当代中国水彩画的学术品格（节选）

刘茂平

当代中国水彩画的学术品格（节选）

刘茂平

一、注重作品的思想内涵和精神追求

参展的艺术家，作为学院中人，他们都具有双重身份，既是教师，又是艺术家。他们的作品，不可避免地带有学院味，这个学院味，体现了学院精神，就是既注重文化传承，又注重艺术创新，既注重作品的精神含量，又注重技术含量。这十位艺术家的绘画技术都很好，但他们不止于技术也不迷恋技术，他们深知，艺术的根本是创造性的精神劳动。应该说，这十位艺术家，虽然他们的年龄不同，经历不同，但他们对人性的思考、社会的关注、自然的热爱，却是共同的。他们都有深厚的社会关切和宽广的人文关怀。

浙江艺术家周刚教授就是一位勤于思考，有着强烈使命感的艺术家，他很注重对人文学科的研究，长期关注普通人的命运和生存状况，十余年坚持每年到矿山深入体验生活，致力于为普通劳动者造像立传，他笔下的矿工，或深沉苦涩、或坚韧乐观，作品充满人文关怀。在表现手法上，他大量使用了水彩画中比较忌讳的黑色，这既是煤矿的基本色，也反映画家对底层民众生存状态的思考，但是它的黑色，并不是简单的压抑与沉闷，能让观众透过那黑色画面露出的矿工们一双双复杂的眼睛，进入更深层次人性思考。而他这次带来的作品，没有他非常擅长的人物，而是表现人物生存的环境，有矿区、风景、佛寺，这些风景，看起来相互没有关联，倒令人想起他曾经对人性、诗性、禅性、佛性、鬼性的言说，让我们超越画面，进入诗与思的层面。

湖北美术学院刘寿祥是全能型画家，无论是风景还是静物，都令人膜拜，其风景画，风格内敛，水韵淋漓，色彩饱满，丰富细微，用笔精准，一蹴而就。他的江南街景，以斑驳陆离的色彩描绘空寂的街道，留给人们对历史遗存的无尽回忆和文化的怀旧与乡愁。作品意境悠远，细节刻画生动传神，用笔朴拙老辣，色彩深沉含蓄，韵味无穷。而他的静物，更是借鉴中国传统水墨画的用笔之道，以饱含激情的“写”，横涂竖抹，以轻、重、缓、急的运笔，结合浓、淡、干、湿的水色变化，形成气韵生动，质感强烈的效果，极富东方神韵；在严谨的造型中，却能拙中见巧，朴中求华，具有强烈的视觉冲击力和感染力。但我们在看刘寿祥的绘画时，往往因为画面的精彩，忘情于他精妙的表现技法，而忘记了他所以精彩的内在原因。刘寿祥有深厚的人文修养，为人有亲和力，为艺品味高雅。他精研中西绘画传统，特别是西方静物画以及楚美术传统，并将这些艺术的精华熔于一炉，化入其作品，所以看他的风景，韵味悠长，画外有画。而他的静物，更是深具精神的内涵和明显的人格特征，静穆安详，敦厚朴质，沉静从容，至大至刚，真是无声的言说，让我们看到中华文化的内在品格，令人感动。

说陈坚是一位非常有思想的艺术家没有意义，这个不多话的汉子处处显露它的思想。不用说他的画作，他的语言文字也充满灵性。他在《把艺术当成一种信仰》一文中有这样的心声：“当商品拜物教的幽灵在当代审美文化语境中游荡，所有人仿佛都需要某种信仰，作为一个与绘画结下不解之缘的人，艺术就是我的信仰。”他的画面和文字，相互印证，反映了一个优秀艺术家的精神深度。所以，我决定把他的文字，摘抄在这里，让观众到他的艺术中去求证，一定会获得不一样的感动。下面的文字都是陈坚的原文，限于篇幅，跳跃的摘抄了部分：

“信仰应该是最单纯的，有信仰的人很幸福，因为他知道自己所做的事有意义，心甘情愿，以苦为乐。然而这条通往艺术圣地的朝拜之路曾经隐秘难寻，是质朴的人性和庄伟的大自然照耀了我前方的路，成为我这个信徒心中不灭的明灯。

塔吉克人是一个保留着自己本民族文化的原生部族，其生活方式和价值理念仍扎根在古老的传统之中，他们极其淳朴、热情，具有强烈的自尊心，以精神操守高贵自居，在艰苦的生存环境中怡然自得，将诚信等美德和人与人之间的关爱看得无比重要。这是一群质朴顽强的守望者，守望着家园，同时也守望着古老的记忆，守望着最珍贵美好的人性，他们的坚持让我看到一些完全异于都市文明的鲜活的文化面孔，看到了物质世界之外的一方净土，一片休憩灵魂的香格里拉。这里带给我的不仅是不一样的视觉感受，更是不一样的心灵感受。

我真心地希望能多画出几张感动自己也感动他人的画。我最大的愿望，就是像每天要往返几十里路，淌水过河上班，几十年如一日的乡村教师一样持之以恒，踏踏实实地尽一个艺术家应尽的职责；像一个虔诚的信徒一样，恪守着古老而纯洁的教义，把绘画当作我每日的祈祷和礼拜，把艺术当作自己的本分。”

可惜陈坚这次带来的作品，没有他钟爱的塔吉克人，幸运的是有帕米尔。陈坚自言去年在湖北美术馆举办《质朴的精神》大型展览后，很长时间没有画画，沉静思考了一段时间。这次作品恰好是他重新开始画画后的新作品。这些作品，颜色比较单一，画面更加单纯沉静，技法方面也更加简练，显示出意向化的倾向。减弱的画面，留出了更多思想的空间。

王诚浩是这次展览中唯一一位来自于珞珈山的艺术家，在武大深厚人文气息滋养下，养成了关注生活、勤于思考的艺术品质，相信不少观众都欣赏过他为武大建筑存照的系列风景。他敏于观察，善于从日常的生活和对象中发现美，他的画，看起来并不经意，实则从选景、构图、色调、用笔，都用心极深。他笔下安详的大地、静穆的房舍、伸展的草木，是一曲曲自然和生命的赞歌，成为画家思想的表征。

当然，对艺术思想内涵的追求，在参展艺术家的作品中是共同的，如黄亚奇的《黑森林系列》，和他以前的代表作《封存的记忆》系列作品拉开了距离；陈勇劲的《日志》系列，也令人期待，都让我们看到了艺术家的不断思考和精神追求。

二、精研绘画材质，追求水彩技艺之美

摄影术发明以后，承担记录功能的写实绘画确实衰落了。在当代艺术的语境下，艺术也早已超越了二维平面空间。但是，作为人类表达思想情感的艺术形式，绘画不会消亡。何况，绘画远不止于依葫芦画瓢。但是，绘画基于技艺是不争的事实，特别是古典绘画，没有技术，一切都无从谈起。我们刚在第一点谈到了作品的思想内涵，这固然重要，但视觉艺术不同于其他艺术的重要特征就在于，思想内涵必须依赖视觉形式，必须通过画面来体现，画面必须绘画技术的驾驭。这里面实际上仍然存在内容和形式的关系问题。我们过去经常批评技巧拙劣的艺术内容大于形式，而对于绘画艺术而言，技艺本身就具有独立的美感。这一点，我们从这次展览中，应该体会很深，因为这十位艺术家都有技术上的独门绝活，充分体现了他们对材质的理解和把握，体现出艺术语言的个性，让我们看到了水彩的技术之美。

水彩画作为绘画艺术的一种，本身就基于其特殊的材料性能，正是其特殊的材料性能决定了其独特的技法语言，成就了其独特的美感。19世纪英国著名水彩画家和理论家拉斯金曾作过如下描述：“水彩在画家的处理下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化，溅泼的痕迹，凝结的色块，以及斑斑的粒状虽然对于画面的表现没有什么意义，但由它偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽的色调与松柔的感觉，是其它材料所没有的。”可见，水和彩必须恰到好处地运用才能形成水彩画独特的水韵和色彩韵味。水彩画中，水的韵味有种种不同和差异，水的流动韵味、水的沉渍韵味、水的渗化韵味、水的冲洗韵味等都是水彩画的常见效果。如水的流动韵味，是指水的流向造成画面有一种动感，或急或缓，辅之与色彩的浓淡厚薄，透明遮盖，极易调动观者的审美情愫。话虽如此，但水彩材料到了某一个具体艺术家的手下，又会生出何止千般变化。

以我个人的观画体会，水彩画的技术语言是最能体现艺术家的个性特征的，自然，也最能见出不同的美感。赵云龙和黄亚奇同属来自东北的画家。单看两位艺术家这次参展的作品，首先从色调上就形成鲜明对比。赵云龙画面明丽通透，色彩透明，光感强烈。而黄亚奇的作品，几乎没有传统水彩的透明感，画面以单一黑色为主，如果不仔细观察画面边沿少量水渍在纸上的润化，连水彩的材料特性都隐去了。

如果我们追溯两位艺术家的创作特点，其不同的美感特征十分明显。赵云龙造型功力扎实严谨，深谙水彩媒材的自身特点。他善于恰到好处拿捏“水”和“彩”的关系，无论是丰富繁杂的大场景，还是言简意赅的海边一景，都很重视自然光色效果，多以强烈反射光线的景观作为主要表现对象。画面水色光鲜、润泽酣畅，干湿浓淡变化微妙复杂，水彩媒材独有的特征十分鲜明，可以说使水彩媒介优势发挥到极致。而黄亚奇的作品，就既不能用传统的水彩语言又不能抛开水彩的本体去表述，只能说是“纸上作品”或“水性材料作品”。他更侧重对水彩材料的超越和创造性的运用，多种材料的介入与特殊技法的表现，拓宽和丰富了水彩表现语言。其作品中所有的色彩“痕迹”都有其独特的意义。在他的作品中，那种非笔触的“痕迹”意味让你尤为感动。由“迹”而成“象”，形成为“迹象”。简言之，黄亚奇既用水也用彩，但不一定是水彩。他已经形成的这种明显并且明确的语言特征，标明黄亚奇不是水彩的守成者，而是一位创新者和开拓者。

陈国庆和陈勇劲都是颇具才华的艺术家，同样毕业湖北美术学院，分属于第一、二两届水彩班，并且同样师承于刘寿祥老师，但他们的技法特征却明显拉开。陈国庆在技术追求上和赵云龙类似，强调水彩自身的特性和特点。其水彩画作品豁达中见严谨，注重色彩的表现力和对不同工具材质的运用，作品充分体现出水彩画的本体语言特征。他多年以来创作了大量的水彩人物画作品特别是水彩人体，令他在水彩界声名鹊起。近些年，陈国庆的表现题材不断扩充，风景和静物成为创作的主要类别，好在这次他的作品人体风景和静物都有，足以让我们领略画家水彩语言的纯化程度。

陈国庆的水彩颇有国画写意性意味，水色润化，自由挥洒；与之相比，陈勇劲则更类国画工笔，他造型精谨，善于刻画。批评家冀少峰在为陈勇劲的画展所写的前言评价十分精当：“初品陈勇劲的水彩‘静物’，不由得对他的水彩技艺有种惊叹，精致、精当、精益求精，平凡的生活经验，寻常的生活用品，精心的编码结构与经营，出人意料的临时性组合，司空见惯的物品与陌生化场域的组合，光线调度的精致，迷人的色调，散发出的是种宁静隽永的魅力。”这段话，非常清楚地把陈勇劲和陈国庆的艺术特征进行了区分。陈勇劲自己也曾就其静物的特征做过注解，他说：“我的画面就形成物品平排着出现。我作品中没有透视，每个物体都是以平等视角出现，我就想以这种方式来平等对待静物。另外，我把静物从视角上抬高，以此来抬高被描绘对象的地位，而不是以前那种居高临下的方式来描绘对象，我认为这样可以赋予描绘对象以生命的崇高。”如果说陈国庆的水彩是轻松中见严谨的话，那么，陈勇劲恰恰是严谨中见轻松。

三、水彩民族性的探索

2013年10月，英国皇家水彩画协会会长、英国当代水彩画界的领军人物大卫•帕斯科特在参加第四届中国（杭州）国际当代优秀水彩画家提名展时曾说：“杭州是特别适合画水彩的城市。”他的理由是“整座城市看起来非常浪漫，尤其在今天这样阴雨多雾的天气里，西湖显得更美”。套用他的这句话，我们可以说，中国是特别适合画水彩画的国家，至少距今五千多年前，中国就有用水调和颜料绘制的图画。传承几千年的国画艺术，也是纸上水媒材料。可以说，以农耕文化为主体的华夏民族，天生就具有对水的敏感性、亲和性。他们掌握水彩这种材料，似乎从来都不是问题。这一点，我们和同样是外来画种的油画比较一下就十分清楚了。油画传入我国，和水彩基本同步，但迄今为止，油画的民族性问题，仍然有很多争论。但在水彩画界，很少有人纠缠水彩的民族性问题，这是一个很有意思的话题，仿佛水彩画不是一个外来画种。

如果深入分析，我们看到，水彩画因其水性材料的种种特性与中华民族的审美意识相共鸣，与中国传统文化艺术精神相契合，中国画家们自觉将中国民族传统的审美意识和认知方式注入到西方绘画的写实技巧之中，将来自西方的水彩画改造、拓展为具有中华民族特色和东方文化意蕴的艺术表现形式——既保留了西方水彩画的光色、明暗、造型上的特点，又融入和发挥了中国传统绘画在笔意、水韵、意境等方面的优长，逐步形成了具有中国特色和中华民族文化特质的水彩画艺术。

尽管如此，作为一个独立画种的水彩画，毕竟是从国外传入的，水彩画在中国的发展，也历经曲折。因此，作为外来画种，在发展过程中，经历一个民族性的自觉，似乎是一个不可避免的问题。而水彩画这种民族性的自觉，似乎来得太晚，这既和水彩画自身发展的过程有关，也和水彩画与这个民族的亲和性有关。外来毕竟是外来，我们不能简单地把中国的水性材料绘画等同于水彩。真正认清这一点，在水彩界是近二三十年的事。有鉴于此，本世纪初，中国美术馆先后举办了两次“百年水彩展”。一次是2006年10月开幕的《中国百年水彩画展》，以及2015年1月开幕的《百年华彩——中国水彩艺术研究展》。既总结水彩传入中国后一百年的历史，也间接提出了水彩画的民族性问题。在《中国百年水彩画展》的主题词中写到：1978年至现在是中国水彩画的改革繁荣期，中国水彩画已经摆脱了只是“小品”和“轻音乐”的局限，极大地增强了水彩画的表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了水彩画的表现形式和手法，初步形成了具有中国民族特色、时代精神和个人风格的“中国水彩画”风貌。

参展的艺术家中，有过半的艺术家都参加了这两次百年大展。他们清楚地认识到，对于整个中国水彩艺术的发展史而言，相比于水彩画的西方传统，中国传统的审美意识和文化艺术观念、审美精神，才是保证当代中国水彩艺术不断开拓创新、开创其现代化发展新局面的决定性因素。因此，当代中国水彩画家只有对我们的艺术传统具有较深入的了解，对中国传统文化艺术观念和精神有了较深层次的认知，才能吸取其精华并为我所用，创作出真正具有创新意义和精神内涵的作品，才能从根本上和整体上提高中国当代水彩艺术的学术含量和现代品质。

这次的参展艺术家，延续了两次大展总结形成的共识，展示了民族特色，体现了时代精神和个人风格，也用作品回答了水彩画的民族性问题。

侯安智的作品虽是地道的水彩颜料和技法，但总给人国画大写意中墨气淋漓的感觉，陈国庆荷花风景也是如此，都很好地运用了水彩湿画法的技术。在侯安智那里，我们更多看到洗的技法，这使得画面肌理效果丰富、厚重含蓄、富有力度感，成为他个人富有特色的艺术语言。这种语言特色，是个性化的，也是民族化的。侯安智在绘画中还善于“取”“舍”，而取舍的标准，不是基于型，而更强调取之于心，取之于绘画过程中的感受。所以他的画，物象大多不完整，却不给人以不完整感。他所经历的这种瞬间感受的取舍，几乎渗透到他的每一幅作品之中。这种取舍，和中国传统绘画中以少胜多，以形写神，以及古典美学中讲究的含蓄内敛、藏与露，都是内在相通的。

在这次展览中，我们还看到几位偏爱用黑色的艺术家——黄亚奇、周刚、陈坚的几张作品，包括李宁的作品，都大量或主要使用了黑色，刘寿祥在使用黑色上也非常有心得。但黄亚奇与周刚的黑，色同意却不同。为什么这么多水彩画家偏爱并不透明的黑色，而各人又在不同意义上使用黑色，这绝非偶然，水墨的潜在影响不可忽略。我想，中国的水彩艺术家就是这样，一点一点地调动中国文化的积累，才形成了水彩今天的逐渐鲜明的中国民族性特征。

四、当代性的追求与自由创新

当代性似乎是一个时髦的话题，当代性本身也是一个有争议和有歧义的话题，我们这里不做辨析，姑且在含混的意义上来使用它，让它可以包容更多的内容。比如说谈到当代，我们会想到：创新、观念、在场、问题意识、情感体验、批判性、社会关切、多媒体、艺术综合、多维空间等等，当然，作为二维平面的绘画艺术，不可能涉及所有的当代性问题。但是，它一定是不断求新求变，不断拓展超越。在这个意义上，参展艺术家的作品为我们提供了足够多的可能性，让我们看到了他们当代性的追求。所以，具体到艺术家的作品，当代生活、当代艺术就不再是宏大的一个话题，参展艺术家当代性的追求，其观念内涵方面，我们上面已有具体分析。总体而言，周刚、黄亚奇、陈坚、陈勇劲、侯安智、李宁的作品中，其观念意识更为明显。其次，技术的层面，我们也有具体分析，每个人的技术创新也是显而易见的。

这里，我们关注展览能够体现当代性和创新的另外两个方面。

第一，关注生活，注重现场感，以写生为创作。写生是一种户外的、现场的、非主题性的创作方式。写生创作过程中短时间内主客观冲突博弈、融会贯通、物我合一的畅快淋漓之感和艺术家主体精神释放、自我意志选择，使得写生更具现场感，直接通往生活本身，这是当代艺术强调在场的一种方式。

在审美日常化，艺术大众化、平民化的当代语境下，非“主题性”的艺术创作在当代中国有着更为广泛的社会需求。写生是画家激发创作灵感和激情的重要途径，而创作灵感和激情是稍纵即逝的，其中的变化又极其微妙，这无疑对于水彩画本体语言特色的发挥和潜能挖掘有着极为重要的作用，对于当代中国水彩画的现代化发展而言具有不可替代的价值和意义。因此，写生方式的水彩画创作更应该得到重视和提倡。这也是这次展览中有大量写生作品的原因。尽管由于画家的文化内涵、气质修养，以及艺术的功力不同，但这些写生作品体现的“小作品的大境界”是完全相同的。写生也使艺术获得了一种日常性，且这种日常性不仅体现为生活化，还体现在作品 题材的拓展。我们在这次的展品中，看到太多的对象，一切皆可入画；静穆的大海、耸立的高山、安宁的田野、杂乱的矿区、纷杂的树丛、残败的荷花，等等，一切取决于画家的需要。这也是从杜尚开始就强调的消解生活和艺术界限的一种表现吧。

第二，水彩的当代性还集中体现在表达上的高度自由和形式的多元性。当今中国，人的生存方式、行为方式、感觉方式、价值观都发生了前所未有的变化，一个被深刻改变了的时代，必然要求相应的审美方式，也必然产生相应的艺术形式。参展的艺术家，虽然都有水彩画家的标签，但没有一个艺术家受到水彩成法的限制，体现了艺术创作的高度自由。如周刚的作品就自然超越了水彩材料的特性，用水彩方式直追德国表现绘画的深度。再如赵云龙的作品，用笔有的细碎、有的概括，有些刻画、有些留白，善于根据不同的对象采用恰当的方法刻画，达到了高度自由的境界。

从风格特征看，一方面，我们可以看到中西各类艺术及其流派对水彩画的影响，说明了水彩的开放性；另一方面，艺术家不再执着于自身原有的风格模式，无视变化可能改变市场认知带来的利益损失，普遍求变。这种态度，正是水彩未来发展的希望。

参展的年轻画家李宁是一位学者型的艺术家，拥有艺术学博士学位，画起画来总带有几分学究气，中规中矩，但他这次参展的作品，却有明显的创新。画面减弱了对象的形体感，改掉了他以前作品中画的过于实在而画面不够通透松活的缺点，用笔更加洒脱轻松，用色也更加内敛含藏，画面中加入的白色半透明元素，形成似乎要遮挡什么，却又用错了遮挡物的错觉，为公众留下思考空间，而作品命名为《不再留念》，显然有特殊寓意，这些都让作品带有了实验性探索性。

最后，我们回到这次展览本身。珞珈山早春三月迎来的万林美术博物馆第一次水彩画展，画面的色彩正好和珞珈山春天的色彩相呼应。我们今天习惯把中国画称为水墨画，而这里展出的是水彩画。尽管国画也有设色，而且墨分五彩，但墨色确实是中国绘画的主要颜色，而西方传入的水彩却是丰富明丽的彩色，这本身就是文化的特性使然。如果说水墨更像冬天的颜色的话，那么，水彩一定是春天的颜色。我们正是用艺术的丰富，呼应着大自然的多彩。

经过三十多年改革开放的发展，中国正在整体步入小康社会，但艺术仍然离普通民众的生活很远，人们的审美素养还有很大的提升空间，大学亦如此。水彩画是优美的艺术形式，它色彩丰富，表达自由，相比其他画种，他离我们的生活似乎更近。因此，水彩画是极好的视觉审美启蒙方式，我们希望，经由这个展览，让我们大学观众，了解水彩画，喜欢水彩画，进一步地去喜欢其他视觉艺术形式，提升我们的审美素养。让艺术更多进入我们的生活，艺术本该就是我们的生活。果真如此，我们的心一定会变得更加柔软，社会一定会少一些戾气，生活一定会更美好。

刘茂平 湖北美术学院副院长 教授