从“物”到“人”：展品、展览叙事方式到美术馆公共教育理念的转变

王伟毅

当一个观众看完展览走出美术馆，还在意犹未尽地用手机通过美术馆的微信公众号与策展人交流展览中的内容，而展览举办期间，美术馆的策展人、公共教育人员也在通过微信公众号从不同的角度将展览的内容“深化”时，美术馆公共教育方式和理念已经在发生变化，这种变化是随着展品、展览叙事、策展理念的改变而发生的。

一

“在中世纪，人们已习惯于将上帝比做艺术家，以说明‘神圣创造’的本质，而后来，艺术家又被比做上帝，以便为艺术创作赋予英雄式的含义，正是在这一刻，他开始被人们称赞为‘神性的’。”1这样的语境下，生活中的艺术家与上帝一样，创造了“世界”，博物馆如神殿，观众走进博物馆“膜拜”艺术品。博物馆与社会主流阶层作为知识的占有者相互“配合”，不单单是让观众在博物馆中欣赏艺术品，而是通过对艺术品的“膜拜”，让观众接受“教谕”，博物馆成为社会统治的工具。从作为有闲阶层的贵族收藏到皇家对战争战利品的炫耀性收藏，及通过以“野蛮人”的艺术证明自己文化优越的近代欧洲以学术研究为目的的收藏，多年来博物馆按照以上逻辑发展，并形成了自己的话语系统，并以此定义了博物馆的功能。 今天艺术和艺术品的概念已发生了变化，当我们面对艺术品“无限的清单”时，所有这些变化对博物馆的“集珍柜”“百宝箱”收藏、展览传统形成了挑战，从博物馆对收藏品的定义到展览叙事方式开始发生变化。仅以博物馆的一种类型艺术博物馆——美术馆论之，近年来在收藏、研究、展览、公共教育上的变化已非常明显。

当然，在当下建立在收藏基础上的展览仍是美术馆的基本工作。观众走进美术馆参观展览，其对艺术品的感悟是通过对所展览艺术品的欣赏体验而完成，在艺术品的“灵光”还没有完全消失的年代，这种对“物”的欣赏体验任何其他方式也不可替代， 在可以想象的未来，美术馆也不可能完全离开“物”—— 艺术品。变化的是物质及存在方式与以往机械唯物主义对物质的定义有所不同，对物质的认识随着技术的进步发生变化，重要的是通过美术馆的“物”—— 艺术品获得的精神体验与以往相比将更加丰富，因为美术馆的“物”—— 艺术品也开始发生变化。

可以看到，在当下的展览中，美术馆的“物”——艺术品的概念及展览叙事方式与以往相比正在发生深刻的变化，艺术展览不完全是展览传统概念的“艺术品”；按照以往的美术馆“原则”，许多没有“资格”进入美术馆的物品已经堂而皇之地走进美术馆，在当代艺术语境下，艺术展览变成了各种“杂糅之物”（hybrids）的混杂陈列之处。据《艺术新闻》（中文版电子刊）报道，2016年年初，伯克利艺术博物馆/太平洋电影档案馆（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive） 新建筑重新开馆之际，举办的“生命的建筑”（Architecture of Life）开馆展 ，展出了研究西藏曼陀罗的德国生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）错综复杂的放射虫素描，以及生于西班牙的有“神经科学之父”之称的圣地亚哥·拉蒙-卡哈尔（Santiago Ramón y Cajal）有关人类大脑神经网络的速写和中国艺术家邱志杰的如古代地形图般的作品 《世界花园地图》，这些“物”在以往是不被认做艺术品的。芝加哥大学斯玛特艺术博物馆（Smart Museum of Art）走得更远，策展人安妮·莱昂纳德（Anne Leonard）曾与医学院的医生们合作，在2014年共同策划了展览“成像/想象：作为艺术的身体”（Imaging/Imagining: The Body as Art）。在斯玛特艺术博物馆，莱昂纳德邀请人文学科和科学领域的教授在一年一度的“物品圆桌”（Object Roundtable）会议上探讨馆藏。2016年的展览主题是“记忆”，与会者来自英文系和物理系，还有分子工程研究所。以上这些展览的主题设计变得跨界和综合，其旨在从艺术之外的角度以艺术展览的方式“提出新的问题”或“回答问题”；展览的“物”也变得更为“综合”或“杂糅”，在此，美术馆也变成了新观念、新思维的实验室。这几个展览的策展理念，彻底地颠覆了以往美术馆的展品定义和展览叙事方式。2

与美术馆、博物馆的展览一样，卡塞尔文献展这样的“开放博物馆”、面对普通观众的“嘉年华”展览也发生了显著的变化。第十三届卡塞尔文献展联合策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫在介绍此次文献展时谈到：“参加这个展览的有科学家、人类学家、建筑学家、生物学家、艺术批评家、电脑理论家、策展人、经济学家、园艺学家、神经科学家等等。很多政治和生物方面的研究在展览中展开。”她在谈到策展理念时说到：“在艺术领域中，艺术和政治是不可分割的，现在的一些研究，比如说科技研究与艺术与现代以及古代的知识都是密不可分的。我们实际上是以一个怀疑的视角看待包括经济增长的世界现象，并也得到承认了，很多艺术家也得到了认同。”3与美术馆、博物馆的展览不同，卡塞尔文献展是在这个城市的若干个展区同时开幕的展览，面对的观众大多是以游客为主的非专业观众。可见，从面对专业观众到面对大众的展览在策展理念和展览的“物”——艺术品已经在发生变化。

美术馆的展览是艺术史研究的一种呈现方式 。与美术馆中的展览之“物”——艺术品相比，艺术史研究的“物”更为复杂。 从建筑物、绘画、雕像、工艺品，到今天的影像艺术和其他一些“奇怪”的“物”，比如一些“现成品”等，这些进入美术馆的“物”因放置的空间不同，产生了不同的意义。 但是，面对人的无边想象力，在杜尚的小便池之后，我们还将面临怎样的“物”呢？在艺术还未“终结”之前，我们是否仍然处在艺术史的逻辑中。

而上述展览除了策展理念、展品的“杂糅”外，观众走进美术馆的目的和所获得的观赏体验也发生了显著的变化。观众来到美术馆已经不是膜拜艺术品，其目的是与“物”（展品）在美术馆这个空间构成的“场”中交流，进而“发现自己”。另一方面，对于今天的艺术，与社会科学研究似乎有相同之处，观众通过展览参与一些热点问题的讨论，表达自己的观点和意见，引起大家的思考。美术馆面对不确定的观众，可以是专业观众（比如艺术家和其他艺术从业者）、政治家、普通观众、科学家、社会科学和人文科学工作者等等，不同身份的人在此进行讨论，在讨论中深化、回答展览所所提出的问题。

因此，对于美术馆的公共教育工作，其所依赖的资源已不仅是博物馆人对藏品经年累月的研究、积累的成果，还包括新的科学技术发展所提供的新的、综合的想象力和其它学科的研究成果（这些成果就是在今天往往被很多人认作与艺术无关），以及以上这些构成“场”的客观之“物”与人——观众的碰撞后产生新意识、新思想。因为，在数字化时代的语境下，每一个走进美术馆的观众，在观看展品时很可能变成展品的一部分，参与了艺术创作。

以上这些变化为美术馆公共教育资源的整合提供了机会和新的可能，以往的公共教育方式在这样的现实“倒逼”下应有所改变。

二

新技术带给我们新的艺术创作手段，这些新技术为美术馆提供了新的“物”，而有的“物”是不能在博物馆原有收藏理念下收藏。 如上所述，因“物”的作用，美术馆的展览“叙事”方式在发生变化。在当代艺术语境下，美术馆的展览“物”已经不是“传统”概念的艺术品，比如，一些艺术家是通过网络这个媒介去制作作品并在网络这个虚拟环境传播。基于展示“传统”架上绘画、雕塑、装置、影像等作品的美术馆和以往的展览“叙事”方式已经难于满足当下新的“物”——以新技术手段创作的艺术品展示需要。因此，在当下完全没有必要通过美术馆这个实体空间展示基于“虚拟”环境下的作品，既脱离了作品应有的“语境”，也不“经济”。今天，我们已经看到了这样的作品在网络上出现，比如“进驻”新浪微博的青年艺术家鄢醒，在2011年前后，“精准”地利用了微博这个网络工具为艺术创作媒介，制作难于在现实中“落地”的作品。还有2016年春节期间在“朋友圈”发起“匿名聊天”活动的“网红”、策展人梁克刚， 2014、2015、2016年在香港巴塞尔艺博会、威尼斯双年展现场和“2016年艺术北京”现场用微信对展览进行了“直播”，边看展览边在微信“朋友圈”轻松调侃国际艺术界很多标新立异的前卫艺术作品和当代艺术“天才”。这一举动即刻引爆微信“朋友圈”，很多人“刷屏”与其一起“吐槽”，很多自媒体与微信公众号也竞相转发。按照严格的学术标准，其“吐槽”的语言和方式不够严肃，“吐槽”的内容更不学术，可是，这种“吐槽”的“颠覆性”难道不是当代艺术作品特有的品质吗？而且，我们更应该看到他确实用微信“朋友圈”这个平台将展览和观众做了有效的沟通，这样“双向度”的有效沟通方式值得美术馆公共教育从业者思考。有趣的是，梁克刚本人也是美术馆从业者，担任着美术馆的馆长。

这样“边缘”的艺术永远充满期待，不仅是其活力，它在随时与当下发生联系，改变着可以改变的一切，以自己的方式创造艺术的历史。所以，不仅是美术馆的“物”——艺术品发生了变化，美术馆的展览在“物”的变化时“叙事”方式也在发生变化。这也是美术馆服务社会当下文化形态的一种变化。

就是传统意义的展览，其叙事方式也在发生着变化。今天，以往的展品之间不发生关系的“国宝展”展陈方式已经不能完全满足观众的需求。观众是在美术馆这个特殊的空间中“寻找”自己的精神寄托，在艺术家和作品、策展人和美术馆共同创造的这个“现场”中去“沟通”，作为观赏者与这个“现场”发生关系，进而在这个“现场”中“发现”自己，每一个观众在美术馆现场中都有不同的“需要”。所以当下任何一个具备学术意义的展览都不仅是将艺术品单纯悬挂于展壁之上，往往通过展示大量的艺术品之外的“物”去说明艺术家和艺术史中的一种现象，或者是人类历史和社会的一种思潮，用展览“撰写”或“改写”艺术史。走进美术馆的观众，在对艺术品欣赏、体验之时，发现“往昔时光”中的或“当下”中的“自己”，从“物”营造的环境中发现“人”。

三

在这种语境下，美术馆的公共教育活动不应局限于美术馆中，网络社交媒介可以成为展厅内公共教育活动的补充，或者特定条件下，网络社交媒介可以成为美术馆公共教育活动的主要方式。它除了与观众的“互动”外，还可对展览内容做（通过展厅难以做到的）进一步的延伸展示，以及面对不同层次、需求观众采取不同方式的“解惑”，美术馆、策展人、观众通过新的网络社交媒介一起进行新的“知识生产”，这应成为当下美术馆公共教育的主流方式。

如何利用社交网络媒介整合资源，进行有效的公共教育，2015年11月至2016年1月，笔者作为策展人之一，在天津美术学院美术馆主办了“审物——张其翼艺术与文献展”。展览期间，通过天津美术学院美术馆微信公众号（TafaGallery2014）推送了16次由策展人（笔者）撰写、编写的微信。这些微信的内容涉及了张其翼艺术、生平的各个方面，其目的是通过对“物”（张其翼先生的作品和相关文献）的研究，将张其翼先生的艺术完整地呈现给大家，以及我们想通过展览“提出”的问题或通过展览已经部分“回答”的问题更好地、更有效地与大家讨论、分享。更重要的是，通过美术馆公众微信号推送消息、作品图片、研究文章、相关背景和策展团队拍摄的视频纪录片等不同内容，与不同层次的观众交流，既做到受众的广泛性，也注意针对性。走进美术馆的观众有不同的专业、文化层次，在展厅中有着不同层次的欣赏目的和诉求，微信内容的推送必须关注到这些不同需求层次的观众，对观众的“分层”分析、研究，以加强公共教育活动的有效性，这是以往公共教育活动方式难于做到的。

当然，在今天美术馆展厅内的作品与文献展示，在艺术观赏的体验上无可替代。但只能单向的接受，不能与观众一起对展厅中作品、史料的深入研究， 更不能变为有观众参与的、共同的“知识生产”。对于当下的美术馆，建立在深入研究基础上的“知识生产”是展览必须的工作，今天的展览本身就应是一项研究成果的呈现方式，而在展览过程中研究工作更应逐步深入。用美术馆微信公众号（或功能近似的网络工具）推送不同的、逐步深入的内容，共同推进研究一个展览提出的“问题”，进而做到与观众共同回答这个问题；加上其快捷性、互动性、针对性的特点，是美术馆公共教育的最有效方式。在这个互动的过程中，知识在美术馆和观众之间“叠加”“增值”，美术馆放下“权威”，与观众一起思考。这样的公共教育活动是使“艺术民主化”的最优选择。

网络媒介在参与美术馆的公共教育活动之时也在对美术馆的自身“定义”和“原则”提出疑问。在艺术欣赏的体验性不可替代前提下，面对新的社会环境、技术条件，美术馆的展览叙事方式、公共教育活动形式如何面对新的挑战？美术馆的传统公共教育活动形式——讲座或导览方式还需要吗？

小 结

在将来，理想的境界是观众在美术馆时“忘记”艺术品的存在，离开时又有所收获。我们期待民主化的美术馆到来，这个时候的美术馆既不是“神坛”，因没有任何“教谕”；也不是唯一的“论坛”，因社会有更多的讨论方式和渠道。艺术家已不是上帝，“人人都是艺术家”，艺术已经成为生活的一部分。 此时，美术馆的从“物”到“人”才算完成。

美术馆、博物馆不仅是保存人类社会发展的见证物，还应面对人类社会的未来。

注释

1.欧文·潘诺夫斯基著、高士明译《理念——艺术理论中的一个概念》，南京师范大学出版社，2006年。

2.当然这也可能是延续了欧洲自文艺复兴以来开放的艺术传统。在文艺复兴时期，艺术与科学技术和其他学科之间的关系不是“泾渭分明”，一些艺术家本身就有着多重身份，而图画本身也不仅是艺术创作的一种手段，还有其他功用。

3.《“博物馆与公共关系”论坛纪要》，《大学美术馆》总第四期，同济大学出版社，2013年11月，第223页。