“问题意识”和“理论自觉”：“津派”绘画研究现状与展望

王陶峰

“问题意识”和“理论自觉”：“津派”绘画研究现状与展望

王陶峰

“津派”绘画奠基于明清文人画，发轫于近代，兴盛于当代，形成了工细严谨、精美典雅的艺术风格，涌现出刘子久、刘奎龄、陈少梅等名家。“津派”绘画保存、传承、发扬了宋代院体写实工笔传统，具有浓郁的地域都市通俗趣味。当前，“津派”绘画研究成果丰硕。在研读相关成果后，笔者不免惴陋，倡导“问题意识”和“理论自觉”，探寻“津派”绘画风格发展演变的内在客观逻辑，勾勒探艺术现象产生背后的情景关联，从而探寻近代转型中地域社会、文化观念演进的脉络。以求教方家。

一、“津派”绘画概述

天津市位于华北平原北部，临渤海，与北京接壤，明清两代文人墨客云集，风雅有序；近代开埠，华洋并存，一时领风潮之先。

明清时期天津已成为江南文人进京的必经之地。据载，文徴明（1470—1559）、陈洪绶（1599—1652）、石涛（1642—1708）都曾驻留，与文人唱和，留下了许多诗画佳作，一时传为美谈。清初本地大收藏家安岐（1683—1745）（著有《墨缘汇观》）、乾隆年间的沈铨、嘉庆年间的陈靖，以及稍后的华琳（著有《南宗抉秘》，1843年成书）等。

第二次鸦片战争后，新的物质文明和精神文明陆续被引入，城市规模逐渐扩大。近代天津是北洋军阀、清遗民的寓居地，是南北交汇、东西文化混杂、海纳百川而兴起的北方地域大都市。深厚的文化底蕴、勃兴的现代都市和新兴市民群体共同推动了津派文艺进入发展盛期。

大致而言，“津派”绘画可分为三个时期：第一个时期是奠基期，约从17世纪到19世纪中期，以盐商查日乾、查为仁父子于1723年创建的“水西庄”，同为盐商的张霖（1661-1713）“问津园”的文人雅集书画唱和为中心。第二个时期是发展期，天津开埠之后到20世纪二三十年代；天津城市工商业经济发达，文教繁盛吸引周边众多文人及职业画家聚集鬻画，促进现代市民审美趣味的产生、形成；陈少梅（1909-1954）主持“湖社”天津分会（1930—1937），引领和推动了“津派”绘画向传统宋代院体诗意写实画风的转变，将院体与现代市民趣味相结合，奠定了“津派”工细严谨、精美典雅的审美品格。第三个时期是蛰伏期与兴盛期，指新中国成立到改革开放后；画家调整画风以适应新的时代环境，部分在京传统派画家到天津任教。“津派”绘画继承地域文化传统、吸收金石大写意画风，在沉潜中多元融汇。改革开放后，新一代画家英才辈出，“津派”绘画逐渐影响全国，迄今声誉犹存。“津派”代表画家有张兆祥（1852—1908）、刘奎龄（1885—1967）、陆文郁（1887—1974）、刘子久（1891—1975）、陈少梅（1909—1954）、刘芷清（1889—1972）、萧心泉（1892-1965）、姜毅然（1901—1979）、方药雨（1869-1954或1955）、李昆璞（1910—1974）、萧朗、穆仲芹(1906—1990）、梁崎（1909—1996）、李鹤筹（1891—1974）、孙其峰（1920— ）、王学仲（1925—2013）以及当代的何家英、霍春阳等。

独特的地理位置决定了天津文艺发展形态必然受到以北京为中心的审美趣味的影响。清代康熙（1654—1722）、雍正（1678—1735）、乾隆（1711—1799）帝王审美趣味的汉化和文人化，宫廷绘画由“四王”及其传派主导，风靡朝野。1920年，得到大总统徐世昌（1855—1939）的赞助和支持，为应对“新文化运动”中的反传统和急剧西化的思潮，以金城（1878—1926）和周肇祥为会长在北京成立“中国画法研究会”（后更名为湖社）。“湖社”倡导“精研古法、博采新知”，从传统精工写实一脉（宋代院体——浙派——四王）中汲取新变和再造。1其中，陈师曾（1876—1923）从日本大村西崖（1867—1927）的“南画”论中转译，建构文人画的价值体系。21930年后，津派绘画民间地域传统、都市通俗趣味与“湖社”的结合，奠定了其广泛的民间基础和文化保守主义倾向。“津派”绘画在现代美术教育机构内的规模化、系统化传承，遂在技术实践体系、审美价值理念和师承传统等方面实体化，并绵延至今。

晚清风云激荡，传统文化裂变。相较于“京派”画家皇家富贵冷艳的贵族气，“海派”中产文人翰墨寄兴，“岭南画派”的新变混融性，“津派”绘画具有明显的地域性、民间性、通俗性和市民性的特征，可以说是近代都市地域绘画的先驱。

但长期以来对“津派”绘画风格的独特标识性及其在20世纪美术史上的地位，往往以“京津画派”笼统概述，忽视了其独特地域都市性和继承再造传统的价值。随着传统文化的复兴，学界重新审视“津派”，开启了“津派绘画”研究的新篇章。

二、“津派”绘画研究现状综述

由于京津地缘相近，“津派”被视作京派的流脉和分支。“津派”似乎并不具备一个独立发展、自成体系的画派的条件。3此观点是以北京为主导的文化立场来审视“津派”，忽视了京津各自地域文化传统，民国中后期和新中国成立后的时势造成两地画风已鲜明有别的客观史实。“津派”绘画的兴盛期——从晚清到新中国成立前，此一时期恰是北京作为全国政治、经济、文化中心相对失落的时期，北京画坛南风北渐。4作为新兴城市，“津派”文艺都市市民通俗趣味比较突出，具有浓郁的地域民间色彩。近代士大夫所赖以栖身的制度体系逐渐崩解，上层文人的清冷高雅审美趣味也在逐渐通俗化以适应新兴的市民阶层，这与近代以来中国文艺发展的民主化、大众化的总体趋势是一致的。津派画家多出身于中下层文人阶层，基本未曾留洋求学，大多无师承名家的经历，其画多取材花鸟人物，造型写实，色彩浓艳，清赏雅玩，具有浓郁的都市市民气质。大致而言，目前“津派”绘画研究现状可分为两类：

（一）将“津派”视为一个相对独立自足的整体，对“津派绘画”风格共性的总体观照。5何延喆的《京津画派》是较早研究“京津画派”的专著，图文并茂，综述数十位活跃在京津地区画家的生平、交游、师承、流派、风格等，具有开创之功。

另一位天津美术学院教授王振德，数十年来一直致力于对“津派”绘画的研究和阐扬，发掘掩藏在历史尘烟之中的地域先贤。对“津派”的绘画艺术特征进行了总结，如追求传统功力、平民心性等。“通过近百年六代画家的不懈努力，津派国画形成稳定的艺术特征……具有远离庙堂学院气息的平民心性和古今文士散淡亲民的情怀。……朴实真诚而不矫揉造作，自然静雅而不藻饰浮躁，……形成并自觉维护着国画发展的地域环境和深广雄厚的人文基础。”6

除上述两位学者之外，郎绍君、李松、袁保林诸先生以及天津文史馆副馆长崔锦、徐群博士、崔之进博士等对“津派”独立性的认定、艺术风格标识性的辨析、天津地域文化等都有独到的见解。

（二）画家个案研究

个体画家是组成画派的重要细胞。画家个案研究对于深入研究画派风格的形成、演变具有重要意义。尤其是画派中具有深远影响力的名家个案研究，更是研究细化、深化的必然。在知网上主题词搜索“刘子久”共查到14条与美术有关的信息；“刘奎龄与刘继卣父子”的信息达50余篇；与“陈少梅”直接有关的有39篇；还有孙其峰、王学仲、霍春阳、何家英等较集中，基本反映了画家在津派乃至全国的地位和影响力。

目前，对“津派”代表性画家的个案研究，以天津本地文史学者和天津美术学院师生为主要群体。7个案研究往往综述画家生平和交游、师承渊源，辨析其绘画风格、风格成因、定位其在画史上的地位。但从近现代转型的视角与艺术生产环境的背景下，探讨历史环境、时代精神、地域文化传统共振的深入细节性研究，则不多见。其中，张楠的《民国时期京津地区两地的传统绘画支持网络——以陈少梅为个案》：“以社团的推动力量、社会网络的拓展、展览与媒体的作用三个角度分析促使陈少梅进入天津画坛，逐渐获得知名度的几个因素。”8倪纯如博士的《近现代图像资源与刘奎龄刘继卣绘画写实观念与技法的影响》从天津近代媒体《北洋画报》等为代表的写实图像资源对本土中国画家绘画风格形成的影响做了分析。9论述视野、言说角度等是对津派绘画研究的拓展和深化。

三、“问题意识”和“理论自觉”：“津派”研究的深化与拓展

艺术是形而上的“道”与形而下的“技”结合，是时代精神的审美显现。艺术史以视觉艺术为研究对象，是特定群体的视觉文化史、民族精神史和个体心灵史。

大致而言，艺术史研究包括内部研究和外部研究两个思路：内部研究围绕具体的艺术家、艺术作品、艺术接受所展开的历史个案研究，一般是指历史事实、风格分析和绘画材料学研究；外部研究是以绘画为对象研究特定时期、特定地域群体文化倾向、时代精神、历史发展趋势的学科，即所谓的“外部艺术史”，指对艺术产生的特定背景下相关的政治和文化史的探索。“理想”的艺术史研究形态当是内部与外部的有机结合，需掌握大量可信的史料，扎实的文史基础功底，宽广的视野，融会贯通，达到：“究天人之际，穷古今之变，成一家之言。”（司马迁）当前的“津派”绘画研究总体上似乎缺乏“打开现象”的工具和方法、缺乏问题意识的敏感度，缺乏“理论自觉”即围绕核心立场、论点展开层层推进的辩驳论述能力的重要研究成果。笔者浅陋，以待方家指正。

“问题意识”和“理论自觉”并非笔者突发奇想，实乃新世纪以来社会科学界的共同心声。10李公明和郎绍君先生也曾分别针对美术史教材写作和当代的美术史研究，倡导研究者要具有问题意识。11树立“问题意识”，以分析和质疑的眼光审视史实，从本土经验和事实中锤炼提出真问题的能力。“真问题”是能够穿透外在艺术表象，对其内在成因和演变的本质性的深刻揭示。从艺术史来看，问题意识研究的重点围绕绘画风格形成与世变发展的双重变奏而展开。在形式主义者看来，艺术史在某种程度上是客观“形式演变风格的历史”，是艺术内部形式自律的历史。艺术史探讨探形式产生、发展、演变的历史过程，在对艺术形式的审美感受中窥探时代精神的显现。在对形式审美的演变中窥探时代政治、文化的变迁。这就是说，某一种特定艺术风格的兴衰，常常与其政治、文化环境的某些变化，产生互为因果的互动现象。如法国文化史学家保罗·拉克鲁瓦就说：“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个‘过去的’时代。”12我国唐代的艺术史家张彦远在《历代名画记》中提出：“画者，成教化、助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”13台湾大学艺术史研究所的石守谦教授指出：“在我看来，如果想要理解文化环境变化和艺术发展之间的相关性，我们必须立足于风格研究之上。只有当我们清晰地描述风格变化的具体内容之后，才有可能思索它在文化脉络中的实质意义，并以之于历史上其他类似而实质不同的现象区别开来，从而得出妥适的历史解释。”14

“津派”绘画是在近代城市化进程中形成、反映都市市民群体审美趣味，引领地域文化现代化转型，具有视觉启蒙和现代化的在地化经验。显然，“津派”绘画的源起和发展是在特定社会情境下，面对现实的受众群体和赞助者而存在的，但其所承载的并非仅是某个特殊阶层的审美意识，而是对现实具体问题和时代集体困境的艺术化回应和解答。进一步而言，津派绘画内部也并非完全统一的整体，其在较为统一性的艺术风格中仍然因画家不同的人生经历而具有个性化的艺术表现。刘奎龄和陈少梅可以说具有一定的代表性，刘奎龄一生中大部分时间都是在天津发展为近代大都市的过程中度过的，画风形成受到现代西方图像资源的影响，具有浓郁的天津地域文化和现代市民群体的平民日常趣味。陈少梅由南到北，由京到津，将“湖社”宋代院体画风引入天津，但其画赞助者多为社会上层群体。二人在新中国成立之后的人生浮沉与画风消长，恰与其画作中的阶级属性和审美取向密切相关。改革开放之后，津派新一代画家在注重现实生活感官经验向传统经典回溯，将典雅与通俗的审美趣味融汇，促使了津派绘画的复兴。

以具有启示性的真问题切入“津派”绘画中具有代表性的画家和个案，在对艺术细节的深入解读中，探求其在全球化背景中、近现代转型中的普遍意义，挖掘时代政治、文化变迁在艺术中的显现，进而窥探近代地域城市文化品格的形成和对民众集体性格的形塑和再造。对“津派绘画”的研究是近代中国形成中的地域性经验的重要组成部分，也是在中西互渗的现实中，从本土实践经验出发，思考具有独立性主体的中国画艺术的前提。

高扬“理论自觉”，哲学上的“理论自觉”的根本使命是对当代人类生存困境的理论自觉，从而为人类在新世纪的生存与发展提供新的哲学智慧和新的哲学理念。15而近年兴起的理论自觉意识，则是在我国综合国力强盛，立足中国经验、中国实践，打造具有中国特色和风格的哲学社会科学学术话语体系。16

在20世纪文艺理论“批评的世纪”逐渐退潮之后，固有的美术史研究范式也在解构中重组。17而在艺术研究中，理论不仅包括哲学美学的宏观理论体系，同时也包括由形而下的事实中提炼、归纳的经验性理论。18理论自觉意识首先即以特定理论体系切入历史，阐释艺术现象背后的特定社会阶级结构与文化分层观念，在对现象抽丝剥茧的条分缕析中，概括、提炼其发展的内在社会动力和观念形态。以艺术社会学和艺术生产理论为代表，艺术社会学主要是研究特定社会中的艺术生产、分配和交换的手段——作品怎样流通，艺术家和赞助人的社会成分、文化水平决定趣味的社会因素。马克思主义的艺术生产理论则把艺术作品中的形式、风格和含义作为特定历史下的产物来理解。

运用艺术社会学原理和艺术生产理论，在现代转型的视野下审视“津派”绘画风格形成演变的内在社会文化逻辑与经济阶级的变动与重构。在近代危机中，知识分子为构想新型国家、民族文化、身份认同的审美价值体系，向西方寻求科学与民主思想，来挽救民族——国家危亡，启蒙国民意识。批判文人画的脱离大众的写意性和精英性，创造现代大众化的艺术形式，是知识分子对建设现代民族国家发展所持的文化理念在艺术中的反映。在新知识分子对明清文人画脱离现实、笔墨游戏的批判中，“津派”绘画能够在天津地域兴起、发展、演变，对“精能”宋代院体画风的传承和改造，适应新兴市民审美趣味的艺术风格，顺应了近代艺术民主化、大众化的思潮。更重要的是，津派绘画明显的地域都市性特征，使得传统经典和西方文明在适应地域化民众的趣味中的调适融汇。“津派”中的市民群体意识，地域都市通俗性与西化之间的互动与张力，形成了其折中调和的审美价值取向。

“津派”的绘画理念和审美趣味源自文化观念相对较为保守的“湖社”和都市市民阶层。“津派”的复古倾向和精丽典雅的画风，是与当时新派知识分子追求民主、现代的民主国家的理想是具有内在的矛盾和逻辑冲突的。因此，20世纪二三十年代，津派发起者、参与者常常是在夹缝和困境中寻求传统文化的传承和再造的。当然，近代中国社会的科学化、民主化、大众化思潮、传媒的发展、市民公共领域的兴起等都促使了“津派”绘画的发展，甚至嵌入艺术形式内部，影响了其绘画风格和审美趣味的选择。

“理论自觉”不仅是运用西方最新的理论来研究中国或其他地区的文明作为“异己”和“他者”，来反证西方自身的合理性和普适性。更进一步，则是立足于津派画家在20世纪全球化的进程中对传统元素的再造和对西方文明的吸取和转化的地方性经验中，建构自身在当代的文化主体性，从而为当下的艺术实践提供借鉴。

四、“津派”绘画未来断想

20世纪世界性的现代化进程中，极大地改变了人类存在的方式和自我意识。“津派”绘画是持续整个20世纪并绵延至今，具有全国影响力的画派。当前，学术研究也已经取得重要成果，但对其风格产生、演变的内在逻辑和整体近代地域社会转型之间的关联尚待进一步深化。

津派绘画研究成果的深度和广度，在一定程度上制约了其向更具时代深度和更高审美价值理念的开拓的可能性。倡导问题意识和理论自觉，提示我们对于产生艺术现象与历史处境之间的内在相关性的敏感和分析能力。只有在对20世纪“津派”在内的中国绘画流派的史实细节和审美风格进行深入研究和深刻理解的前提下，并总结出在中西互渗的背景下艺术实践的中国经验，才可能对绘画的未来发展提出具有建设性的理念，并指导当下的文化实践。

注释：

1．吕鹏：《湖社研究》[D]．中央美术学院2007届博士论文。

2．于洋：《民初画坛传统派的应变与延展——以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心》，《美术观察》2008年第4期，第100～107页。

3．赵权利：《京津画派研究》，《美术研究》2007年第4期，第30～46页。

4．万青屴：《南风北渐——民国初年南方画家主导的北京画坛》（上），《美术研究》2000年第4期，第44～52页。

5．据笔者不完全统计有何延喆：《二十世纪前半期的天津绘画》，《北方美术》2002年第2期；《京津画派》石家庄：河北教育出版社2005年版；崔之进：《“津门画派”艺术特征初探》，《天津大学学报（社会科学版）》2009年第2期，《论津门画派的艺术特征及其主要代表人物的艺术特质》，天津大学2006届硕士学位论文；徐群：《天津近代画家群体研究》，南开大学2013届博士毕业论文等。

6．王振德：《谈津派国画》，《天津社会主义学报》2009年第3期，第48页。

7．张楠：《民国时期京津两地的传统绘画支持网络——以陈少梅为个案》，中央美术学院2010届硕士学位论文；赵宇：《清末天津画家张兆祥的绘画艺术》，叶春辉：《颂情笔端·墨留余香——王颂余书画艺术研究》，庄雪阳：《感性·萧朗》，以上均为天津美术学院2007届硕士学位论文；路韶康：《刘子久研究》，中国艺术研究院2016届硕士学位论文等。

8．张楠：《民国时期京津两地的传统绘画支持网络——以陈少梅为个案》，中央美术学院2010届硕士学位论文，第5页。

9．倪纯如：《近现代图像资源与刘奎龄刘继卣绘画写实观念与技法的影响》，《美术》2015年第12期，第118～121页。

10．问题意识和理论自觉是新世纪以来在社会科学界具有广泛影响力的关键词。从中国知网上输入主题词“问题意识”，科研成果数量以2001年为分水岭，达到118条，之后逐年递增，2013年达到峰值775条。以“理论自觉”为主题的研究成果，2012年达到峰值共2481条。

11．李公明：《美术史论教材中的概念、叙述方式与问题意识》，《美术研究》2001年第1期，第37～38页。郎绍君：《个案与专题——关于近三十年中国美术史研究的一点思考》，《美术观察》，2008年第3期，第9～10页。

12．转引自曹意强：《图像与历史——哈斯克尔的艺术观念与方法（二）》，《新美术》，2000年第1期，第61页。

13．[唐]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社，1964年，第1页。

14．石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第4页。

15．孙正聿：《当代人类的生存困境与新世纪哲学的理论自觉》，《社会科学辑刊》，2003年第5期，第9页。

16．2012年6月2日举行的马克思主义理论研究和建设工程的工作会议上，李长春同志代表党中央做了重要报告。报告指出：“如何在学习借鉴人类文明成果的基础上，用中国的理论研究和话语体系解读中国实践、中国道路，不断概括出理论联系实际的，科学的，开放融通的新概念、新范畴、新表述，打造具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学学术话语体系，是理论界和学术界面临的重大而紧迫的时代课题。”转引自郑杭生：《理论自觉与中国风格社会科学——以中国社会学为例》，《江苏社会科学》，2012年第6期，第1页。

17．巫鸿曾列举出当前新美术史研究中的三十一个术语概念诠释，如视觉文化、性别、再现、表征等。见《重构中的美术史》，《读书》，2006年第10期，第56～62页。

18．白谦慎、薛龙春：《艺术史有没有自己的方法》，《国画家》，2016年第3期，第12页。