陈师曾的文人画艺术观与印象派传播

方 茜

陈师曾的文人画艺术观与印象派传播

方 茜

传统书画精英陈师曾，在新文化运动激进的反传统浪潮中挺身而出，捍卫文人书画的进步价值。他兼具深厚的传统绘学造诣与开阔的中西文化视野，又通过译述、传播印象派等西方现代绘画信息的经历，对中西艺术共通的价值精髓持有深刻洞悉，由此能坚守传统文化信念，并自觉为中国传统书画的现代发展探寻新径。

文人画；印象派；陈师曾

一、陈师曾的文人书画观及其文化语境

在新文化运动全盘反传统的社会浪潮中，针对传统书画的口诛笔伐愈演愈烈。在此期间，在北京教育界任职的传统书画文人、新型知识分子陈师曾①，通过一系列的演讲及出版活动，逆流而上，阐发了坚定捍卫文人画进步价值的书画艺术观。

1918年，受蔡元培推动，北京大学成立了业余性质的美术教育机构“画法研究会”，由此构成蔡元培“美育”思想的具体实施渠道。受蔡元培委托，陈师曾负责该会的筹建工作，并担任中国画导师。与蔡元培提倡输入西方科学方法、改造中国美术的“中西融合”艺术观不同，陈师曾强调，尽管中西绘画在基本原理、发展脉络与精神追求等领域不乏交集，但它们分别从属于不同的文化体系，价值独立，千秋各异。由于陈师曾的传统文化立场与蔡元培的新文化主张存在龃龉，因而于1918年底辞去北京大学画法研究会导师职务。不过，在离开之后，他仍于该会多次发表演讲，画法研究会的专刊《绘学杂志》也曾多次刊登其书画艺术专论，传播其捍卫文人画进步价值的重要论述。

通过这一系列的演讲与文章，陈师曾梳理了中国传统绘画的历史源流与发展变化，并不时联系中西绘画进行横向比对，从而阐明中国传统书画不仅在理论与技法层面与西方绘画有汇通之意，其独特的文化属性价值和进步意义更不容忽视。

他在《清代花卉画之派别》文中，梳理了中国花鸟画近千年的发展历程，分析各派别间互相渗透、先后继承的演进状况，呈现了一部变动不居、而非“陈陈相因”的花卉画发展史。陈师曾早年留学日本学习博物学，对写生、写实等绘画观念和方法，非但不排斥，反而颇为熟稔。他在文中分析了花卉画的写形、写意关系，指出仅有形似则如标本，过分写意则“妙而不真”，强调“纯正者取二者而会通之”的艺术观。在《对于普通教授图画科意见》文中，他分析中西绘画相互取长补短的具体方法，同时更强调国民特性是绘画发展的重要依托，“研究之法，宜以本国之画为主体”。他认为，对中国传统绘画而言“临画一法，尤为重要”，更不惜笔墨详述书画临摹的具体方法，反映出在其宽容的文化心态背后，坚守文化传统的立场不可动摇。与此同时，陈师曾又对中西绘画的观念、方法，抱持整体比较、理性选择的态度，使其维护传统书画的方式，与保守的传统主义存在重要区别。

1920年左右，陈师曾除继续于画法研究会、《绘学杂志》发表艺术见解外，另有一系列传统艺术传播活动，包括在北京八校联合举办的学术讲演会上发表演说《中国人物画之变迁》；[2]会晤日本的文人画研究者大村西崖，以文言文翻译大村西崖的著作《文人画之复兴》，并将自己以白话文写就的《文人画的价值》改写为文言文版本的《文人画之价值》，结集成《中国文人画之研究》一书，于1922年5月出版②；同年，应中华教育会之邀赴济南主讲“中国美术小史”，后由其门人俞剑华、苏吉亨分别整理成《中国绘画史》两种版本付梓成书，等等。

在《文人画之价值》文中，陈师曾力图澄清文人画历来所遭受的“仅重抒怀、不求形似”的偏颇议论，强调“夫文人画又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”而他撰文的主旨，并不在于论述文人画的技艺如何精湛，而是强调文人画重视人品、学问、才情、思想等精神价值，才是其精髓所在；正所谓“文人画不求形似，正是画之进步”。为阐明上述观点，陈师曾详细分析文人画的发展脉络、创作意趣、艺术追求，更联系西方绘画的现代发展趋势，进行比对和论证：“西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微。而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”

时值20年代初期，正是中国文化界“新传统主义”思潮与新文化运动全盘反传统主义两相对峙之时[3]。身为传统书画文人的晚期代表，陈师曾明确意识到，“思想底变迁，影响于美术底盛衰，至巨且大”[2]，进而自觉担负起为传统书画探寻现代化发展方向的责任。他从中国艺术传统中提炼出人品、学问、才情、思想等价值体系，以“文人画”之称谓为其正名，意图以此引领传统书画的现代发展方向，由此阐发了上述文人画艺术观。陈师曾之所以对文人画的价值充满信心，既与其深厚的传统艺术学养有关，也与其较早步出国门开拓视野的经历有关；当国人对西画的认知仍普遍停留在西方写实传统层面时，他已就西方艺术的历史源流、现代发展趋向建立了较为全面的认知，因而能从纵横交错的整体视域着眼，比对中西艺术的文化差异，发掘共通价值。而上述西画认知的建立，与陈师曾早年通过译述文章传播印象派、后印象派等西方现代绘画的经历，存在密切关联。

二、陈师曾的印象派传播实举

1912年，南通师范学校校友会编辑发行的《南通师范校友会杂志》③第2期，刊载了由陈师曾翻译的日本久米氏原著《欧洲画界最近之状况》，④内容涵盖印象派、后印象派等绘画信息。

《欧洲画界最近之状况》一文，重点讲述自19世纪末以来，以法国为中心的欧洲画坛的发展状况，同时也对构成其源流的18世纪画史给予必要的梳理。文章介绍18世纪末至19世纪中期先后兴起的古典主义、浪漫主义、外光派、自然主义等诸画派特征，指出上述流派在追求形似的道路上前仆后继，却难以实现真正意义上的突破和创新。在对画史进行必要的铺陈后，文章便对自19世纪末欧洲画坛以印象派、点彩派⑤、后印象派⑥为重心的发展状况加以分析，首先介绍接受光色科学影响、带有科学时代烙印的印象派诞生，改变了近代欧洲画坛发展趋缓的状况；然后由点彩派将绘画中的科学、写实倾向推向极致，使得19世纪欧洲画坛对自然真相的追求从造型层面延展至光色层面；更重要的是，自印象派而始，欧洲艺术家的追逐目标从完美的技艺性再现，升华至个性化的美感表现，使得欧洲绘画的发展进程产生突破性变化。

《欧洲画界最近之状况》还谈到，印象派之后，另一批画家不满足于忠实记录自然真相，而注重以绘画作为情感表达的工具，这些画家属于后印象派。文章篇末，文章概述了近代欧洲绘画的发展进程，指出作为18世纪画史代表的古典主义，已成为象征着“过去”的陈旧符号；20世纪初兴起的表现主义绘画⑦则代表了欧洲绘画新的发展趋向。文章同时分析摄影技术对19世纪西方绘画的发展发挥了重要影响，推动后者以审美为追求从而超越真实写照。

在陈述画史之余，《欧洲画界最近之状况》一文也包含画论观点的表达。例如，强调艺术历史通常以循序渐进的方式演进，鲜有突然性变革；同时分析艺术发展进程与社会环境变化之间的重要关联。文章还论及贯穿近代欧洲绘画发展历程的“真”与“美”冲突问题等，由此增强了文章的理论色彩。整体而言，《欧洲画界最近之状况》一文的画史陈述及画论观点表达，基本与现今主流的现代艺术史论一致。只有在介绍后印象派代表画家的部分，《欧洲画界最近之状况》没有着重强调塞尚、马蒂斯，而大为赞赏夏凡纳、丹尼士，流露了个性化的艺术见解。

在这篇文章的末尾，另附一篇由陈师曾撰写的译者识。通过这篇简短的附识，陈师曾明确表达了他对中西艺术关系的见解。首先，“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾”，说明他不认同清末民初中国艺术界普遍以西方为先进、以中国为沉滞的基本文化观。第二，“系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也”，说明在他看来中西绘画各有千秋，但在审美意识和精神追求层面具有共通性。第三，由于中国艺术环境就西方绘画尚未建立起充分的认知，流行于市井的西画多为庸俗之作，因而促成陈师曾的译述活动，向国人介绍西方艺术的变迁历程、发展现状，传播“美术真相”。最后，“吾国沉滞不前”，即承认近代中国绘画发展趋缓的现实状况，⑧主张理性借鉴西方现代艺术的动力机制，促进中国艺术的发展。

时值1912年，陈师曾一方面通过上述译述活动，就西方艺术的源流与趋向建立起较为全面的认知；另一方面，他也从西方现代艺术注重绘画表现、主体意识表达的发展趋势中，捕捉到东西方艺术在高层次的精神追求领域的重要交集，借此确立了对中国传统文人书画的价值认同。经过后续的研究与交流活动，这种认同感在陈师曾的意识体系中得到不断强化，从而在20年代以系统的方式阐发了上述文人画艺术观。

三、陈师曾在传统书画领域的“现代性”探索

陈师曾反复强调文人画的精神价值、品格意趣，流露出鲜明的精英意识，这与他在创作实践中的“大雅若俗”表现并不相悖。家学渊源、自幼习画的陈师曾，在留日学习博物学期间不仅对西方绘画有所关注，也对日本漫画深感兴趣。1909年2月，陈师曾在归国前作《逾墙》一画，描写梁上君子翻墙入宅的情景。该画虽有题词与钤印，但从主题到笔法到意趣都颇具“漫画”风味。[6]此后，陈师曾陆续有笔致简拙的“漫画”小品问世。1912年，在其老友李叔同担任《太平洋报》副刊编辑期间，陈师曾应邀发表《光烛遐海》《落日放船好》《春江水暖鸭先知》等60余幅简笔画，并以近似风格为该报连载之苏曼殊小说《断鸿零雁记》绘制插图。[7]后来李叔同的学生丰子恺回忆自己从事漫画创作的缘起，即是受陈师曾重要影响，并认为陈师曾的作品才是中国漫画的始源，只是当时不以“漫画”为名而已[8]。1915年左右，身居北京的陈师曾又创作了一批北京风俗画册页，共34幅，[9]题材取自市井生活片段，笔意简明而神态宛然，流露出新时代之智识精英对现世生活、人间意趣的体察与关切。1917年，陈师曾慧眼识英，结识在琉璃厂鬻画谋生的齐白石，建议后者“自出心意、变通画法”，由冷逸的八大路线改习吴昌硕，并自创“红花墨叶”一派，从而成功实现“衰年变法”。20年代，他又通过中日书画联展，将齐白石的声名推广至日本乃至世界，为中国文人书画的发展开辟出一条新路，成为画坛佳话。虽然陈师曾因英年早逝未能达到可期的艺术高峰，[10]但其艺术理念、创作与运筹活动，无疑具体而有力的呈现了传统文化精英以沉稳、圆融的方式，为中国传统艺术探寻现代发展方向的努力。

作为民初传统书画家代表的陈师曾，一方面坚定捍卫文化画的进步价值，另一方面也积极传播印象派等西方现代绘画信息，反映出传统文化精英非但不保守，反而汲汲于吸纳外来新知的真实面相。[11]他凭借在中西绘学领域的丰厚学养，建立起深远的历史视野与宽容的文化心态；通过对外交流的经历促进了对内反思，更增强了民族自尊意识。这种积淀和素养使其在偏激的文化浪潮中保持清醒，绝不盲从，更能于纷繁涌入的西画信息中披沙拣金，辨识精华。他对印象派等西方现代绘画的认同态度，本质上区别于“中西融合”的社会舆论导向，而是理性的洞察东西方绘画共通的价值精髓，自觉于中国文化的传统脉络中发掘生命动能，据此引导中国传统艺术的现代发展趋向，为其灌注新的时代价值。

方茜 上海大学上海电影学院讲师 传播学博士研究生

[1] 郭颖颐. 关于近代中国新传统主义的研究大纲[J]. 辽宁大学学报，1993（06）.

[2] 陈师曾. 中国人物画之变迁[J]. 东方杂志，1921，18，17：118-120.

[3] 郭颖颐. 关于近代中国新传统主义的研究大纲[J]. 辽宁大学学报，1993（6）. 又，林毓生. 中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义[J]. 贵州人民出版社，1986.

[4] 龚产兴. 陈师曾年表[J]. 朵云，1984（06）

[5] 张念宏. 中国教育百科全书[M]. 北京：海洋出版社，1991：926.

[6] 胡健. 朽者不朽——论陈师曾与清末民初画坛的文化保守主义[M]. 北京：北京大学出版社，2012：131-132.

[7] 郭长海，郭君兮. 陈师曾漫画集[M]. 合肥：黄山书社，2010.

[8] 丰子恺. 我的漫画[M]//王国维. 民国国文课：重温民国大师们的文学风范. 北京：中国华侨出版社，2015：93.

[9] 陈师曾. 北京风俗图[M]. 北京：北京古籍出版社，1986.

[10] 薛永年. 民国初期北京画坛传统派的再认识[J]. 美术观察，2002（04）.

[11] 郑师渠. 晚清国粹派——文化思想研究[M]. 北京：北京师范大学出版社，1997：65.

注释：

① 1913-1923年定居北京期间，陈师曾一边于教育部从事图书编辑工作，一边兼任国立北京高等师范学校、北京女子师范学校、国立北京美术专门学校等校教师，教授国画及博物学。参见龚产兴文章。

② 自1922年初版至1941年间，《中国文人画之研究》一书连续再版8次，可见受关注程度之高。见高昕丹. 陈师曾与北京大学画法研究会[J]. 新美术，2008（05）。

③ 该刊共出8期，后于1919年9月停刊。

④《通州师范校友会杂志》第1期，由南通翰墨林编译印书局于1911年出版，第2期出版于1912年，第4期出版于1914年。参见李明勋，尤世玮主编：《张謇全集8：〈柳西草堂日记〉啬翁自订年谱》，上海辞书出版社，2012年，第1052页。故此，陈师曾所译《欧洲画界最近之状况》一文应发表于1912年《南通师范校友会杂志》第2期，而非1911年。

⑤ 在原文中被称为“点笔派”。

⑥ 在原文中被称为“后期印象派”。

⑦ 在原文中被称为“新印象派”。

⑧ 1917年，受蔡元培之邀，陈师曾在北京大学发表演讲《清代山水画之派别》，后于1920年发表于《绘学杂志》第1期。演讲内容对清中后期以来，中国山水画的发展沉滞问题给予了比较充分的分析、论述。

J0

A

1009-4016（2017）02-0104-04

2016年度上海市艺术科学规划项目（2016F02）。