清末民初海上书画市场形成探微

石莉

清末民初海上书画市场形成探微

石莉

19世纪中叶至20世纪初，上海从开埠之初的一个三等县城，迅速发展成为全国，乃至远东最大的经济中心。在其商业化的进程中，不仅新崛起的沪商成为民间文化艺术的赞助主力，推动了海上文化艺术事业的发展，其他富裕起来的市民群体对艺术的需求亦是一股不可忽视的艺术赞助力量。在此期间，侨居上海的书画家之规模远远超过昔日扬州，形成近代中国最后一个名家辈出、阵容浩大的画家群，即“海上画派”，简称“海派”。这群来自全国各地的书画家之所以涌向上海，除了被上海浓厚的文化艺术氛围所吸引，更因为日渐繁荣的书画消费市场需要他们。是以，本文就清末民初海派的书画市场形成做一探讨。

一、书画消费群体的兴起

书画市场的主要构成要素之一是有一定量的消费者。清末民初，上海新兴的市民阶层作为海派书画市场的主要购藏群体，其崛起和壮大同商业经济的繁荣有着密切关系。上海在开埠前，商业活动已经呈现出十分活跃的局面，各地客商所设立的同乡、同业团体等有近三十所。开埠后至民初，商业贸易愈加活跃，商人数量也不断增多。1876年，中国人在上海所开设的较大商号有二三百家之多。到1907年，上海租界内的商号增加到3677家。如果将华界计算在内，1909年增加到一万多，至于未计在内的中小店铺更是不计其数。“福州路、广东路、山东路、山西路、河南路、福建路、湖北路等，皆为繁盛之区。店铺林立，货物山积，往来行人，肩摩毂击。”上海已经成为一座商人的城市，既有资产雄厚的巨商、资本家，也有为数众多的店主、老板，以及从事商业贸易活动的买办、中间商、批发商、零售商、经纪人等，他们形成市民阶层中一个人数相当庞大的商人群体。这一群体虽然身处多元化的城市，但自身传统的一面并未消失，故在“饱食暖衣”之后，仍想接触中国传统文化艺术。他们有的附庸风雅，有的出于收藏爱好，有的需要用书画装饰环境，因而大量购买艺术作品。

与此同时，随着上海市政建设的日益完善，出现了多种职业和就业门路，各地移民涌入上海，促使市民阶层队伍迅速扩大。至1927年，上海人口总数约达246万人，年平均增长率达到4.3%。在不断增加的新移民里，除了有一部分人继续从事工商业活动，不断扩大商人队伍，知识阶层成为新涌现的群体。他们中有些人受雇于政府、公司洋行，成为公务员、职员、经理、工程技术人员；有些人受雇于教育、科技、新闻、出版等文化机构、医疗机构，成为教师、编辑、记者、律师、医生，还有许多自由职业者。这一类移民群体文化素质较高，人数众多，有比较稳定的工作和收入。最关键的是，他们中的大部分人对传统书画感兴趣。尽管这个群体收入不等，但随着上海经济的发展，其收入稳步上涨，消费能力逐渐增强，成为市民阶层中新兴的书画购藏和赞助群体。

我们来了解一下知识阶层的收入情况和消费能力，这直接影响到他们的书画购买力。

在清朝末年，“报刊的主笔和出版社编辑群体的收入普遍不高，工薪仅能维持个人和全家的生活开支。1907年，《申报》总主笔月薪不过四十余元，编辑月薪只有28元”。民国初年，编辑的工资开始增长，基本进入中产阶层。在商务印书馆工作的茅盾，因为月薪在1919年增加到50元，第二年增加到60元，加上他每月有近40元在各处投稿的报酬，很快就在上海买了一幢一楼一底带过街楼的石库门。从事自由写作的文人收入也不低，一部小说书稿的稿酬少则数千元，高达万元以上。

上海是全国的商业中心、教育中心、出版中心，工作机会很多。所以，文化人除了本职工作外，还可以从事多项兼职。包天笑在担任《时报》编辑时，同时在女子蚕业学校、城东女学和上海民立女中学校教书。关于教师的月薪，民国初年上海的小学教师收入在30至90元，中学教师在50至140元，大学教授是280至500元，讲师是200至260元，教员是100至200元，助教是100至180元。

城市职员群体的收入也普遍较高。海关人员的经济条件和工作待遇应是较好的，不但有例假，“办事人有疾病，则关上代请名医诊治，而医金归海关支取，偶有死亡可支抚恤金”。银行职员的收入也比一般企业工人要优厚，至于从事律师、医生等职业的工资亦不低。

知识阶层拥有较高的收入，需要各种休闲娱乐和消遣，包括欣赏和购买书画。他们与商人阶层形成了一个庞大的消费群体，不但带动了书画市场的兴盛，也繁华了城市生活，导致上海对书画的需求更加急切，量更大。

我们再来看看上海的城市生活有多繁华。

自古以来，繁华之都不只上海，还有扬州、苏州、杭州、京师，但受战乱影响，近代唯上海可排第一。虽属“一隅之地，菲丽纷华，甲于天下”。故酒馆、妓院、烟榻、饭店，虽然他处也有，“总不及上海之多且美，而又踵事争华，精益求精”。上海1911年正式营业性的戏院就有120家。妓院名目繁多，“文人学士、巨富富贾，与夫店家之伙友，极而至于佣工仆隶，并皆驰逐于花柳之场，趋之若鹜，甘之如饴”，烟馆装饰豪华、美轮美奂，室列名人之书画。茶馆不仅高档，而且遍布大街小巷，其中皆有书画装饰。

至于酒楼饭馆，则山珍海味莫不皆有。“水族则自远而毕赴，植物则昔无而今有，加以西土奇珍，目所未睹，尤为他地所无。”更为高档、专供西国大员巨富栖止的饭店不下十余处。这些消费性场所主要是为巨商豪富、文人学者所设，在环境的装修布置上自然少不了用书画作为点缀，以雅标奇。

数目繁多的消闲场所成了时人口中的“销金窟”。“闻洋场一区，每日瓜子一项，各处销用，合计价值，亦在千元光景。……可见洋场之繁华奢靡矣。至妓寮、烟馆、酒楼，更为无底之壑。而茶室、酒肆，点心零碎杂食，亦属无算。总计各种奢靡自数，每岁断不止于百万……”市民阶层的消费水平可见一斑。

在上海经济繁荣的背景下，新崛起的市民阶层拥有了消费艺术品的经济能力，民间赞助方式亦随之由传统的“养士”（即家中养画家等）变成以购买书画家作品为主，这正是上海书画市场获得发展的重要条件之一。

二、海上书画家思想意识之改变及表现

在儒家思想里，“君子喻于义，小人喻于利”。趋利是下层人的行为。然而，晚清以降，商人社会地位的提高，士人“兴利”“言富”价值论的提出，推动了整个社会崇商、趋利的风气。尤其是在上海这座以商人为主的城市，传统的等级秩序、价值尺度已被颠覆，金钱成为体现一个人实力、能力和成功的主要标志。以前的人是不屑经商的，现在“来沪上者，无不有发洋财之梦”。谈论钱财买卖在过去被认为是“俗事”，遭人耻笑，在上海却成为炫耀之能事。一时风气所尚，在上海卖书画自然也算不上是可耻之事，于是更多的书画家槖笔沪上。他们为了适应书画市场的发展，只有调整自己的观念和心态，利用一己所长为自己创造财富，解决首要的生存问题。

一旦思想意识发生变化，行为也就随之改变。

书画家获取金钱的首选途径是出售自己的书画作品。在上海画家眼中，书画就是商品，于是卖字鬻画蔚然成风。画家吴待秋曾云：“画已经变成商品，没有什么清高的事情，如果一个强盗用抢来的钱买我们的画，我们能说不卖给他？”他也常告诉弟子沈觉初：“画就是商品，人家花了钱，我马上就画给人家，我死了不欠人家的债。”艺术家俨然变成了书画生产商，一个庞大的书画生产群体在上海形成，随之而来的竞争也愈加激烈。

为了争夺书画交易市场，书画家既是生产商，又是推销商，他们的言行无不透露商人的习气。一些初来上海或是没有名气的画家，想方设法地提升自己的知名度，从而抬高自己的画价。他们或是出入高级场所结识各界名流，或是参加一些比较有声望的书画会得到支持。像唐云经常去舞厅，在那里认识了许多名流和商人。

书画家还借助大众传媒更快地将自己推销出去。他们在发行量大、覆盖面广的《申报》《神州吉光集》等报刊上登载自己的书画润例，甚至请名流、名画家为自己订润，以达到借势的目的，从而获得购藏家的关注。有些书画家甚至请到政界、商界、艺术界、文化界的数十位名流为自己宣传，阵势强大。

在润例的语言和内容上，书画家们也是各出奇思。最初的润例比较简洁，像清代郑板桥所拟润例就是一份简单的价格表。有的在价格表前附有小启略作说明。但在上海，刊登润例者太多，旧有的润例模式已经无法满足新的形势。为了增强宣传效果，订润人在原有润例的基础上做出改进。

在语言上，他们用诗词、散文、古文辞等传统的文体来写小启，或在润例最后附上自作诗以彰显其文化素养。在中国的传统观念中，书画家如果没有文学修养，便入了匠流。尽管上海社会思想开放，包容性强，但因鬻艺者太多，购画者为求佳作，自然也就对创作者有了诸多斟酌。所以，一些文人画家为了将自己与画匠相区别，赢得顾客，多在润例内容上显示出自己的文化艺术修养。即使是由他人代拟的润例，也会在小启中突出自己的才情。如黄宾虹以地道优美的古文辞形式写成的山水画启：

夫月下写竹，报估客以箫材，石边看云，添缁流于画幅。玄赏斯契，墨趣同参，自谓因缘，非关勉强。尔乃小米云山之笔，无妨逮于闲人，大痴富春之图，岂待见知后世。王元章何惭乞米，唐子畏不使业钱，遂卖画中之山，为煮林间之石。至若倪迂高逸，设色仅赠于征君，曹髦风流，写真必逢夫佳士，可偶然，不在斯列。（癸亥冬日宾虹父识）

书画家尽可能地按照市场的需求包装宣传自己，润例小启的内容也越来越丰富。从最初的寥寥数字，发展为后来的数百字，最长的甚至有千字。内容涉及画家的家庭背景、师承、个人经历、各方面的成就、社会地位、政治地位、名家评语等等，因为这些都直接影响到他们书画作品的价格和社会关注度。

仅在小启中介绍自己仍然不够，书画家还参照商人做生意的手法推销自己的作品：

例如俞剑华的书画润例：

俞君剑华，擅六法，……今寒假将届，乃发愿普赠各界同仁等，恐其劳而难周，乃代订特例，以示限制。自即日起至十九年一月十日止为第一期，十一日至廿日为第二期，廿一日至卅日为第三期，订件自一尺至五尺大小随意，书每件第一期只收一元，二期二元，三期三元（按润五尺六元）；花卉每件一期五元，二期七元，三期十元（按润五尺二十元）；山水每件一期十元，二期十五元，三期二十元（按润五尺四十元）。逾期按润，润须先惠，十日取件。外埠纸代备，另加纸邮费每件一元。……

买得越早越便宜，而且还能增值，这种书画推销方式迎合了购买者心理，以至公司职员和白领阶层也买字画作为投资。虽然这类润例多为笺扇店等中介机构代定，但事先肯定得到了画家的首肯。所以，对自己作品采用何种推销手段亦是画家的意见。

在社会交往中，书画家间谈论的内容不再局限于诗文相尚，多是书画上的生意往来。或相互合作、共同产销，或相互介绍买家。

以上种种皆是地道的商人心态表现。

更有甚者，干脆“下海”从商，自己经营茶馆、开办商业美术工作室、文化艺术公司、办报纸刊物。这在过去，不但卖画谋生是为人所耻的行为，更不要说公开地从事商业活动，皆上海崇商趋利风气使然。

清末民国初期的上海书画家，已经很难给他们一个明确的身份，几乎每一个人都一身二任，既是商人，又是艺术家。他们为了谋生和发展而进入社会网络，其思想意识和行为在新的环境下重新整合，与富裕起来的市民阶层共同推动了海上书画市场的繁荣。

三、繁荣的上海书画市场

清末民初的上海书画交易市场究竟有多活跃？我们从书画的商品价格及其创作者的生存状态可窥其一二。

上海自开埠至19世纪90年代，其书画市场尚处于起步阶段，“各省书画家以技鸣沪上者不下百余人，其尤著者，……类皆造诣甚精，屠沽俗子亦知得其片纸以为荣，盖甚盛也”。再至“书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔”。至于清末画家的润笔情况，王中秀在《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》一文中提到，在1878年上海画坛发起的减润鬻书画活动中，胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润、汤壎伯、吴鞠潭七人组成见心社，出售书画纨扇、折扇，十二把一份，按照他们平时润例的七折发售，共十元六角。如果按原价计算应是十五元，平摊下来，至少两元一把扇子。这在当时应该算是比较高的价格，做官的俸禄还没有他们多。清代一品文官的岁俸是180两，五品的80两，从九品及未入流的就更少了，只有31两。当时，白银一两约合银元一元四角，画家每月只需卖出十几把所画纨扇就相当于官员一年的最低收入。而实际上，上海求画者甚多，任伯年的画案上经常是“纸绢山积”。当时上海的生活指数还不高，光绪十六年（1890年）前后，每日支出在二三百文的就可称得上是小康之家。由此可见，书画家在上海鬻艺至少能解决基本的生活问题。如果成名，收入更是丰厚。任伯年后期“嗜鸦片烟，发常长寸许，每懒于濡毫。倍送润资，犹不一伸纸”，却在去世前留下鬻画而得的二三万金。

任伯年去世后，吴昌硕成为上海画坛的领军人物。吴昌硕于1911年乔迁上海，这个时间正是上海商人经济实力增长，上海形成以华商为主的都市社会时期。在此后的数十年，直至中日战争爆发，上海的工商业和经济发展进入了一个黄金阶段，市民阶层经济水平提高，书画价格亦不断上涨，迎来了一个高价位时期。

1919年，吴昌硕七十六岁，新订《缶庐润格》：

……堂匾卅两，斋匾廿两。楹联，三尺五两，四尺六两，五尺八两，六尺十二两。直幅横幅，三尺十四两，四尺十八两，五尺廿四两，六尺卅二两；条幅，视整张减半；琴条六两。折扇、纨扇，册页；每件四两。一尺为度，宽则递加。山水，视花卉例加三倍。点景加半，金笺加半。篆与行书一例。刻印，每字四两。题跋、题诗每件卅两。磨墨费每件二钱。每两作大洋一元四角。

第二年，他重订润格：

……堂匾三十两。斋匾廿两。楹联，三尺六两、四尺八两、五尺十两、六尺十四两。横直整幅，三尺十八两、四尺三十两、五尺四十两。屏条，三尺八两、四尺十二两、五尺十六两。山水视花卉例加三倍。点景加半，金笺加半。篆与行书一例。刻印，每字四两。题诗、跋，每件三十两。磨墨费，每件四钱。(每两作大洋壹元四角)

吴昌硕的书画价格在短短两年内均有上涨，有些作品甚至翻了一倍。

再如陶冷月，他在1926年“定价一百元以上的作品售出有十件，二百到三百元一件的有八件，定价在百元以下者售出的更多”。那时他从南京搬到上海不过才一年多。

胡志平在其博士论文《清末民初海上书画家润例与生存状态研究》中将上海画家润例的平均价位做过统计：以吴昌硕、吴湖帆、冯超然和黄宾虹为代表的上海大家的平均润例在10年代是5.5元/平方尺，20年代是8.7/平方尺，30年代是19.3/平方尺；以陆廉夫、倪墨耕、王一亭、赵子云、钱瘦铁、刘海粟、姜丹书等名家润例的平均价格在10年代1.625/平方尺，20年代3.125/平方尺，30年代3.125/平方尺。初入行者和不知名者的润例在10年代0.25/平方尺，20年代0.5/平方尺，30年代1.875/平方尺。统计中的画家虽因名气不同润例差距较大，但画价从10年代到30年代总体呈上升趋势。而且名家与大家的润例上涨幅度更大，体现了民初书画市场的活力。

在物价方面，从民国成立至30年代中期，上海物价总体上趋于稳定。虽然相较于清末有所上升，但润例的涨幅比率更大，从而书画家在民初的生存状态普遍优胜于清末时期。

比如赵子云在上海鬻画多年，颇有积蓄，便于1936年携家返回老家苏州。他把原来的十全街房子翻造成一所三开间的新院。1927年11月，吴昌硕逝世后对其上海财产进行分割。4个孙子每人得银洋24000元，3个孙女每人得12000元。当时2万银洋可以建造石库门住宅十来幢。而“吴昌硕初来上海，与张子祥同住一小室，只容二榻及一桌，甚为局促”。一个画家在上海通过卖画所积累的财富几近中型企业家的资产，这在过去是所未有的。

就连寓居杭州的余绍宋首次在上海刊登润例卖画时，不过仅用两三年的时间，其画价就同海派画家中润格最高的几位不相上下。1931年，他用鬻画所得的润金，在杭州最热闹、地价极高的延龄路龙翔桥附近的菩提寺路，自建小洋房一幢，命名为“寒柯堂”。

20世纪30年代后期，时局动荡，兵祸频繁，不但上海经济发展受到一定影响，市民阶层的购买力下降，许多书画家亦曾一度离开上海。但在社会局面暂时稳定后，海上书画市场又再度活跃起来。即使是在40年代通货膨胀和物价飞涨的恶性循环下，书画消费热度不减。1943年，傅雷为黄宾虹在上海办画展，展出177件作品，售出160件，售得款项约十四万三千余元，去掉各项开支，净盈余大致在十二万左右。此后，傅雷在上海代售黄宾虹新作长达五六年之久。萧厔泉于40年代在上海举办两次个人画展，“参观者肩摩踵接”“定购者亦十分踊跃，甚至一幅而争购者数人”。

因购画定件者太多，画家们甚至登报声明停止接受订单，如周炼霞刊登的启事：

兹以书画积件过多，自即日起仕女暂停收件。花鸟、山水、人物照前润例加倍，收件处各大笺扇庄。

萧厔在晚年刊出暂行停止接画件启事：

……近岁衰病连绵，精力大减，笔墨顿形迟滞，纸件山积，各处催画之函无日无之，无可如何。今准定从三十年十月十日起，暂行停止接收一切大小纸扇等件。专将积件尽三数月内赶速画了，并趁此略得休养，一俟精神稍复，各处积件了清，再为应今准定。

胡亚光启事：

因画件积压甚多，日不暇给，凡指定八仙上寿图、扇册以50件为限，逾额不收，余件当排日挥写，依次报命。对于远近弟子不得已暂行停收，俾专心作画，乞爱我者谅之。

上海在40年代经济不稳定时，市民阶层的艺术需求依旧让书画家应接不暇，那么在经济发展的黄金时期，书画市场又应是何等兴盛？根据王中秀等人编撰的《近现代金石书画家润例》，清末至抗日战争前，登润例鬻艺者已多达两千余人，可以想见书画交易市场之庞大。

综上所述，海上书画市场能在短时间内蓬勃发展，正是上海经济发达，以商人、知识群体为核心的市民阶层崛起的结果。基于此，当上海经济自30年代后期受战争等因素影响进入缓慢发展阶段后，书画市场也受到冲击。尽管书画交易规模在40年代初有所回升，也不过是高峰时期的一个惯性上升。之后在相当长的时间内，海上书画市场再也未能恢复曾经的繁盛。

（作者单位：中国艺术研究院）