中国传统戏曲在油画中的“变脸”——油画戏曲人物创作对中国戏曲写意性的借鉴

吴红宇

中国传统戏曲在油画中的“变脸”
——油画戏曲人物创作对中国戏曲写意性的借鉴

吴红宇

在全球化的今天，中西方艺术的碰撞与结合是必然的趋势，中国写意油画就是在这样的大环境中萌生的，是中国传统文化与西方油画艺术相互整合的产物，是不同艺术形式相互融合、相互促进而产生的新艺术形式的典范。本论文将以中国传统戏曲题材为代表，借助西方油画艺术载体，在相互碰撞和融合的过程中，揭示其写意性表达在创作语言与创作理念等方面对西方油画艺术的影响，以及油画戏曲人物创作对中国传统戏曲写意性的借鉴。

写意性；中国戏曲；油画人物；借鉴

中国传统戏曲本身就是一个独立的发声，它是一个和西方艺术截然迥异的表意符号系统。中国传统戏曲诞生于东方美学写意内敛的整体气质中，它与“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这种间断式的场景呈现一脉相承，只有注重神似表现的中国人才能体会出这种间断式语境中所包含的浓浓诗意。这是东方人和西方人不同的观察视角所决定的，而在这个观察视角下面包藏着的则是东方与西方对于人和宇宙的不同理解。西方艺术家更看重事物本体的客观真实，而东方艺术家更看重人对事物的主观印象，这种一实一虚的取景方式来自于他们内化于心中的不一样的哲学。中国传统老庄哲学和禅宗教义强调人与自然融合的泛神论观念，与古希腊文化求真理念和基督传统持守的上帝观念形成鲜明的对峙，正是基于意义，现当代中国写意油画这种两下合一的结合式的实践活动，不啻为一次充满内在冲突的艺术冒险。

一、中国传统戏曲的写意性

写意，即是艺术作品中的艺术形象与生活中的原型在形貌上有所“不似”，但形貌上的“不似”却能够抵达“神似”的效果。所谓“形貌”，是指艺术品借以存在并表现出来的物质材料，而“神似”，指向艺术作品包含的精神特质。

中国传统戏曲是一门具有悠久历史且综合性很强的舞台表演艺术。从舞台的形式上看，戏曲与话剧艺术似乎很相似，“以非常近似于对象的手段直接模拟生活情境，似乎应该是一种‘再现’的艺术”，但戏曲在表现社会生活和人类情感方面更加注重与生活原型的背离，戏曲表现生活和情感的方式不是“写实”，而是“写意”，是一种诉诸于灵犀的涂抹。

传统戏曲写意性在表现形式上可分为人物写意和舞台环境写意。人物是戏曲舞台艺术表现的核心，戏曲艺术中对人物的写意即是戏曲人物在行为举止、造型、语言、内心情感等方面与现实生活“不似”。以戏曲中人物的行为写意为例，在戏曲舞台上人物的行为举止以歌舞的形式出现，所谓的“长袖善舞”致力于人物的情感极端表现，而在现实常态下没有人会以歌舞的形式出现。戏曲对人物造型的写意表达最集中的体现为人物的脸谱，这是中国戏曲特有的活泼生动的表意符号，也是它对世界艺术独特而重大的贡献。戏曲艺术中人物脸谱分为“素面”、“花面”两大类。“而“花面”是人物写意性的典型反映。表演者在脸上画上夸张的色彩和图案，对生活中脸的“原型”进行变形，达到最终写意的效果，京剧中包公的脸谱是大黑脸上方两道紧锁的白眉，《霸王别姬》中项羽的脸谱是大黑眼窝向两边弯下，是典型的写意性质。

戏曲舞台是戏曲人物和故事存在的独特时空环境，戏曲中的人物和故事不是生活“如实”照搬，舞台上的场景只是根据故事内容进行虚化的“再造”，这就决定了戏曲舞台环境与生活中真实的环境的“不似”，同时注定了舞台环境在布置上的写意性。戏曲的核心是故事，故事中的人物有属于它们存在的时间与空间，这个时间与空间是借助戏曲舞台来完成的，戏曲舞台环境的写意就存在两个方面内容：一是舞台时间的写意。戏曲故事中的时间与现实中的时间存在很大区别，舞台上的时间根据故事情节的需要或放长或缩短。比如在《穆柯寨》中，在刀枪并举起的关键时刻时间突然停顿，时间被延长。而戏曲中的空间写意更为常见，在戏曲舞台上布景常搭配“一桌二椅”，而不再有其它布景，这便是典型的写意。桌椅不同的摆法与故事中人物的表演相结合，营造出故事所需要的任何情景。再如表现古战场，常常通过几面旗帜和几名士兵就表现出旌旗猎猎下千军万马的震撼气势和场面。

中国传统戏曲写意性从表现方式看，主要有“离形得似”与“虚实相间”两种。“离形得似”即戏曲艺术在艺术表达时对生活原型，有意改变其外“形”，通过夸大或者改变某些外形上的特征，表现对象的某些精神特质。如上文中《霸王别姬》中项王的脸谱，就是典型的“离形得似”的写意。在生活中，当人的面部表情两个眼眶向下弯曲时，通常是忧伤、难过的表现，而在戏曲《霸王别姬》中，项王在无可奈何的情况下“别姬”，心中必然充满了无限的忧伤与痛苦，因此在表现时，艺术家从生活中人的眼眶着手，采用写意的夸张手法强化这一表情形态特质，精确地向台下的观众凸显出“时不利兮”的项王在“别姬”时刻那种深深的绝望和浩叹，增强了特定情境下人物情感上的艺术表现力与感染力。

“虚实相间”的写意手法主要运用于舞台布局上，在戏曲中舞台空间的布局都是通过“虚拟”来实现的。如上文中所说的戏曲舞台通常的“一桌二椅”，看似简单，实际上可以将戏曲舞台情境囊括其中，“一桌二椅”可以代表书斋、客厅、公堂等等。除此之外，根据故事情节的需要还可以虚拟诸如桥、床、山城楼等完全与实物无关的事物。在戏曲《三岔口》中，桌子就曾经被当作床。值得注意的是，与戏曲人物写意性不同的是，对舞台环境的写意性一般不会对物品的外形进行改变，而这种将椅子虚拟成床，完全是在戏曲生动的故事情节催生下，通过创作者的艺术暗示与欣赏者调动自己的想象共同完成的。

二、中国传统绘画的写意性

写意性是中国传统绘画的主要特征。中国传统绘画不讲求对现实世界的真实模仿，即不追求“形似”，而追求“神似”。表现对象的“形”只是一种语言，一种符号，它以表达和传递“神髓”为目的。荆浩作为北宋山水画的领路人曾提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），李泽厚在其《美的历程》中认为：“其核心是要强调在‘形似’的基础上表达出自然对象的生命，提出了‘似’与‘真’的关系问题：‘画者，画也，度物象而取其真。’提出外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，‘气韵生动’这一产生于六朝、本为人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域……终于成为整个中国画的美学特色。”在长期艺术实践中，中国传统绘画形成了自己稳定的审美诉求——“神韵”。

“神韵”作为中国传统绘画的核心，融合了艺术家的审美气质、思维构成、以及对人生和宇宙的感悟等广泛的精神内容。在中国传统的绘画中，寒冬怒放的梅花通常换算为人生苦尽甘来的写意符号，竹通常代表着高风亮节、脱离世俗的孤傲品性。《说文解字》对写意作了如下解释：“写，尽也，除也；意，志也，察言而得也，从心。”写意绘画的产生是生活中这些事物的“形”的某些特征触发了艺术家的审美情感，于是借助事物外在的形貌表达出来，形成寓情于景的寓意性作品。中国传统绘画表现了中国艺术家在认识世界和认识自我方面的独特理解与态度，在世界艺术的画轴上打上了清晰而鲜明的民族烙印。

三、油画戏曲人物承接中国传统写意性

油画是由西方传入中国的，在传播与发展过程中逐渐与中国传统绘画艺术相融合，形成了写意油画，写意性油画是西方油画中国化的产物。写意性油画在中国的诞生主要源于中国传统艺术的写意性。西方油画的创作理念逐渐被中国传统文化的艺术审美精神所吸纳，体现在具体的艺术创作实践过程中将中国传统文化的写意方式用油画独有的艺术符号表达出来，于是形成了在物质层面上仍然是西方油画的语言，在哲学渊源和文化情绪上渲染的却是中国传统绘画艺术写意精神的中国写意油画。

写意性油画在中国的发展已超过一百年的时间，但就目前看尚处于探索和积极实践阶段。第一个阶段是“中西融合”的阶段，这一时期艺术家们主要是学习、介绍西方的油画，代表人物如林风眠，他倡导“介绍西方艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，形成时代艺术”。第二阶段是“中西杂糅”阶段，这一阶段的艺术家们主张在油画的创作中要体现中国传统绘画的审美元素，要将中国画的审美与写意带入油画的创作中，代表人物主要有吴冠中。第三阶段是“抽象写意”阶段，主张油画的创作用抽象的符号表现物象之外的纯粹的象征意义，在更高意义上追求“神似”，这一时期的代表人物有赵无极、罗尔纯等。在不同阶段，艺术家们对油画创作的语言技法与理念都进行了不懈地探索，取得了一定的成就，但仍然未建立起成熟的写意油画的创作理念，并自成体系地创作出足以傲世群雄的一流艺术佳品。

四、油画戏曲人物创作对戏曲写意性的借鉴

油画艺术作为一门纯粹的外来画种，要用西方的材料和技法进行中国传统戏曲人物创作，表现出中国传统文化的审美意蕴和精神内涵，笔者认为在前人探索与研究的宝贵经验基础之上，油画戏曲人物创作需要特别注重对传统戏曲写意性的借鉴。

一是戏曲“离形得似”的写意手法对油画戏曲人物创作的借鉴作用。传统戏曲中“离形得似”的写意手法，即在人物造型上通过夸张的手法，改变对象（人）的形，以突出人物某些方面的精神物质，追求神似。首先在创作理念的借鉴及意义。油画作为一种艺术门类，与其它艺术一样，其价值与属性是一种精神产品的体现，油画人物在创作理念上应当着重表现精神上的特质。其次是创作技法上的借鉴。戏曲写意在手法上，通常通过对物象（人物）某些特征的夸张变形来凸显精神特质，如人物的表情、服饰、动作等等，这些表现手法可以为油画戏曲人物创作提供借鉴，即通过夸张的手法改变对象（人物）的特征，为表达精神方面的内容服务。例如，笔者在油画戏曲人物的创作中，就以戏曲的人物写意性作为创作理念，有意将人物的一些外形（服饰、表情、动作等）特征进行改变，用以突出戏曲人物独有的造型与色彩美，使画面更具感染力。二是对戏曲“虚实相间”写意手法的借鉴。戏曲艺术的舞台环境对人物与情节有重要的烘托意义，以实衬虚、以虚托实、虚实互补、交相辉映，这与油画人物创作在本质上是相通的，近代美学大师宗白华在其著作《意境》中指出：道、无、空白是中国艺术意境结构的特点，其中空白便是一种追求“虚”的表现手法。油画人物创作在背景上可以采用戏剧舞台环境的写意手段，通过简约的手法创造具有深远的意境，为表现人物服务。例如，笔者在油画戏曲人物创作实践中，尝试采用了将空白（白色）的表现手法贯穿其中，作为背景，用白色营造一种空旷深远的意境，来烘托人物的精神世界。

在世界经济一体化时代的今天，各国之间、各民族之间不同的艺术形态、艺术理念的相互交流、相互碰撞和相互影响下，更多的艺术家在吸收西方绘画艺术时，更倾向于传达中国民族文化。用“油画”来表现“中国传统戏曲”的艺术形式是极具浓厚的典型东方艺术特色，无论中国传统戏曲艺术在西方油画艺术这个载体上如何发展，都离不开油画的民族化语言。中国的艺术家们在西方油画艺术的探索道路上把中国的戏曲艺术不断根植入到自己的绘画语言中，促进了戏曲题材油画的“当代化”、“多元化”、“丰富化”，为中国写意性油画开辟了更为广阔的发展空间。

吴红宇 湖北交通职业技术学院教师

[1] 叶长海. 曲学与戏剧学[M]. 上海：学林出版社，1999.

[2] 赵英勉. 戏剧舞台设计[M]. 北京：文化艺术出版社，2000.

[3] 洪忠煌. 戏曲意向[M]. 天津：南开大学出版社，1991.

[4] 黄佐临. 我的写意戏剧观[M]. 北京：中国戏剧出版社，1979.

[5] 李泽厚. 美学三书[M]. 天津：天津社会科学院出版社，2002.

[6] 刘建平. 中国油画[M]. 天津：天津人民美术出版社，2007.

[7] 邵大箴. 陈衍宁油画艺术[M]. 长春：吉林人民美术出版社，2012.

[8] 丁亚平. 艺术文化学[M]. 北京：文化艺术出版社，2005.

[9] 黄今声. 色彩画[M]. 北京：高等教育出版社，1996.

[10] 水中天. 90年代的中国油画[M]. 长沙：湖南美术出版社，2001.

[11] 江梦源. 肌理在油画中的运用[J]. 中国学术研究，2012，（06）.

G213

A

1009-4016（2017）02-0139-04