晓菲

从《高逸图》看董其昌的文人画审美意趣

庞晓菲

在明代绘画史上，董其昌是一位举足轻重的人物，其精妙的笔墨语言，独特的绘画风格，掀起了文人山水画运动的又一高潮。《高逸图》是董其昌在镇江的养心之作，代表其晚年成熟的艺术风格。全图笔墨苍秀，意境深远开阔。该图在笔墨上体现董氏“以书入画”的创作方式，在审美品位上符合董氏以“淡”为宗，并流露出董氏“以禅喻画”的绘画思想。具体深入地分析该作品可以更加直观地感受一代画坛大师董其昌绘画艺术的审美意趣。

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董其昌；《高逸图》；笔墨；“淡”

1.“以书入画”的笔墨语言

从董其昌的用笔特征可以看出晚明中国文人画笔墨语言的审美趋向于“线”的独立性，画面的中心从对自然山水的准确描摹转向了线条本身审美韵味的表达。以线条为主要造型手段的中国画，从其产生开始就与“用笔”密切相连。董其昌在追求个人画风的新变过程中，将书法用笔引入绘画。他早年学习书法，远追晋唐宋大家，兼备二王柔媚隽秀、宋人率真自然于一身，以温润秀雅的独特风格而享誉明代书坛。高超的书法造诣对其山水画的整体用笔产生了重要影响。董其昌在书法中强调古拙之味，以生拙的审美形式来掩饰技巧的娴熟，以突出作品的“士气”。这一思想在理论上与绘画是相通的。“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵严然及格，已落画师魔界，不复可求药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[1]在绘画中表现书法用笔的意味，借书法抽象的艺术线条来反映画家的主体精神。

在《高逸图》中，可以看出董其昌把草隶奇字联系绘画用笔，借用书法之笔法表现绘画中的钩、斫、皴，借取草隶之抽象表达沟壑的情趣和灵性。他成功地将书法的笔墨技巧发展为构成绘画的基本要素，绘画笔墨凝重练达，不狂不躁，凝重浑厚中不乏清润透明。画面中树木、山石的轮廓线用笔有力劲挺，石面的皴擦轻柔富有节奏，恰到好处地表现出江南土山湿润松软的质感。除了用披麻皴和折带皴来表现圭棱方硬的山石外，还用点叶法来表现郁郁森森的树林。中间一组最前面的树叶采用垂叶点法，极其讲究笔法、疏密、浓淡相宜。这种点法要求充分体现笔与笔的连贯、叶与叶的高低、疏密及参差变化。旁边一棵树叶则采用仰头点，毛笔落纸后向下渐按，然后向上而轻轻提起作仰头状即成。后边一棵松树画扇形松针，以遒劲挺拔的中锋用笔运墨，注意疏密、穿插的关系和墨色前后的干湿浓淡变化。松树的刻画有些难度，画家在下笔之前，必须对其要表现的对象了然于胸，要精确把握其气韵和神态。图中还体现出董其昌把书法中的“飞白”与“泼墨”相结合，先用泼墨大刀阔斧地渲染，再运以飞白的笔法，增强树木、山石的凹凸、灵动之感，使“暗”的取形技巧另辟新径。飞白中的丝线笔笔精到，黑线中夹杂着数以白线，黑白双线在流转，连绵中虚实相生、深浅映发，这样黑白共济的艺术效果在线与面的交融中体现得更为完满。

董其昌秉承“南宗”画家的用笔传统，初学黄公望，从元四家入手，远追五代董、巨，又深受二米影响，集诸家之长而成，将以阴柔秀美为主要特征的披麻皴作为最基本的用笔技巧，指出画家的“第一义”是“皴法”，“盖大家神品，必于皴法有奇。”[2]董其昌作为南宗艺术的集大成者，对前人技巧的学习不是机械的模拟复制，而是融入自己对绘画的深入理解和体会。他对倪瓒绘画用笔有独到的见解：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”[3]他认为倪瓒的折带皴虽以侧锋入画，但与北宗惯用斧披皴所造成的刚硬效果有所不同，它极具书法的书写性。董氏不仅发现倪瓒折带皴的独特之处，更为重要的是他在作画时化为己用。他将披麻皴的使用作为一种有意识的自觉行为，并借披麻皴的强烈的节奏感刻画《高逸图》中的山石、树木等山水世界，使其呈现出疏淡浑化、朦胧秀润的江南风貌，柔软秀润中又往往给人一种排山倒海、气贯长虹的视觉冲击力。

2.以“淡”为宗的审美品位

董其昌品评南宗画着意一个“淡”字。品评巨源：“平淡天真”[4]、赞誉倪瓒：“天真幽淡”[5]。进而又以“淡”来评论书家各自风格。论王珣书法：“潇洒古淡”[6]、言怀素书法：“以淡古为宗”[7]。并且在论诗文时，进一步对“淡”作了细致入微的阐释：“作书与诗文同一关披。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。……苏子瞻曰：笔势崎崎，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；实非平淡，询烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云‘若其气韵，必在生知’，可为笃论矣。”[8]“淡”就是天真、自然，就是不做作、不刻意精雕细琢。“淡”，本义味薄。《说文解字》谓：“薄味也。”[9]但在美学范畴里的首先提出“淡”的是老子，他说：“游心于淡，合气于漠”[10]，而庄子所谓“淡然无极而众美从之”[11]，则把“淡”的美学意义给确立起来。由于受“淡”之美的文化根源的影响，董其昌在绘画创作和审美中极力推崇以淡为宗的情趣和意境，树立起温文尔雅、精气内含的文人画标准，给予文人画理论上的指导和支持，奠定了文人画崇高的历史地位。

《高逸图》是董其昌在镇江的养心之作，代表其晚年成熟的艺术风格。全图笔墨苍秀，意境深远开阔，体现出董其昌“以淡为宗”的审美情趣和艺术格调。在构图上，深受倪云林的影响，整幅作品采用一河两岸的三段式构图法。运用虚实、开合、动静等一系列对立统一关系来结构画面，通过营造位置来渲染画面的某种气氛，以表达他淡泊名利、宁静致远、寄情山水的诗性生活。近景画高低不平的坡岸，三组杂树错落分布，中景溪水宽阔，两岸平滩浅渚，溪水蜿蜒流向远方，山林深处茅舍数间，画面分合有度，虚实、动静各有表现。山石树林、湖滨坡岸用笔浓密为其实，溪水不着一笔为其虚，缓缓流淌的溪水与浑然不动的坡岸共同烘托出高远清幽之韵。在用墨上清润灵秀，呈现出淡雅之韵的审美意趣。从画面的笔触中可以看出董氏重视用墨结构的推敲和韵致，强调墨色本身的纯净之感。清代沈曾植《海日楼札丛》里说“墨法古今之异：北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。”[12]董其昌重视笔墨理论的继承和发展，在结合自己艺术实践的基础上，使其用墨的具体方法上超越前人。不仅擅泼墨、惜墨之法，又浓淡干湿变化丰富，自然合拍，意味无穷，形成了古雅秀润的“淡墨”特色。《高逸图》纯以淡墨勾描点划，极尽淡远清疏之妙韵。用墨特点主要体现在细微之处：画面中间一组树木用墨浓淡相宜，前面一棵树的右下一组叶子与左上一组叶子墨色稍重，其余墨色较淡，形成鲜明的反差和对比，深浅变化丰富；后边一棵树画得较简练，在墨色上更厚重，与前边的树叶在形上、浓淡上均有区别，丰富了画面。画面右边的六棵树，在树叶的处理上墨色浓厚，董氏善用“暗”的变现方法，用极润之笔绘出通透、清爽之感，起到承上启下的作用。单笔式的破笔法，使墨色浓淡互参、过渡自然，并且与中间一组树在整体视觉效果上形成浓淡、干湿对比。董其昌用墨挥洒自如、纵横驰骋、变化灵动，突出了墨色语言的趣味性表达，在自我界定的“淡”之范围中不动声色地追求笔墨的标新立异。

3.“以禅喻画”的绘画思想

董其昌认为幽淡清寂的审美意境是文人画创作的最高追求，这与他参禅悟道有莫大的关系。宋明时期的书画理论就影响来说，以董其昌“以禅喻画”最为显著。禅宗在晚明特定的时代背景下开始兴起，并且和心学交织在一起发展，许多文人既是心学之代表，又是禅学之宗师，心学与禅学的合璧在当时成为风靡一时的思想趋势。这股哲学思潮渗透到明晚期的各个艺术门类中。董氏“以禅喻画”，是用禅学的南宗、北宗来比喻画派发展中出现的两种不同表现方法和艺术格调。禅宗在盛唐时候日渐强盛，于弘忍的两个弟子神秀和慧能开始分为南北宗。晚唐以后，在佛教中诸宗皆衰，惟“教外别传”的禅宗独盛，禅宗又以南宗发展迅速，逐渐成为佛学之正宗。董其昌认为在唐以前，山水画还未发展，不是画家从事的主流画科。但在盛唐以后，逐渐发展成为画学之大宗，犹如佛学中“教外别传”的禅宗。在表现方法上，山水画又分为南北对峙的两个派别。南北宗在绘画技巧和笔墨语言上有明显的不同，北宗推崇精工，多为苦修功利，追求豪放刚劲，犹如神秀的“渐悟”；南宗是水墨渲染，“一变钩斫”，渐近天然，犹如慧能的“顿悟”。山水画家以文人居多，绘画中充满文人气息和文学情趣。他们大多用水墨渲染，注重个人主体精神的发挥，极力摆脱世俗的烦恼，这种作画方式好似禅学中南宗的“顿悟”。以“淡”为宗的艺术奥秘就在于“禅趣”，董在评价绘画作品时也有意靠近这个标志。

不同绘画风格的艺术作品共同承载着董其昌对绘画艺术的精辟见解和独特审美，在其风格多变的绘画作品中，墨笔山水画最能代表他的“禅趣”。他以水墨入画，基本不施色彩，在黑与白的世界里表现出超群的艺术涵养和炉火纯青的绘画技巧。董其昌关于“以禅喻画”绘画思想在《高逸图》中得到了集中体现。该图用笔自由洒脱、直抒胸臆、脱尽甜俗刻画和纵横习气，体现出天真自然、古淡幽然的审美情趣。董氏评倪瓒晚年画作时讲“聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗”[13]，又说“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，读云林古淡天然，米痴后一人而已”。[14]具有“禅趣”之美的绘画作品应当是指用笔自由洒脱，直抒胸臆，脱尽甜俗刻画和纵横习气，体现出天真自然、古淡幽然的审美情趣。董其昌认为“禅意”之美在王维画中已初露端倪。他天机迥出，用水墨渲染、变刚硬线条之钩斫为柔性线条之圆润，而后经过董源、巨然、二米的逐步发展，至元四家达到成熟风貌，其中尤以倪瓒萧散孤寂的艺术格调表现得最为显著。董其昌学习倪瓒蓬松柔弱而富有弹性的用笔特点，以韵胜。

从《高逸图》整体的视觉效果可以看出董其昌特别注意画面细处的营造，山、树等景物的描绘和安排往往是其作品以势取胜的点睛之笔。近景三组树木的空间位置设计得十分精妙，它们高低起伏，错落得当，在树木的顶端形成优美变化的曲线，使画面平添了几分层次感。画家尤其注意到中间一组树木在画面位置的重要性。树木之间的穿插关系繁密而不散乱，且树种不同，它们彼此勾连、婀娜多姿、意趣盎然，体现出春天万物复苏的景象。所以说董其昌较倪瓒少了几分萧瑟冷寂之感，多了几分生命情趣。山石的皴法是师承倪瓒，折带皴与披麻皴兼用，以侧笔为主。但董其昌的杂树画法和倪云林的又有所区别，以柔浑的笔墨写出枝干，然后再皴染点叶，有种秀而不峭的感觉，笔墨组合中更多地体现出“禅趣”。

4.结语

董其昌的文人画审美意趣与当时的政治、经济、哲学思想、社会风气等方面密切相关，是当时时局动荡、思想冲突、民间画派相互竞争的产物。同明后期资本主义的萌发、商品货币经济发展、绘画艺术市场化趋向密不可分；同时也与绘画艺术本身的发展有莫大的关系。

《高逸图》在构图、笔墨、趣味上，反映出董其昌作画积极营造和追求一种平淡高逸的审美意境。董氏提出“以禅喻画”来标榜文人画，推崇以“淡”为宗的审美意境，其目的在于要透过画坛纷繁复杂的历史现象去把握和窥探文人画内在精神规律性的因素，从而进行艺术实践上的指导，以扭转晚明绘画每况愈下的局面，为晚明山水画开辟出新的发展的方向。《高逸图》在粗细轻重、浓淡干湿、动静虚实等变化中流露出董其昌“师古不泥古”的革新精神。比起元代高逸的绘画作品，其艺术情感表达的得更为自由潇洒，显示出温和、清秀和苍润的格调，体现出与天地自然相融之美。同时从他的绘画风格中看出晚明山水画笔墨的审美趋向，笔墨语言成为画家宣泄情感的主要手段。画家的主体性被极大的强调，主体内心自由潇洒地畅游在自然世界中去，不奴役于物象，不拘泥于精琢细雕，而是以心去统摄万物，达到物我统一、相融契合。

本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通”(编号：11AZD052)阶段性成果。

注释：

[1][明]董其昌.画禅室随笔[M].周远斌点校纂注.济南：山东画报出版社,2007.3

[2]同[1],191

[3]同[1],17

[4]同[1],145

[5]同[1],65

[6]崔尔平选编点校.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社,2011.264

[7]同[6],256

[8][明]董其昌.容台别集・魏平仲字册[C].见：崔尔平选编点校.明清书论集.上海：上海辞书出版社,2011.222

[9][汉]许慎.说文解字[M].中华书局,2004.814

[10]陈鼓应.老子今注今译[M].中华书局,2007.251