从水到油——看西方绘画材料的发展衍变

徐文涛

从水到油
——看西方绘画材料的发展衍变

徐文涛

本文纵览绘画材料从水性丹培拉到油水混合丹培拉，再到以油为绘画媒介的发展过程，贯穿中世纪到文艺复兴，绘画经历了从僵化、刻板的宗教图式到追求理性、追求科学、寻找真实、再现自然的重要过程，这一绘画材料技术的衍变，不但涉及技术与形式的领域，还应视为对一个时代精神的把握。绘画艺术语言向精神炼化的延伸和纵深，在当代语境下逐渐成为一个新的文化命题凸显出来，如何寻找新的绘画语言形式，新的语言形式又反过如何来去启迪和激发个体精神向更广的维度空间探索是当代艺术家所承担的使命。

丹培拉；乔托；圣画像；杨·凡·艾克；绘画材料

每个时代都有它的特点与任务，即特定时代的可能性表现，这种时代的因素也贯穿到艺术作品的技术材料之中，从对材料的视觉感知、语言的审美品味、精神的心灵体会、文化的深度理解等各个方面去了解绘画材料的发展，特别是了解绘画材料从丹培拉到油画的发展过程，为我们更加深入认识欧洲的绘画史，以及深入认识社会、历史与文化的演化变迁提供了新的视角和研究对象。

一、中世纪圣画像时期

从八世纪到九世纪，在基督教历史上经历了一百年的禁止像运动，直到九世纪，由于面对多数不识字的信徒，教义的传播更依赖图像来完成，于是支持圣像画者逐渐占了上风：“我们不是像异教徒那样崇拜图像自身，我们是通过或超越图像来崇拜上帝和圣徒，”教堂绘画不能仅仅当做给不识字的人作为图解，而应该是超自然的另一个神世界的反映，这一结果直接导致了圣像画的复兴，艺术家们重新以高度的热情和精湛的技艺投入到圣像画的制作。

一开始圣像画是作为宗教的工具而出现的，因此不具备独立的审美意义，而是归为视觉符号世代相传，在基督徒看来神是永恒的，是不能变形的。这种绝对精神的存在，导致了圣像画图式的固定化，在圣像画里，画者不能表现个性，没有欲望，没有自我意识，相同模式同规格画面可以重复使用很多次，通过固定的图像的象征性来表达基督教义。这种蒙上了一层泛神论的隐喻与象征手法很容易使观者进入宗教的精神世界之中，而且这种普遍意义的象征又使得日常生活也具有神的启迪。

丹培拉作为圣画像重要的画种之一，是将信仰的精神转化为艺术形式的实践形式。这种古老的欧洲绘画技术在中世纪拜占庭时期得到空前发展，是圣画像的主要载体，并在文艺复兴时期达到顶峰，成为油画材料的前身。中世纪和文艺复兴早期，用水性丹培拉作为绘画的主要媒介，与色粉调和之后，多层罩染在白圭胶粉底上，通过一遍一遍的罩染，使得各色层之间出现不同的效果，特别是最后的颜色与最初的色彩选择呈现强烈的冷暖对比关系，底层颜色在上层透出，出现温润而丰富的颜色。丹培拉乳液调制的浓度可厚可薄，用稀释的丹培拉乳液可以调出与水彩一样透明的效果，而浓稠的乳液会呈现透明和半透明的覆盖力；间接画法中的透明色越多，色泽丰富而且明亮，颜色由色层由内而外透散，每块颜色都有温润的质感，画面完成之后会出现釉质般的效果。

丹培拉材料的发展中也伴随着一定的局限性，首先丹培拉不适合暗色的表达，所以在遇到暗部的时候容易浑浊脏腻，另外丹培拉更适合平面的表达而不适合体积的塑造。所以丹培拉的圣像画在形式上以简洁几何为主，图像都具有单纯化的倾向，这样一方面能直接地表达出主题，另一方面让图像变成符号象征，使简化后的图像无想象的含义，造型比较简单，比如常常被拉长或缩短，没有明暗色调的过渡变化，很少对形体明暗的过渡和转折有所交代。

《弗拉基米尔圣母子像》是十二世纪拜占庭最著名的圣画像之一，在俄罗斯有重要的影响，为丹培拉材料绘画，描绘的是圣母一生中最重大的事件。我们在这幅作品中可以看到简练的画面构图，其中圣母与圣子的形象从金色的背景之中凸显出来，没有投影，大面积圣母的衣服衬托出圣母的脸与圣子黄色的衣服，圣母与圣子的头部笼罩着装饰性的光环。这种对比的反差被圣母衣领、袖口土绿色的、呈几何形体所缓解，耶稣的身体的土黄形成一个封闭的区域，与圣母衣领上的土黄形成呼应，圣母紧皱着眉头，表情凝重，情感的焦点都聚集在人物脸上。

我们可以在画面中看到的是面的关系，而不是体积的呈现，在边缘部分体现的是线的变化，即使在边缘内部也存在大量的线条，重点在衣皱的刻画。这种带有很强的装饰意味的画面，形成一种新的形式美感，与外部的轮廓线条相呼应，平面化的特征很大一部分是由于丹培拉这种绘画材料的局限性所致，另一方面则是出于一种装饰性的考虑，显示出中世纪人对几何图像的喜爱，且有很强宗教形式化特征。

二、中世纪到文艺复兴的过渡时期

当城镇发展成为富有的商业中心时，行会代替教会和封建领主行使权力，财富的大量涌入促使得经济高度发达，人们的思想追求解放，开始肯定人生，焕发对生活的热情，强调个人价值。这个崭新的艺术时代是以乔托为划分的。告别以平面化特征的基督教绘画形式，我们可以看到在乔托的作品里人的真实的形象的回归，并企图在二维平面上创造深度的空间错觉，出现因透视而产生的短缩法，出现有明暗造型的色调阴影，对于乔托来说，这一技术的营造不仅自身是一种可供夸耀的手法，而且使绘画的概念发生改变。如同意大利人所赞美的古希腊人和古罗马人一样，乔托开始在画室和作坊里让模特摆出所需要的造型姿势，以供研究人体。这种来自于真实世界的观察使画面里的人物更加生动鲜活，突破了中世纪以来固定在宗教图式上僵化的神的形象。乔托把目光从神转向身边的人，从人性的角度观察、感知、表现世界，在画面中焕发出人性的觉醒。这位佛罗伦萨画家在艺术史中揭开的新的一章，从他的那个时代以后，首先在意大利，后来在别的国家，艺术史就成了伟大艺术家的历史。

乔托作为“意大利文艺复兴之父”，也是绘画媒介从水转变到水油混合媒介的代表性画家，之前在拜占庭的绘画里，水性丹培拉依然是主要的媒介依托，而到了乔托这里使用油性丹培拉，可以说是属于乔托的绘画体系。油性丹培拉与水性丹培拉的区别在媒介干后，水性丹培拉给我们直接接触的感觉，而油性丹培拉产生距离和深度的空间幻觉，油性丹培拉的绘画程序比较灵活，材料结构比较自由。油的成分，增加了物体空间的真实感，乔托的老师奇马布埃在书中介绍乔托的丹培拉的绘画方法：先画出明确、精准的稿子，后用土绿色作为有色底来处理整幅画面，亮部用白色来提白塑形；画服饰、建筑物和背景，初步建立大的关系；用铁铝英土和白色来处理肤色，肤色与服饰在绘制过程中调出同一颜色的不同色调，用三级色阶层的方式分别画暗部、亮部和中间部分；通过几次提白，从深到浅，色层叠加多遍，最后呈现厚重的效果，再整体罩染，画面逐步深入；最后完成五官、轮廓线等细节，大面积使用的金色背景被减少，取而代之的多是自然风光和简约的几何符号，在类似于舞台的虚拟空间中营造出简单而又丰富的效果。

三、文艺复兴尼德兰时期

意大利的画家得益于古罗马和古希腊时期的传统，他们求助于自然，求助于科学，以便实现他们盼望的艺术的复兴，而同一时期在北方的尼德兰地区的画家，他们对人文主义并不敏感，主要受哥特式和中世纪细密画的影响，注重细节的描绘，在对肖像和景物的描绘中追求精致细腻的视觉效果，同神秘的宗教情绪和地方色彩相融合，形成独特的尼德兰风格。当时人们对于北方地区的画家与南方地区的画家有一致的意见：以鲜明轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的精准知识见长的，大约就是南方意大利画家的作品，他们的代表人物是弗兰安杰利科、波提切利等；而只要是以表现花朵、珠宝或织品等以美丽外观见长的，大约就是北方尼德兰地区的作品，代表画家为胡伯特•凡•艾克与杨•凡•艾克兄弟与凡•德尔•威登等。

杨•凡•艾克为了进一步实现再现自然的意图，就不得不改进自己的绘画技术，称他为油画的发明者也缺乏明确考据，因为在他以前的几个世纪就用油作为调色媒介了，只是他更有效、更合理地使用已知材料，但这并不影响他的艺术地位。有关他的油画技法并没有详细的文献记载。之前的古代画家使用的并非管状颜料现成品，他们必须在自己的手工作坊内准备颜料，而且大多是使用的是植物颜料和矿物颜料；他们必须用石头把原料磨成粉末，而中间使用调和的媒介主要是蛋液这种乳化体，但这种配方在凡艾克看来并不使人满意，这种丹培拉技法干燥快，很难在色彩慢慢转换过渡很柔和，绘画方法主要用排线法过于费力，导致绘画者很难从容不迫地描绘物体的真实感，无法达到对细节的更为精准的描绘。与之相反的是对油作为媒介的使用，虽然早在古代已经开始使用植物油来研磨颜料，而且在古代文献中就有记载。比如，在中世纪德国修道士特奥菲留斯的文字里提到古代画家使用油作为媒介，简单的说即是一种混合技法。他们在丹培拉混合技法的各色层之间，以及在油、树脂和有色光油的各色层之间，均涂上一层上光油，每当使用一种颜料时，要等第一层颜色干透以后再上第二层颜色，这种干燥的速度太慢，所以一直以来古代画家们在寻找使油快干的办法。比如在油中加上催化剂成为熟油，或者把油放在日光下晒，使得油变稠。经过长时间的实验，尽管积累了不少经验，但油画技术没有得到充分发展。另一方面，中世纪绘画平面几何化和图案化的艺术理念并不适合使油性材料的优势得以发挥出来。凡•艾克发明了新的配方用来调制颜料，他试制了的很多植物油中找到了干燥最快的亚麻油和核桃油，使得油的干燥速度适合作画，画家得以更为从容地描绘细节，于是这一再现真实的油画技术在欧洲进一步传播开来。

凡•艾克新的油画技法的另一个特点就是利用油画材料的透明性能，与丹培拉，技法相比，相同颗粒粗细的颜料粉末在新的油画媒介调和下要比丹培拉更为透明，凡•艾克的画用到这种不透明、半透明、全透明的色层，制造出多层色彩叠加、混合效果，使得光线穿透色层折射产生纵深，如同上了釉彩的瓷器感，增加了物体的质感与立体感。

值得强调的是：所谓凡•艾克的油画发明，不过是在他逐渐获得这些材料知识的基础上，合理使用了材料来绘制他的作品而已。凡•艾克的艺术在肖像画中获得了最大的成功。他著名的画像之一《阿尔诺芬尼夫妇》，从绘画层面上说，其高超的技巧令人惊叹在画中，洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂，画面中的每一个看上去不起眼的细节都自有其深刻的图像含义，前景的小狗象征着对婚姻的忠诚，新郎脚下的木拖鞋出自《圣经出埃及记》“脱下你的鞋子，因为你所站立的是神圣之地”，窗台上的苹果象征着人类最初的堕落和对罪恶的训诫，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红色象征和谐，画面中的图像的微言大义不一而足，甚至镜框上装饰的基督徒受难的十场景都是别有深意，镜子上方的拉丁文字意为“杨·凡·艾克当时在场”，艺术家就是证婚人。这种用镜子来丰富画面空间的手法造成这幅画的纵深感，是这幅画另有的特点，后来尼德兰类似的风俗画都得益于此，不可否认，杨·凡·艾克在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精准度、深入程度上都超越了同一时期的意大利画家。这种超越既有在艺术观念的不同，也有技法上的差异，但主要是在绘画材料学意义上的划时代的突破。

综上所述，我们要深入理解欧洲绘画的历史，势必追溯其源头。我们可以看到绘画材料从水性丹培拉到油水混合丹培拉，再到以油为媒介的发展过程，历经了上千年的衍变，贯穿中世纪到文艺复兴，从僵化、刻板的宗教图式到追求理性、追求科学、寻找真实、再现自然的重要过程，这一绘画材料技术的衍变，不但涉及技术与形式的领域，还应视为对一个时代精神的把握。

在新的时代背景下，在日益全球化的今天，在信息化、图像泛滥的当代语境下，这种绘画艺术语言向精神炼化的延伸和纵深，逐渐成为一个新的文化命题凸显出来，如何寻找新的绘画语言形式，新的语言形式如何反过来去启迪和激发个体精神向更广的维度空间探索是当代艺术家所承担的使命。

徐文涛 湖北美术学院油画系副主任 副教授

（湖北省普通高等学校人文社会科学重点研究基地“现代公共视觉艺术设计研究中心”）

[1] 贡布里希. 艺术的故事[M]. 南宁：广西美术出版社，2014.

[2] 张元，夏理斌. 周而复始——丹培拉绘画多重诠释研究[M]. 合肥：安徽美术出版社，2016.

[3] 马克思·多奈尔. 欧洲绘画大师技法和材料[M]. 杨红太，杨鸿晏. 北京：清华大学出版社，2006. [4] 郑岱. 油画艺术导论[M]. 天津：南开大学出版社，2009.

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1009-4016（2017）02-0092-04