台湾之艺术传衍与西方脉络之艺术思潮引入篇<br/>——台湾美术专业人才培育之回顾与前瞻

台湾之艺术传衍与西方脉络之艺术思潮引入篇
——台湾美术专业人才培育之回顾与前瞻

2017-02-13陈志诚

湖北美术学院学报 2017年4期

关键词：艺术

陈志诚

台湾之艺术传衍与西方脉络之艺术思潮引入篇
——台湾美术专业人才培育之回顾与前瞻

陈志诚

比起一般人文科学教育的接受轨道，艺术教育是更多元的，主要方式有如陈述展呈、反复灌输、探索觉察。换句话说“看”、“感知”比较起其他领域益形重要，共时结构位阶也更彰显，且更注重不断地重复模拟、训练等实践模式之学习，由此应细致经营构成、学养、品味。本文旨在透过此研讨会，以已知领域的史料作为基础，提供参与者或读者关于艺术传衍、文化教育及其在社会结构中的状态的认知，以供读者索骥和评量。

艺术教育；复式观念；教育；艺术立场

前提

教育之道在于传道、授业、解惑，若以艺术教育立场来理解，我们在此下脚注作一更确切的阐明，即艺术教育取道呈现、解说，由具体到抽象、范例到不知名，皆经由认识论及实践理解。比起一般人文科学之知识接受轨道它是更多元的，主要方式有如陈述展呈、反复灌输、探索觉察等，换句话说“看”、“感知”比较起其他领域益形重要，共时结构位阶也更彰显，且更注重不断地重复模拟、训练等实践模式之学习，由此应细致经营构成、学养、品味。据此，艺术教育传衍之具体内容应交织着：①专业传授。艺术作品-艺术家系谱(即作品及艺术家之家族性质：脉络承接、悖论交织，而往往艺术家比较起艺术作品是更不具有家族性质的)、实践范畴(专职技能、创作中介之形式，但创造性之天赋才华、自由欲望中介……倾向不可传递)、后设课题(艺术史、艺术自身范畴本体论、哲学式的美学言说、艺术相关之人文哲思)。②文化参照。社会文化领域见证之参照(除了一般性的内容外，就个体为基点去检验当下生活型态也应该是必要的内容)而不局限于专有特殊化之技术。③个体之自由意志动能部分之启蒙。诸如精神分析、心理学、生理感官能动有机论之领地。

上述传衍中之重要“传统”内容，是过往时间中社会一连串接续的实践。因此学校等公众、公开的言说机制中，传统是其首要的且具体的内容。我们当然传衍传统(并不等同于艺术创造传衍)但不应该是一个传统，而应该是复数传统，诸如我们的“国画”创作形式性质本源应有一种如新儒家般回归汉朝独尊儒术之前的儒家本源。再则，西洋美术进程脉络之本源，甚至追溯到属于我们的一种文化主体性之本源的民俗象征系统再现，也不是只是一种专有独特的形式，更不能萧规曹随，而理应经由上述交织内容之筑基。我们去评断它好与不好……去建构一实践思维模式，以筑构艺术养成判准模式图式。

提问

首先我们透过一些问题之提出，勾划史料框架，呈显本论文范畴，确立其主轴标向及其企图标志台湾艺术教育之未来蓝图愿景。艺术可否经由教育来传衍？“美术教育”今日之属性及其时效、适用性(教育史观之几个概念厘清：中国美术、西洋美术、传统、前卫、学派、运动、本土化、国际化、主体性、边缘性等)。造形艺术词性在1968年因应时代变革而进入艺术教育核心，而此刻是否有所谓的造形艺术启蒙传衍教学法？在既有史料框架中，我们如何溯本清源去面对台湾美术教育这一种文化政治“滞胀”之政策导向？如何能经由教育-文化深植于社会结构中，开创一种文化论述铺展于台湾社会结构内？

复式观念[1]

就陆地的观点来看，台湾是个蕞尔岛屿；然以海洋视平线而言，却可无限延伸。岛屿台湾就之文化本来就无法割裂外缘关系。而文化艺术既然存在着这些层迭繁复的脉络，因此我们更要客观、简约地仅是藉由艺术实践之图档式般的视域基架来筛选，而不迷离于庞硕的历史沉淀或延异不断的意义叙述。

文化“复式”观念试图标向台湾已显露之艺术型态，用来呈显台湾特殊的艺术造形事实现状。以此前提，并以人文科学之宏图视野，以客观的方法、架构来探究台湾艺术本身专有领域之事实状态，并臻至教育、文化政策导向机制、社会结构之文化论述架构。

在开展本论之前，我们得先勾勒出我们所面对之物理客体：台湾艺术状态之体质现况。我再次地提出复式观念来指涉台湾累积至今的各艺术样态；复式不同于大家已经习以为常的西方当代艺术形式多元之概念，也不是某种“后现代”之艺术所强调的多元主体观点，如马当(J.-H. Martin)策展的大地魔术师及今年在里昂(Lyon)双年展之异国情境分享，不是去呈显在西方脉络下的多元艺术创作形式，而是强调一种多元主体文化形式的并存。台湾艺术状态比较起上述，是有其时间及实质内容之不同与落差，复式观念之提出即希望能先厘清我们将探究之客体之事实状态，而不是在已混淆多元、解构、后现代等等不确切范畴之前提下来进行无法聚焦之口说轶事般之泛论。我们明确地希望有一以科学性的方法学及理论架构来划界其范畴，从而探究一种由二项以上所组合而成的，及混杂有某些不同时序、脉络属性但却以一种代名词式来函括的型态。相对应于台湾当下作品型态而言，台湾的绘画系几乎可以代称美术系。而混涵由18世纪至20世纪初之类宫庭机制之学院、类资产阶级导向之沙龙、类现代主义前卫运动之油画学门，也强势窜出表征其如“现在”绘画般。相对地不同于西方，台湾新世代艺术家之作品中几乎原样地并存着西方时序较早之油画作品型态，甚至，在当下“体制内”，这些作品位阶并没有因时代变革而改变，还一直是所谓的当下之“主流”。相反地，当下新世代有些创作新形式反被制式机构看待成边陲另类。我们的观点不在于不可以多元、多样化(因应台湾之艺术生态发展导向多脉络化更显贴切)，相反地，我们正企望如此，况且应已是如此(此多元、多样化或多脉络化应该是不管使用传统/新绘画-雕塑、装置或新科技媒体等形式媒介都应是创造性的)。也就是说，直至目前为止在台湾仍存在一些各时段落差及各当下环境情境不同(尤其是文化政治这一外缘因素)的各艺术样态，它们是以一种近似纠缠又孤立且几乎是同时并存于此时的台湾艺术生态中。它们彼此没有西方艺术史上时间序列的必然关系、延续关系、姻亲关系或盟友关系，若勉强要扯上关系的话，政治这一外缘因素扮演着牵引此文化、艺术现象之强力磁铁角色，以致台湾艺术没有显明的自主体。台湾文化积淀着多断层的历史记忆，原因是外缘政治因素——新的统治者总是刻意切除我们的某些文化记忆，之后再植以利于当权者的义肢文化。我们不能否认此一历史事实，我们也不能否认其他地区、民族相对差异大小不同的近类情境。事实必得被明载于史，然我们得先开放“主观情怀”，而不应以庞硕结构的另领域——政冶的、社会的、历史的等预设因由为前提来主导艺术本身专有领域。

首先我们将会面临这样的提问，究竟台湾艺术造形实践领域之复式型态是实体抑或偶然性？明显地，它们是实践范畴具体呈现的外延。相对欧美艺术主轴在时间序列上有许多递嬗(当然，也有其不同的多元化之复数艺术创作形式)，台湾近乎一个世纪时间的文化复式艺术状态不是单一轴线的贯时呈现，而是倾向以(西方)多项式融一之共时积累的，是存在着许许多多中断之空档式(Rupture)覆盖，是常受外缘性的影响来绽现座落位置，但复式之命名仍试图视其为一自主存在状态。或许我们会认为、或是先验意识地认为复式型态并不是以实体来作为其存在状态的脚注，而是受西方或其他地区影响之偶性为主的，但就如上述马当的策展所强调的多元主体文化形式并存，李欧塔(J.-F. Lyotard)在其后现代状况著作中质疑社会高度发展中知识发展现况之正统叙述言说[2]，或后殖民理论之扎伊尔德(Saïde)的多元主体之可能[3][4][5]，我们可更明确地来设定它为实体之概念。事实上，例如只要我们抽离时间序列思维，则复式型态之存在形式，可不因艺术历史观之论定，而具备成为实体，而非仅止于依附于一个西方中心之偶然。

接续上述，我们重新思考如何重构长期以来台湾艺术实体中的空档式的覆盖、非同一轴线之矛盾等等，必然地，不应再被概括或口说轶事般之乡愁式的“中国”、“西方”的框架所束缚，让它是个非进行总体化及非权力单向的言说，是若德勒兹(G.Deleuze)的观念：解疆域化的“身体”—“无器官的身体”—一个分裂主体。一个是离解与社会巨型结构 (权力机制之总体化、阶层系统导向之普遍秩序化、言说之后设诠释之文本等性质)联结、规训之状态的身体。让我们重新思考如何可透过史料、文字论述、研讨会、展览策划、教育之实践，具体地呈现出台湾艺术实作领域之复式型态的造形事实，从而朝向激荡创造性的未来，一个具体地对话的客观文本条件。

台湾早期艺术家在美术教育体系中，不仅涵养有台湾(台湾社会型态与艺术实践之个别专有)、中国根茎之精神食粮，他们也蕴含有西方艺术交流的启蒙、熏陶，所以不论在空间上、时序上都已不是任何制式的脉络可将之总体化或符号化。诚然比较今日传播媒介之进展，或许在那一时期之文化交流有更多的误差、盲点，然而如何能提供更多真相，促使建构老一辈艺术家在当时艺术环境之困窘仍奋力耕耘，为台湾艺术开创首页之壮阔构筑文史页篇，及探究其与中、新生代艺术家的脉络关系，在今天的台湾艺术情境不只是刻不容缓的工作，更是时代的使命。

我们都知道，在那一时期东京是台北与艺术首都巴黎之间的桥梁。1860年起，日本趣味开始影响当时西方艺术家并风行于巴黎。1878年，在巴黎，万国博览会开幕时法国艺术家契思若(E. Chesneau)在《Gazatte des Beaux Arts》发表一文，即描述其普受欢迎的情况。同时期日本亦大量地从巴黎输入西画的新知[6]。1896年东京美术学校设置西洋画科，留法的黑田清辉荣膺第一任系主任，以其“外光派”的风格影响了许多学子。日本最高权威的官展亦应黑田清辉之建议于1907年成立，是为“文部省美术展览会”。

1923年东京大地震后，日本人在思想型态上有了很大变动，尤其企盼改革，新思潮活络史称大正民主思想潮，许多新艺术也纷纷引进，“二科会”、“阳春会”于是乘时而起。

日本艺术原有相当成分的中国化，19世纪中期明治维新之后，在其特定的艺术氛围与其于传统中创作所遭遇的瓶颈，尤其是受欧洲艺术(当时的印象派)的深远影飨，不论对西方时兴之艺术运动的理解、体会程度如何，但确实促使了日本现代艺术运动朝向追逐西方同侪所带动的风潮。当然，其中也不断地有东、西二元论式之诘问。

当时的日本帝国政权已将上述之艺术西化运动，约晚几十年的时间推展至被其占据的台湾、朝鲜等；台湾1927年开始举办以日本“帝展”(依法国学院沙龙及政府赞助美术展览，以激励艺术创作目的而设)为范例的一年一次的“台湾美术展”。而台湾留学日本的年轻艺术学生在日本也渐渐地能崭露才能，诸如，台湾“西画”的先驱刘锦堂、颜水龙(还曾留学巴黎)、陈澄波、廖继春、陈植棋等(按照赴日本留学时间顺序)。

与日本相同情境之台湾、中国大陆也有更复杂且一直袅绕不去的东、西二元论之诘难，台湾艺术型态常是在“汲古润今”与“学习新法”两路径上进行[7]。其实整个中国艺术现代化运动，不论是对文人绘画的检讨，或与西洋绘画的接触，早在明末清初即已形成。到了清末民初，“汲古润今”与“学习新法”更是两股主要发展力量，前者是向内、向古，从传统文化遗产中寻求养分，如黄宾虹的案例。他不仅大半生精力都专注于历代画论的整理，晚年时在创作上对墨的体验更为深刻；白与黑是中国绘画的灵魂，他的作品中黑墨一团，在不断的皴点和晕染中出现的“积淀”般浑厚，更有西洋绘画远近空间观照的奇趣。这正是黄宾虹在中国传统水墨绘画中进行内造改革的实证。至于“学习新法”则是向外，尤其向西方，学习新的表达方式和技法，其中有林风眠、常玉、李仲生……林风眠学成后回国并对国内画坛产生立即影响，常玉则是少数华人进入并活跃于西方核心画坛——巴黎的案例。林风眠虽然早年留学西方，并以油彩为主要创作，但回国后他几乎全改用墨彩来表现传统中诸如汉画像砖等之笔墨全新的可能性。常玉身为民初留学法国艺术家，其终身职志并不像徐悲鸿等背负着返国改革中国绘画的使命，他旅居法国并在当时的法国艺界享有一席之地，代表中国绘画现代化过程中的另一种范例。1927年北伐成功到1937年第二次大战前夕，是中国近代史家所谓的“黄金十年”，由于政局较稳定，留学生纷纷回国，加上新式美术学校的建立和西方美术思潮较多元的输入，中国第一个标举革新意识的现代绘画团体“决澜社”也在这期间1932年10月出现。参加该社首展的李仲生，战后来台，并创画室教学，对台湾现代绘画运动影响甚巨。再则，陈澄波、廖继春、洪瑞麟等台湾本土的前辈画家（这里所谓“本土”仅是指出艺术家个人的出生所在地），在日本占领台湾期间首度将美术教育设于公办教育机构后得以直接接触日本明治西化后的美术技法与思潮，加上后来分别留学日本习画并返台，旋即造成台湾地区“新美术”的起点。“新美术运动”一词暗示着台湾也有“传统”的问题，只是这“传统”不像中国大陆那样根深蒂固，它指的正是那些虽不深厚却明显存在于台湾社会的中国传统绘画。很明显的，“新美术运动”中的台湾前辈画家，似乎完全抛开传统文化的羁绊，全心投入“学习新法”的路线中。

20世纪五六十年代的艺术家作品不全是承续早期艺术家，它们更在逐渐开阔、平滑无沟纹的空间展现出较不固定的且带游牧倾向的内容。我们会想到兴起于战后且在台湾艺术史上具有重要地位的绘画团体“五月”、“东方”，其主要活动时间起于1956年与1957年之交，终于1970年前后。一般对这两画会之评论主要还是东、西二元论式之诘难；有的人认为他们改变了当时台湾画坛因袭保守的创作气候，开拓了中国艺术发展的新天地，另外，有部分则认为“五月”、“东方”死抱已有时间落差的西方现代主义，他们漠视固有传统与本土主体文化等。对此二元式的评价之泛论言说充斥已不是我们今天要再反复赘言的。但“五月”、“东方”追求革新的努力中，虽然以西方“现代艺术”思想为主要创作理念导向，但顾名思义所谓“东方”，即是“东方精神”，这要素仍是他们企图掌握的重点。“五月”、“东方”画会在20世纪50年代末期确实扮演台湾现代运动中的重要角色。这两会的主要成员基本上是战乱流亡来台的大陆年轻画家，又他们对台湾本土民初以来的“新美术运动”可能不很认同，但凭着对艺术的热情与革新的内在冲动，在此运动中发挥了历史性的革新力量。

赖武雄、苏峰男、何恒雄、罗振贤等台湾艺术学院的教授，虽然曾短期出国进修，但基本上并没有直接地浸渍欧美学术体制，作长期研究，他们更属于承传、开创台湾老世代之艺术形式、内容典范的中生代“本土”艺术家。事实上，此脉络不只是台湾艺术学院美术教育之导向序幕，其他台湾美术系、所大部分也有类同情况，所以我们甚至可以说它是台湾美术教育体制传衍之重要主轴。而此脉络也将是研究台湾艺术教育的关键提问内容。

70年代另有一部分台湾的艺术家亲自浸溶于西方艺术体制，并体认理解西方现代主义末期及几乎与西方同步的60年代的精髓，这一世代“学习新法”的路径相较起民初的前辈艺术家在空间与时间上直接并且迅速很多。这时期的艺术家表现出来的是更多个人对艺术的姿态，尽管仍有一些评论出现“西化”的字眼来看待这些艺术家及作品，但艺术家自己本身似乎不再像前期的艺术家们，也热衷于参与于如何地定位自己与自己的作品于东、西二分法之鸿沟。或许他们已意识到，艺术终将寻求多元空间、历史与文化的解码，所以对于他们而言，固有传统价值或西不西化的问题已褪色，不再是价值评判之入口门阶。

80年代末期至90年代初期留学的艺术家，接续上世代之后，加上处于信息管道的多元情况下，他们的艺术表现更能与西方缩短时序落差。很明显地，对于他们而言，艺术专业的追求胜过对自己与作品之于社会、艺术情况上的定位。他们对艺术专有的专注似乎很难再有艺评家仅用中国美术∕西洋美术(中心主体∕边缘依附)二元分法将他们区分或评价，其实他们的创作表现已是多重混血中的混血。我们只能说台湾艺术到此，世代艺术家本身更关心的只是一个无国界的艺术本质，观者或可看出其单一的个别性，也可看出其根茎里的共通性。它相对于“集团”，不再有集团式的结构化、阶层化的图式，而是一种不固定、去疆域化的游牧的运动。这样的“单子游牧”①艺术创造之个体单位视为一完整体，在此我们称做“单子”。它试图要解消深藏于政治、经济、社会等巨型结构之认同状态，也企图要解放此巨型结构所压抑之欲望，而开启欲望脱离层级式欲望的主体。艺术作品蕴含的多样性是不可被巨型社会机制常态化约的，创作之权利意志将一直实践着多元论的作品能量，将一直保有一种人本主义架构之情感生活原初状态之衍生物。即使这些单子游牧是被纳入在信息媒体时代或“将世纪”时代体制中，但我们相信艺术创造将不会被常态化，主体创造性之欲望不应被，也不可能被拟像所弱化。同样地，社会的一股类似力量也不应被mass形式所瘫痪。这些单子游牧将一直是一自主体且不固定的、解疆域化的、游牧的运动发生于创造性的欲望中介。于时下台湾土生土长的最新一代的创作学子的创作理念与作品中可以更明确看到，他们所“消费”的作品材料是X、Y世代式的影像阅读、是网络族的互动模式……。新世代的艺术家是处于后工业信息媒体时代，他们的当代艺术作品是经过考古、筛选、提炼、转化以呈现着他们个别不同的当下生活型态，它们也同时展现着台湾这个区域环境的一种自由驰骋的单子游牧方式。

艺术立场

在标志出台湾艺术脉络烙印之后，显然我们得进一步探索其中的几个艺术立场，回归本源以重新看待它，因为它常是台湾教育史观的重要脉络。首先，关于传统传衍的观点，我们在艺术教育传衍中已然明示本论文之立场，而常被其视为对立的词性“前卫”，若从史料来看，却是台湾美术教育体质(来自西方)的源起，由此可见，厘清以下几个艺术立场对于我们继续论述艺术教育传衍的重要。

在有史料可溯及的“前卫”，首先是一种政治启蒙的跃进，是一个激进的理想主义再现，但前卫概念在此却也显露其附属于政治目的的性格，如波特莱尔(Baudelaire，1824-1898)所指陈的那些左派激进的作家之前卫文学，乃是以政治性或反动性的态度作手段来实践其以民主为前提的左派理想信念。但我们关注的是在1870年普法战争后及兴起左派共产主义思潮而再度出现之前卫主义新意向，艺术家们延续上-前卫概念而重构一种新前卫主义，所集结的一些“艺术运动”②。就艺术层面而言，我们可以说印象派是前卫主义之先驱，因此前卫艺术之确立观念时期应是19世纪末这几十年。此时期有几个主要内容相互接续、背反交织构成巴黎艺坛生态；

① 宫庭机制之学院；

② 资产阶级导向之沙龙；

③ 工业主义社会现代化之文化表述；

④ 浪漫主义，写实主义，自然主义及现代性；

⑤ 现代主义前卫运动。

早期留日的艺术家们1927年开启的台湾美术展览会，即以此期间之绘画属性为基架，开始确立了台湾现在的美术教育体制。因篇幅局限我们仅依其核心，简呈一史观回顾。

17世纪末新兴起的“资产阶级美学态度”驱使“宫庭机制之学院美学”开始渐趋末落，绘画也因应一种资产阶级的生活型态而有不同的呈现方式。此时期开始有所谓的“沙龙展”，如史料可溯及的1699年之沙龙展是一个富丽堂皇的沙龙，图画挂满墙壁，有大幅的画从天花板到地上，小幅的还上下地挂置，类似台湾早期呈现展览时的状态。

除此沙龙展型态之影响外，法国大革命及因此而导致新古典主义之统帅戴维(J.-L.David)的生涯紊乱，而使一些学院传统中断。当然，库尔贝(G.Courbet)的写实主义作品也于1848年的大革命关系而有所动摇。马内(E.Manet)基本上不是一位革命主义者，但在1860年间他的画中所探寻的，除了显露一种展现社会现代性之型态而与写实主义有某种承接之契合(如库尔贝的画中呈现的已是工业主义现代化之社会日常生活型态，而不再全然是剧场般之投光的剧幕)，且在其作品中之形式与风格及作品再现的情境都在后来的艺术史被评价为如同现代主义本身，引领了现代性意识效应的开端③。而在1870年代初期，普法战争及共产主义思潮兴起之巴黎公社之影响下，当时的法国巴黎呈现两种趋势：一种是颓废期，在战争之后百废待举；另外，艺术家开始有一种新的能量在活动，也就是成长期。其中有后来影响相当深远的一群艺术家朝向现代自然主义之标向，汇聚于印象派风格，它就是在这种社会背景情况下蕴酿出来的。在现代艺术的传统历史中，印象主义的运动被描绘如同在现代艺术中前卫主义之原型，这个塑像不是以一种基本教义因由来派遣，更确切的史实情况除了上述背景外，更重要的是他们的创作之造形事实所带来的影响。

1874年4月仆宕(Boudin)、塞尚、窦加、莫内、毕沙罗、雷诺阿、希斯莱(Sisley)等约三十位艺术家筹组了一个展览，场所是在著名的纳达(Nadar)巴黎摄影工作室，大部分的参展艺术家尚属年轻(仆宕50岁最年长，雷诺阿33岁最年轻)。当然他们都不著名，他们的展览竟然只有3500多位参观者，相较于制式沙龙展有45万参观人次，就可以想象当时他们展览的边缘性状态。而当时的评价也都是冷嘲热讽，记者勒厚以(L.Leroy)在看了莫内的日出印象(Impression，Soleil Levant)之题名之后，以他当时的观点，他认为这次展出的作品是些停留于印象的、未完成的画，而在Le Charivari报上以贬意的文字指出展览好似一个“印象”，从此被公开地称为“印象派”(艺术家也如此地自称)。由史实我们知道，印象派不是对作品有深入之评论，而是即兴的、片面不确切的见解。

这次展出的艺术家并没有一个成型的运动型态或一致之艺术主张，既使尔后的1876年、1877年、1879年、1880年、1881年、1882年、1886年印象派展仍继续此不一致性，但大致可看出三个主轴：首先是窦加等经营细致中介色彩之绘画；其次则是塞尚等，他们除了依然是自然主义者外，更重要的是构成绘画的能量已转注于图画自身；最后，之于印象风格主要来自莫内、毕沙罗、希斯莱及早期的雷诺阿的作品。他们直接面对“自然”尤其是风景的感知展现，且在实作程序上有快速之技法，此技法是直接视觉体验之再现。

以史料脉动变革的观点视之则影响印象派的源头如下：

① 英国康斯坦堡(Constable，1776—1837) (泰纳Turner)。19世纪英国最重要之风景画家；

② 19世纪初法国科洛(Corot，1796—1875)、库尔贝、普桑 (Poussin) 到马内；

③ 马内及波特莱尔影响之仆宕；

④ 巴比松画派(Barbizon)；

⑤ 荷兰的一些风景画作。

而印象派创作进程我们依序区分如下五个阶段；

② 1869年—1870年开始展现印象派之光影、色彩之效果，尤其在莫内的作品中所展现的笔触短小，且不做学院素描之精确描形之光感知与色彩触觉。

③ 1871年—1876年印象派之成长期，风景成为画中主要题材，物理感官感知呈现光影耀丽、水波荡荡、树叶摇曳、色阶(彩度/明度/色相) 扩大、对比显明之手法及色量或所画之物其物质状态更明显可触知(微调之笔触迭置消解素描原则之形描)。

④ 1877年—1882年颜色减少了对光影、景色之传译，倾向一种结构性之图画建构，自然型态渐逝，而造形构成更趋细致，立即感知的不再是光影、色彩之炫丽，而是一种图画“书写”。

⑤ 1882年后，画家各自风格更确立，其个别差异也更明显，他们几乎都在画中呈现一种直觉、自发性倾向之极限自然主义。一则回复较约定俗成型态之风景画，另外则有消解上述型态之意图，但大部分则介于两者之间。

艺术进程自1865年开始到20世纪初，聚焦于马内、塞尚、莫内、梵谷、高更，于现代艺术前卫运动中进行了一场宁静的革命。

写实主义、自然主义、现代性、前卫主义这些观念在法国的19世纪末、20世纪初是联结的，不管是正面的或负面的，它们总是20世纪初艺术运动的重要标记，当然也深深影响了20世纪的现代艺术史、艺术家。这些脉络错置交织的观念关系也经受了各种不同的变革，在1880年左右，“现代”呈现的价值已开始愈来愈受到质疑，而主要的焦点是在于印象派及其后续的两大观点：一则是如以自然写实为基调地承受一种趋向“投光”之现代化，如莫内晚期作品中所展现的外光派(而也有强调内在生命之“真实”再现的象征系统，如高更等)。另则倾向艺术自律且趋向一种抽象性化，如以解放偶然的当下现实与物理状态和社会之表象的塞尚作品，他的“以柱体、圆体、锥体来处理自然”，强调几何秩序性而非自然偶然性，其所谓忠于感觉即在于忠于上述之自然本源之结构体，由此塞尚开启一种图画自主性，即在图画四方场域上画画，而不再是藉由社会意识型态、思维上的文字定义因由，或因主体(艺术家)之内在关联性等等，进而画作对物理世界事物所采取了一种相似性仿真之象征系统。而后承接之现代艺术各运动流派，已更直接地展现表现力，也更具抽象化，即解放描述、描摹之强求，并由音乐性取代叙述意味而成为绘画构成之新基元。

造形艺术传衍

在古希腊城市西西庸(Sicyone)，素描已开始具其形式，人们如是说。而依本文论述主轴，早期之素描情境，除了17世纪法国皇家学院视素描犹如有效能的机械之外(我们必须如此说皇家学院美术有两大主轴；一是绘画与艺术，另一则是素描与技巧)，还有许多重要人士在当时为此议题作了情境阐明之论证。如在17世纪60年代，鲁索(Rousseau)纵反对临摹之美术教育，他认为素描是去“密切侦查自然以求如实的真理”；稍晚的席勒(Schiller)在他的一些人类的美学教育信件上记录了一些处理“美”的事物的感觉(Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme)。18世纪末，瑞士教育学家卑仕大罗基(Pestalozzi)引入模仿自然的素描进入学校。1793年的8月10日值得我们在此一提的因由是，在大英博物馆开馆的40年之后，铰接艺术各个环节的另一新兴机制——法国艺术博物馆开启，开放给民众而成为一个教育场合。

根据皮尤研究中心（美国一间独立民调机构）2016年的一份调查报告显示，转基因农作物和食品引起了美国消费者的强烈反对，接近40%的公众认为转基因食品对健康非常不利。公众对转基因食品的顾虑推动了数十亿美元的非转基因食品市场的增长，并且大大限制了转基因农作物在欧洲的种植。

法国于1802年12月10日开始在学院及高中开素描课，此课程除了临摹写实外，我们可以看到还包括装饰、几何、测绘图、水彩、投影、平面图、地图、简单机械的染绘……(直至1852年的课程中)。按1852年的相关史料显示，素描直到19世纪中仍处于文化目的与工业专业目的的二元轨道。直至1853年古代美术馆展览专员暨公众文化皇家委员会成员之雷非松(Ravaisson)在伦敦策划的展览成立了有安格尔、德拉克洛瓦及安格尔的学生弗隆德杭(H. Flandrin，1809—1864)等画家之委员会来针对素描进行讨论。依据委员会之结论，一般教育将改以临摹模特儿，培育学生之手、眼训练为主，即不再是上述之二元轨道，而是由临摹到诠释，由面对事物之理性及美的本身来作训练。素描因此开启以品味、舒展精神性为教学主轴，同时在学校系统中普常地引入颜色、绘画，这是除了皇家学院之外在一般教育并未普及的。1865年杜吕(Duruy)再次地提到对眼、手、品味养成的必要性，甚至在1878年已经成为必须的，况且在此时工业化的欧洲在科技及商业炙热的大环境下很需要有写实基础的素描、绘图师(早期是共存的)。1879年时，巴黎美院校长飞里(J.Ferry)任命雕塑家纪庸(Guillaume)成立一个新的委员会研讨一个用“理性的、独特的”方式来加强以物理几何结构解析人体、动物等之基础型态的素描。但雷非松派持不同观点，他们反对无视直觉、感性而以分析为主的立场，在1909年的素描领域生态中，很明显地看到雷非松派强调想象、感觉和背稿之素描观点强出。而1919年在德国卫玛(Weimar)的包豪斯，则启动艺术教育之兴革，特别转注于造形课题，其中有任教并为大家所熟悉的建筑师科毕斯(Gropius)、画家克利、康丁斯基等，还有多媒体材的先驱之一牟厚里纳基(L.Moholy-Nagy)，他们在艺术教育史上树立典范，牟厚里纳基除了画画外，也专注于他的摄影的技术单位——每格画面(photogramme)，还有影片的拍摄等等[8]。同时期，法国仍沉淀在辉煌之绘画写实基架之传统，既使有些“自由性素描”，但主要课程仍以雷非松派之背稿、透视、装饰整序之构成为主，课目有如以下表列：

① 临摹对象物：a 简单的日用器具物品；b 动物、植物标本；c 模特儿；d 动态素描。

② 装饰整序、背稿之草图及素描，课外则加强铅笔、水彩及插图作业之素描。

③ 透视法之草图以作为几何素描使用：a 块状黏土塑雏形之初胚的三度立体透视塑模。b 几何构成素描。

前卫艺术运动经历了50年的探索，又逢1959年巴黎第一届双年展盛事所带来强烈地批判素描“体制”，认为其在教育体制核心内无知于当下艺术环境之事实，而继续其自我参照、自我合法之独断性。经历现代艺术运动潮之兴革后，60年代法国艺术教育体系中，素描已如绘画或雕塑，是美术系之独立个别化之学门组。

在上述之脉动中及影响各个层面深远的1968年学潮，还有1968年3月在阿米翁(Amiens)举行的国家艺术研讨会，造形艺术于1968年5月跨出历史改革步伐进入大学系统，1972年取代素描位阶。国家艺术研讨会决议归纳如下几个要点：

① 造形艺术一词正式化(非仅局限于“纯”艺术，其他探寻场域也一样，诸如建筑、城市景观、工艺、电影、摄影，甚至以声音素材作为个人创作活动的亦列入)。

② 特别强调感知与创造性，重视学生可自由选择表现方式之工作室。

③ 与作品实质接触使熟悉艺术的习惯表达语汇、判准、创作过程、诠释等。

在此，“教学方法”特别建议技能学习、创作、理论能取得与实作主体铰接。创造活动也应该与艺术生态条件联结，在此之艺术生态条件除了社会性实践之变革外，也特别提到历史记忆与认识论范畴，假如它们是必得传衍的内容，则不应该只有单一的文化而是所有文化的参照授予。[9]

从此造形艺术成为教育机制核心，它也成为再被提问之思考基点。历史回顾及实践衍生出一些表现方式、提问方法，诞生出一些经验与知识，这些事实俱在是我们省思台湾当下美术教育事实之重要依据。

相对地，如何勾勒出在台湾我们的教育系统中之造形艺术塑像？

Plastique字之本源plastikos是关于形的黏土模塑，在古希腊西西庸即有以此法寻找一种相似性。18世纪的温克曼(Winckelmann)和勒兴(Lessing)将其以bildenden Künste并入为一般术语，即我们今天引译的造形艺术。在现代艺术中，阿波里内何(Apollinaire)，是其蒙德里安(Mondrian)、罗特(Lhote)更专注于这个范畴，且以“不变的造形”与“新的造形”来铰接感知及理智之逻辑的形式……相对于美术(beaux-arts)造形艺术是更符合今日多元、多样化的物质媒材运用之事实，然而如观念艺术几乎是非物质性的创作，我们如何将此60年代最重要之艺术流派排除在外。“praxis”是我想藉此艺术教育研讨会提出的一个观念，以思虑上述问题，并且作为本论于研讨会中之对话、提问甚至朝向未来之概念。Praxis是马克斯主义者的术语，他们经常把人的种种实作活动（pratiques）当作是人文细致之行动整体，并视其有一协同运动力，而可以去改造自然界，去修改社会关系，改变世界的本质。我们认为在人的行动本质（praxis）和其(社会)具体实践间，总会有一种介质，人文细致行动之艺术实践体现此介质。另外，康德在其《纯粹理性批判》一书中提到，(思维理解的)观念如果没有(实践感性的)直观是空的，直观若没有观念则是盲目的。由此，康德提出一种知性图式主义理论(schematisme)，认为图式主义相对于各现象和它的简单形式，是一种深藏于人类心灵深处之艺术，而为了实践这图式主义理论，首先它不论是在各种类别或各种不同现象中，皆必须是倾向细致之中介质的，且再现形式不能混杂各种不同范畴之经验主义的，而必须是纯粹的。知性图式在于提出组成性单位（unites constitutives）以便接着以这些组成性单位去提炼一个praxis体系，对于作为一种介于观念和事实间的综合作用元。更具体地，我们在此将praxis指向创作之支撑物与过程之转化、开展、评判地活动持续不断的检验场所(若现在分词式的)，此实践范畴具有存有学之行动本质，且倾向视为一种艺术实践能为。

对于台湾之艺术传衍，当我们探源地回顾其美术教育之历史源头及其传衍主轴，我们发现，台湾“美术”教育体系，甚至更大层面仍缠绕混淆引入之西方脉络之过往驿站，而西方新近提出的造形艺术范畴，是经过各方专家学人、国家艺术研讨会等集思广益所框正之范畴，以作为因应其时代变革、性质质变及标向未来的新课题。但我们引入之造形艺术词性范畴却被划界为工艺美术及其相关领域。沟通并不总是等同于理解，况且如果在您或我没有全然领会所有的经由之时，沟通与理解之间更必然之等同。但全然领会是不是如此地首要呢？要紧的是沟通的意愿，依据不同的时代、场合及对话者，只要秉持着专业诚心，纵然冒着可能误解的风险，我们总可再提议一个或其他的真理。

艺术传衍由素描到今日，更广泛之(非)视觉、造形艺术之进程，我们还没有严然地面对其文化政策，此进程之文化政治决策究竟为何？是否有一文化政治潜谬而使台湾今日之文化艺术处于“滞胀”状态？如何能透过社会结构面而有一更深根的文化论述？针对此急迫性，我们将在稍后藉由布厄迪(P. Bourdieu)、布什亚(J. Baudrillard)、麦克鲁汉(M.MacLuhan)等社会学家之文化论述之参照，而去思虑如何参与形构社会体之文化论述。

今日艺术教育传衍性质

艺术教育传衍内容交织着的专业传授、文化参照、个体之自由意志动能部分之启蒙已于前提中作了描述，在此我们将更具体地针对艺术实践范畴之传衍来谈。专职技能模式之学习在于从看的过程中，自己也着手履行实作，且要重复训练以达到熟习技能。在这里尤其要特别提出的是，面对实作材料/倾向独立客体之物质，一直在美术时期被器用般的运用。今日之艺术传衍显然是需要作重大调整。一些(基础的)理论、课程、文本论述，尤其史料档案之传授乃是今日艺术教育传衍的另一种模式。而品味与评判之美学言说的养成模式，在台湾常将其混搅于专职技能模式而不能进行具有创造性之判准，或和稀泥于所谓的理论而常被认为是与实践不同轨(如老师评学生的作品、学生于实习画廊展出、驻校艺术家、美术馆等都是此模式的养成方式) 。“美术馆学校”即指出前面括号内各项(尤其美术馆)记载着判决、定论(是它在决定邀请“好的”艺术家，收藏 “重要的”艺术作品)，而成为一本活教科书、一所学校墙外之另类艺术学校。欧洲各大城市之重要艺术学府以学校发展导向、特色而精心思虑、规划的各式各样不同之展览场所，邀请驻校艺术家，也邀请画廊、美术馆专员参与，已行之多年并取得良好成果。“美术馆学校”之教育功能早已彰显，而它也是我们在此所要特别指出的，它是学校艺术教育之品味与评判美学言说之养成模式的具体实践内容。

我们已经重复好几回，今日面对的艺术教育不再是单一独断的美术教育的艺术传衍，我们不是要再迻译，仅是在此依当代艺术实践范畴思构一表列式地出示当今画画像刷色料、雕塑家只是整序好一些现成物、以新媒体录像作为创作形式、艺术家以多媒材或纯观念之创作等是“法人状态”，而且今天之教育传衍需要有“一般化艺术”(l’art-engénéral)、视艺术家为仅此而已而不是什么天赋才华的绘画奇材的观念。关键人物当然是杜象，但相对应于单一独断之专职技能模式的“一般化艺术”，杜象并没有消费它，但因为现成物的提出使我们创作时可以不再局限于“美”和“术”，在现代性前卫艺术尤其杜象艺术之后已是“一般化艺术”不再是美术学院，它扎实地脱离了专职技能模式而开启艺术更广阔的“一般化艺术”。最后，关于本论之立场，除了前提中所提到的，我们在此重申关于今日艺术教育传衍，我们倾向铰接学院自由化及“一般化艺术”。

启蒙传衍教学法(didactique)

台湾美术系、所大部分都采用分组教学，我们将依此及造形艺术传衍部分作为起点来探究一种启蒙传衍教学法。台湾美术系所采用之分组教学，掺杂太多诸如东、西二元论之文化政治因由。我们得先回归分组教学法本身，才能进一步探究一种启蒙传衍教学法。

法国索邦大学教育学教授辜希内(R.Cousinet)是今天群组教学的主要参照对象，1920年即开始投注于分组之自由教学，他特别坚持教师扮演研究群组筹组者的角色，在1945年出版的《分组之自由教学法的概念》中更强调如“艺术的教师不再只是教，更重要的是提供知情的”④R. Cousinet， Une méthoe de travail libre par groupes， Paris，Cerf， 1920 nelle éd. 1945，第63页。而关于第四项之多元、多样化除了有De Peretti护卫着更激进的多元、多样教学课程之复数学校外，P. Meirieu 则在其L’école， mode d’emploi，（Paris，ESF， 1985）一书中强调这是同义迭用、实作为主、个体相关之精神分析、分组水平——垂直教学法及多元、多样化。辜希内之群组教学之意欲很显然地在于学生相对应于教授教师之权威，藉由此教学法之实践能令学生展现更多之自主能力，基架学生可拥有较属于自己的步调、情境、提问……

在此领域继续探索的其中有飞里(G.Ferry)揭开水平——垂直可能的互动沟通方法。水平——垂直指的是同学间、老师与学生、在每一个组内及群组间：

① 有一确定性之计划；

② 个人及群组工作组织之规划；

③ 创作过程中严谨履行；

④ 参与评价他人作品；

⑤ 有一独立自主情况；

⑥ 在工作的探索中思维如何领航。[10]

藉由此模式探寻之教学法，比较起单一教学，常节省许多时间，且提供更多研究帮助。

的确，艺术教育比较其他领域，群组教学法是有其必要性，况且我们也理解艺术教育是不同于一般的教学法(pédagogie)，我们在此提出启蒙传衍教学法(didactique)并再次地作一历史摘录，为的是提供我们一个可能的思维奠基。

首先我们得先说明启蒙传衍教学法不是1967年夏窦(Chateau)、德培思(Debesse)和米阿拉黑(Mialaret)教授们保卫的“教育科学”。教育科学从经验论到认识论意欲使其更理性化，指出教学之传授可以有一更普同的内容，且约束限制经验模式的科学模式教学法。尽管事实上此一更理性化之教学模式仅是一种憧憬，但意图建立之科学式教学方法是不容否定的。启蒙传衍教学法虽不同于上述科学模式，但它仍是人文科学之毗邻。启蒙教学法探究并集合教学之现象——知识传授之基准原则与方法描述，也研究教学活动，并确定效能、系统化相关之知识论、心理学、社会学等面向，强调严谨的教学实践甚至教学实践学，是透过活生生的实践之教学法。1627年捷克人文主义者郭梅纽斯(Coménius)针对教学技术层面，提倡一种积极教学法，被视为启蒙教学法先驱(我们知道之前一直是以倾向教学才能、教育哲学、教育心理学之pédagogie来含括此学门)。德国人叶尔巴(Herbart，1776年—1841年)第一个以五个阶段的感觉、陈展、模拟、同化、实作建立有进展的启蒙教学法整体理论。而同一个时期在法国笛卡儿以他在科学中引导理性和探寻真理之言说方式(1637年)影响着启蒙教学法(可以参照其分析和综合之四个规则)，影响如1729年的杜玛歇(Du Marsais)、1751年迪特罗(Diderot)及阿隆贝尔(Alembert) 的百科全书之教学启蒙法的注译。之后在1794年以笛卡儿主义者的图式联结皮亚杰教育学观点引入到学校，成为教学法基础。

今天的造形艺术教育不再是笛卡儿主义者图式联结皮亚杰程序进阶之由简入难之教/学单一轨道线性系统，不再以逻辑演论和现象学式的感知之独特性为教育体质之主轴。而是更趋向整体性的互动，是关于艺术的谜态塑像之造形实践活动。如窦匈(F. V.Tochon)在其著作《法国启蒙教学法》(Didactique de français)中所持之实践符号学(Sémiotique des praxis)[11]，而阿丰吉尼(Avanzini)也指出皮亚杰教育程序简化成“认识论主体”而忽略具体地依存存有，此存有不是一种智识或单一理性可以来显露。旮伊楼(B.-A.Gaillot)在《造形艺术评价》(Evaluer en arts plastiques)中也指出所谓的“造形艺术之基础化”是一种错误。[9]

亚里士多德指出，我们的概念来自感知，而感知是经由生活体验所蕴存。康德则以“先验判断”超越此观念。而杜弗雷纳(Dufrenne)在其《先验观念》(La notion d’“a priori”)一书中基于此探讨超越的经验论，“视同虚拟之超越性仅体现在超越启蒙教学之经验论(empirique métadidadique)”。造形艺术所领会之主体感觉是基于观念之判断及背反品味去联结个体经验到普同知识……造形艺术者之能为即艺术一直有的谜态塑像，而这塑像才是我们教育实践应思维之开端。造形艺术启蒙教学法仅可以有一种姿态：提问、探索、实作、评断、联结泛出逻辑的部分，且呈给观者并能具体体现于生活。