因城而变：电影历史的“城市性”①

2017-02-13张经武广西财经学院文化传播学院广西南宁530003

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年2期

张经武（广西财经学院文化传播学院，广西南宁 530003）

因城而变：电影历史的“城市性”①

张经武（广西财经学院文化传播学院，广西南宁 530003）

电影历史具备一种“城市性”属性，主要涉及电影历史中撇不开的城市作用、城市影响和城影关系等方面。在城史与影史关系的发生发展过程中，我们都可以窥见，城市境遇深刻影响着电影命运，城市的人文地理、历史事件尤其鲜明地影响了相关城市电影历史的形成和走向。重视电影历史的“城市性”，这是“重写电影史”崭新而应有的视角，它对于电影史研究的“空间转向”意义非凡。

因城而变；电影史；城市性

加拿大电影史学家乔治·梅内克（George Melnyk）在其近著《电影与城市：加拿大电影的城市想象》中提出了“电影的城市性（Film’s Urbanity）”概念。他说：“我使用‘城市性’概念去概括电影人在其叙述和表达中创造的所有城市印象。这是特殊的属性，是电影人在银幕上描述特定城市而创造出来的城市光晕（City’s Aura）。”[1]尽管乔治·梅内克所言的“城市性”主要针对电影作品中的城市因素，指涉范围相对狭小，但从电影诞生于城市、发展于城市、生存于城市这些客观事实出发去评判，“电影的城市性”提法无疑具有高屋建瓴的理论创新意义。因为这一提法契合了电影诞生成长的现实环境，能够由此分析电影的许多特征，能够烛照电影与城市互动的一系列现象。

笔者所言电影的“城市性”，是指电影从其城市母体因袭的城市禀赋、城市韵味、城市属性、城市文化痕迹等特征。这一“城市性”是基于电影文化母体角度对电影属性的一种概括。它指向于整个电影文化系统，既包括乔治·梅内克提到的电影作品内部的“城市光晕”，又指向于电影作品之外的电影文化、电影产业、电影历史、电影遗产等诸多领域，体现于电影生产、电影制作、电影传播、电影人、电影物等诸多因素或环节中。

电影向城而生，依城而长，具有“城市性”。电影历史也因城而变，因城而异，同样具备“城市性”。电影历史的“城市性”是指电影历史中撇不开的城市作用、城市影响和城影关系等方面。在城史与影史关系的发生发展过程中，我们可以窥见，城市境遇深刻影响着电影命运，城市的人文地理、历史事件尤其鲜明地影响了相关城市电影历史的形成和走向。城市是电影历史的起锚地，是电影历史发生发展的主战场，城市因素是影响电影历史的关键因素之一，电影历史研究应该具有城市意识，重视城市维度。

一、电影文化与产业史的“城市性”

电影文化是一种典型的城市文化，电影产业属于城市创意产业范畴，电影诞生和发展的根据地都在城市，城市构成了电影文化与产业历史演绎的基本环境。城市大环境的开放和开明、城市现代性的扩张和公共性的增长是电影诞生的社会基础，高度集中的城市人口、聚集的资金和技术、相对较高的市民文化素养、相对稳定的城市市场等因素都是电影不断发展的不竭动力。电影文化与产业的历史，就是一部电影因城而变的历史，城市因素不断促动着影史的改变，影史中嵌入了总在发生作用却被许多人忽视的城市力量。

（一）城市人文地理与电影命运

城市人文地理涉及城市所处方位、自然环境、空间布局、人文风俗、土地规划等要素，在这些要素的综合作用下，每一座城市都会形成独特的城市人文地理面貌。对于在城市里生存和发展的电影而言，城市人文地理要素一般都会对其形成不同程度的影响，这些影响有时是直接的，有时是间接的。

城市地理位置影响电影传播和发展。从中国早期电影史实来看，港口城市、边境城市是传播电影文化的主力，电影更可能率先在这些城市获得发展。上海、天津、广州、汕头、杭州、苏州、南通、青岛、大连、厦门、汉口、九江、北海、哈尔滨、昆明等城市都有着比较悠久的电影文化史。港口城市因为水路交通方便，加上大部分在19世纪末期因为不平等条约被开放为对外通商口岸，所以电影文化传播较快较早。边境城市处于中外结合部，往往成为外来文化进入的前沿。如哈尔滨、昆明等城市因为外国殖民者的入侵，电影文化较早传入。哈尔滨诞生了中国最早的专业影院，成为见证中国早期电影文化的重要城市，从哈尔滨可以管窥到早期电影文化在东北边陲城市的特殊繁荣。

云南昆明也是中国最早见证电影文化的城市之一，这座边境城市最早的电影文化因一名法国人而发生，那就是奥古斯特·弗朗索瓦（Auguste Francois中文名方苏雅）。19世纪末期，法国占领越南后，对我国西南边陲心怀野心，随时准备入侵。通过一系列不平等条约，广西龙州、云南蒙自和蛮耗（后改河口）被开辟为通商口岸，法国殖民者可以通过这些口岸进入中国西南从事贸易活动，还享受税收减免与优待。方苏雅就是法国外交部任命的法国驻广西龙州领事（1896—1898）和驻云南府（昆明）（1899—1904）兼蒙自领事（1900—1904）。在1896年至1904年担任领事期间，方苏雅拍摄了关涉我国西南地区的几千张照片，还用刚刚发明不久的摄像机拍摄了大约1小时长度的中国西南题材纪录电影。[2]方苏雅拍摄的中国西南影像，被认为是：“最早、最大规模、最深入、最全面反映晚清中国社会面貌的影像资料”[3]。我国历史学家史树青认为，这些影像的发现，“从我们考古的人看来，从近代史文献看来，并不亚于敦煌文献的发现”。[4]从1996年到2004年，这些珍贵影像由云南省昆明市民殷晓俊、王益群夫妇倾尽家产多次赴法才最终买回，云南省相关政府部门也为此做了许多努力。其中电影部分主要拍摄于1901年到1903年，[5]题材绝大部分为昆明城市社会生活。昆明作为边境城市，早就于法国占领越南之时成为法国人觊觎的目标。为了慢慢向中国西南渗透，法国当局将修筑滇越铁路作为其计划中的关键一步。方苏雅兼任滇越铁路前期工作的法方代表，昆明、蒙自都是这条铁路的重要驿站。方苏雅身兼数任，他的摄像机也负担多种功能：调查中国国情、满足个人野心、为法国外交服务、出于个人爱好等。不管出于何种目的，殖民者方苏雅当年留下的珍贵电影是记录中国西南尤其是昆明的最早活动影像。它见证了老昆明的历史、风俗和人文，开启了昆明市悠久的电影文化史，具有不可替代的价值。方苏雅于1904年离开中国，但其为昆明开启的电影文化并未离开。1906年，昆明水月轩照相馆第一次进行电影售票放映。1907年，水月轩建成昆明第一家售票营业的电影院。在1920年之前，昆明先后有水月轩、日月星、云华、国风、新智、新世界、大世界等专营或兼营影院近20家。[6]在1920年之前，在当时中国除了哈尔滨和上海等极少数城市外，只有昆明才有这样的影院放映规模和频率。可以说，哈尔滨和昆明一北一南两座边境城市，都因为殖民者入侵，都与一条跨国铁路相关，由此都形成了早期电影文化的相对繁荣。

城市特殊人文地理影响电影在该城之发展。城市特殊人文地理指的是城市里特有的空间格局或者人地关系，它们往往会形成独特的人文小气候，影响到电影发展。1905年，中国第一部电影《定军山》绕过上海选择在北京诞生，重要原因之一就是当时厂甸（琉璃厂）、大外廊营胡同和大栅栏一带形成的独特人文地理。戏剧家聚集、外来文化渗透、茶楼兴盛与照相馆毗邻的共生事实暗合了早期电影诞生的一般规律：开化启蒙——觉醒图强——与传统结缘——本土电影诞生。1922年前后，南通诞生了中国影片制造股份有限公司，生产了国产戏曲影片《四杰村》，还拍摄了新闻片《周扶九大出丧》《张季直先生的风采》《圣约翰与南洋球赛》《南京的警政》，以及风景片《矮子坟》《南通古迹》《南京风景》等。[7]能取得如此电影业绩源于清末状元近代著名实业家张謇在此多年的苦心经营，赤胆衷心的实业家与南通形成的独特的人地关系造就了南通对中国电影本土化的贡献。在中国影片制造股份有限公司在南通成立之时，张謇已经扎根南通，苦心经营南通20余年，当时的南通事实上已经成为吴良镛先生所称誉的“中国近代第一城”[8]。另外，因为南通靠近上海，当时上海电影文化和产业正值风生水起之时，这难免影响到张謇。所以中国影片制造股份有限公司以南通作为大本营，在上海开设了办事处，还与上海沪江影院合作。这其实就是兼容制片、发行、院线等多项业务的现代电影企业的雏形。尽管不久以后因为资金问题中国影片制造股份有限公司无力支撑而宣告破产，但张謇和南通对电影中国本土化的贡献长留史册。

城市空间布局规划影响电影产业进步。城市规划者和管理者设计制订的城市发展蓝图和城市空间布局对电影产业的影响直接而迅速。这种影响主要表现为三种层面，其一为城市宏观定位及发展战略会形成该城电影产业发展动力。当上海、长春、青岛等城市把自己定位为“电影之城”时，这一方面是在总结城市发展过往与电影的密切关系，另一方面是在表达延续这种密切关系的愿望。由此，该城管理者和市民可能会被一种创造电影产业辉煌的强烈期待感、使命感、责任感、光荣感、失落感等相交织的焦虑感所折磨。这种心理焦虑极可能转变成政府或市民的行为动力，积极为“电影之城”建设做出具体行动和贡献。青岛为了把自己变成名副其实的“电影之城”，先后做出了一系列惊人的大举动。连续颁布《高端影视文化产业发展规划（2014-2020年）》、《青岛市关于促进影视产业发展的若干意见》等政府文件，对影视产业发展予以支持。投资500亿建设东方影都全球顶尖影视产业基地。积极申办“青岛国际电影节”。在长春电影制片厂失去传统地位和优势后，长春就以举办长春电影节、打造“长影世纪城”项目等举措证明自己是“电影之城”。甚至还将相关举措嫁接到海口，准备借助“长影海南环球100”项目来证明长影的能力。上海更是想回归“电影之城”领跑者的位置，近些年大举措不断。出台《关于促进上海电影产业发展的若干政策》，为上海电影提供全方位政策支持和扶助；规划浦东临港国际影视基地、闸北环上大国际影视园区、闵行浦江镇“中国电影世界”主题公园等大项目；成立上海大学“上海电影学院”，聘请陈凯歌为首任院长。这些举措正推动着上海电影产业快速复兴。

第二层面为城市发展区块规划会决定该城电影产业重点方位。城市规划中不同区块和组团往往有不同的功能定位和产业倚重，电影产业往往属于特定的规划区块，该区块可能是传统的文教中心，也可能是新兴的开阔城市区域。在《北京市城市总体规划(2004-2020)》中，怀柔新城的功能定位之一就是影视文化，这样的规划正大规模落实于行动成果之中，行动成果又一步步促使怀柔成为北京电影产业中心。2005年12月，总投资20亿元的中影集团影视基地暨国家数字电影工程落户怀柔。2006年12月，北京市政府确定怀柔影视基地为北京首批文化创意产业集聚区。2011年，怀柔被北京市政府确定为重点建设的文化创意产业集聚区。2014年，怀柔被国家新闻出版广电总局正式批准为影视产业示范区。现在，怀柔聚集了中影、星美、博纳、华谊、海润等400余家影视大公司和品牌项目，具备了电影全产业链生产能力，累计拍摄制作影视作品1800余部，近年来怀柔出品了近半数票房过亿的国产大片，成为北京影视产业的核心区域，被誉为“中国影都”。[9]

第三层面为主题项目及具体设计会形成该城电影产业样貌。电影产业既反映在精神层面，表现为一部部作品或一串串数字，也反映在物质层面，表现为一栋栋与电影产业相关的建筑、一处处影院、一家家电影公司、电影主题公园、电影衍生品商店等。电影产业的精神层面是无形的，物质层面是可见的。在普通市民眼中，电影产业的繁荣首先表现为物质层面的样貌和外观的繁荣与盛大。城市规划中的具体项目规划与设计往往规定了电影产业物质层面的样貌与外观。比如武汉汉街就是以万达电影文化城为核心的主题项目街区，其今日样貌早在武汉城市规划的项目规划中基本定型。而海口“长影海南环球100”虽然还未建成，但其今后模样可以在项目规划设计图纸和影像中窥见。我们看到，在今日中国，动辄投资几百个亿、几十个亿的大型影视基地项目在不少城市纷纷启动，但是它们的规划设计却大同小异，多是追求大产业链、全产业链、长产业链。可以预言，这样的规划格局可能造成中国影视投资的极大浪费，造成中国各地影视基地样貌的雷同，最终会迫使一些影视基地破产倒闭。

（二）城市事件与电影发展

城市事件涉及经济、政治、科技、战争、自然灾害等诸多方面，它们都可能影响影史发展。当然，并非所有城市事件都能对影史产生明显影响，只有那些重大的尤其是涉及政治和战争的历史性事件对影史发展的影响才是明显而深刻的。这些城市事件或影响电影文化的传播，或影响电影市场的兴衰，或影响电影人的命运浮沉，或影响电影科技的进步，或影响电影作品的艺术倾向，总会将事件的历史印迹烙刻在影史发展的某个侧面。

因为1896-1903年，中东铁路的开工和修建，哈尔滨由村屯聚落慢慢形成近代城市，电影文化被俄国殖民者带入哈尔滨并发展繁荣起来。1932年2月，日军占领哈尔滨，完成九一八事变后对整个中国东北的占领。这一历史事件迫使大量的哈尔滨俄国人要么加入苏联国籍回到苏联，要么是向其它城市迁移迁居，俄国人贡献的哈尔滨电影文化迅速走向衰落。随后，中国人领衔的哈尔滨电影文化稍稍有了起色。1932年夏，中国人刘焕秋在哈尔滨成立寒光电影公司，先后拍摄了《山洪情劫》《可怜的她》《人间地狱》等国产影片。后两部影片在东北多地公映后又经上海商人之手转卖到南洋多地放映。[10]1931年九一八事变后，日本占领东北，将长春作为伪满洲国首都，该城随后才有了满洲映画协会这一殖民主义电影机构。1945年8月，苏联红军出兵东北的历史事件，又导致了日本人丧失了对满映的控制权和所有权，满映最终被中国共产党成功接收，新中国电影事业就此开始。1946年5月，国民党大批军队逼近长春，满映被接收后刚成立的东影不得不从长春迁往兴山。1948年10月，长春解放，不久东影从兴山又搬回长春。

无论是哈尔滨还是长春，抑或是上海，城市重大历史事件往往促成了电影史转折点的形成。中国早期电影史的历史阶段划分主要就是以重大历史事件作为根据。1921年7月,中国共产党在上海正式成立。1931年9月，九一八事变爆发，日本占领东北，上海进步人士群情激奋，纷纷申讨日本侵略暴行。1937年7月，抗日战争全面爆发，11月，上海租借外地区被日军占领，租界内地区成为“孤岛”。1941年12月，太平洋战争爆发，租界孤岛也被日军占领，上海全面沦陷。1945年8月，日本天皇宣布投降。1949年5月，上海解放。这些重大历史事件，成为不同版本中国电影史早期部分划分阶段的重要节点和依据，也成为解放前上海电影革新变化的风向标和界碑。

重大历史事件对于电影人来说，可能就是命运判决书。1945年8月，日本天皇宣布无条件投降。这一重大历史事件直接导致日本人在长春和上海的电影业一夜崩溃。同样的历史事件，对于延安电影人来说是夯筑新中国电影基础的绝佳机会。“满映”负责人甘粕正彦在日本宣布投降后不久服毒自杀。面对同样一起历史事件，从“满映”到“中华电影”，从长春到上海，一直大红大紫的日籍电影明星李香兰的命运也迅速被改变。她被视为汉奸身陷囹圄，并差点被处死。因为在许多人眼中，李香兰就是身为中国人却为日本国策电影卖命，自然就该作为汉奸被处死。由于李香兰幼时好友俄籍犹太人柳芭雪中送炭，为她找来了日本户籍抄本。最终李香兰汉奸罪名被洗清，遣返回日本。[11]

重大历史事件对于电影文化来讲，也会成为一种导火索或者催化剂，促使该城电影文化系统或者其局部节点发生适应性、革命性甚至毁灭性改变。阎锡山出资创办的西北影业公司从太原迁往成都，延安电影团从延安挺进长春，上海国防电影突破鸳鸯蝴蝶派的醉生梦死脱颖诞生，实业家张謇在南通的电影梦最终破灭，文革期间中国各大城市电影业的集体停滞，朝鲜战争爆发后汉城（首尔）电影业断崖式衰落，一战爆发后俄国莫斯科电影业万马齐喑，1936年到1939年，西班牙内战期间西班牙马德里电影业遭受毁灭性打击，一战结束后巴黎电影产业衰落而纽约、洛杉矶电影产业崛起，二战期间欧洲一些名导演由欧洲城市朝向好莱坞纷纷逃亡，二战结束后欧洲各国各大城市各种新派电影纷纷出现……一系列的电影历史事件背后都有相应的城市重大历史事件在起作用，这些电影历史事件中包含的戏剧性改变，反映了城市历史事件对电影文化与产业的重构力。城市重大事件像城市上空的乌云，具有铺天盖地的笼罩能力和影响能力，城市里的一切都难以逃脱其影响，向城而生的电影业更不例外。

（三）城市实力与电影市场

城市实力是包含面积大小、人口密度、经济实力、发展水平、增长绩效等多种因素和指标的城市竞争力。城市实力深刻影响包含电影消费、影院数量、电影票房等主要因素的电影市场。电影市场在特定区域范围内的竞争位置背后体现了该城市的综合实力，这种综合实力尤其体现在城市面积、人口和GDP等因素上。

城市面积大小、人口密度影响电影市场繁荣。电影投资要追求利润，必然要寻找市场，城市面积大小和人口密度直接影响了电影的潜在市场规模。正因如此，以面积或人口著称的大城市往往更可能赢来电影文化和电影产业的繁荣。为了在人们对新生电影还保持好奇心之前赚取最大利润，卢米埃尔兄弟发明电影之后随即大规模地向世界拓展电影市场。他们首先想到的城市都是大城市，电影文化也随着卢米埃兄弟的市场推广活动率先传播到这些大城市。到1896年年底之前，伦敦、布鲁塞尔、维也纳、马德里、圣彼得堡、斯德哥尔摩、布加勒斯特、贝尔格莱德、罗马、柏林、苏黎世、纽约、东京、悉尼、墨西哥城、孟买、香港、上海等大城市先后被卢米埃尔兄弟的活动电影机“像闪电一样快地征服”。[12]此后，电影文化传播到更多的大中城市，然后再到小城市，最后传播到乡村。从电影诞生到现在，大城市一般都是电影的主阵地，多数国家的电影产业都集中在大城市。电影对大城市的依赖是电影“城市性”的鲜明体现，正因为如此，无论是电影文化还是电影产业，都青睐大城市，因为这里有良好的市场氛围、大批的观众和稳定的市场。就连如今的新片首映式或宣传，电影主创人员和明星也会优先选择大城市作为宣传阵地，以争取获得主要市场。好莱坞电影之所以多在摄制之前就考虑中国元素问题，并非主创人员钟情于所谓中国元素，根本原因还是中国拥有如此之多的大城市，拥有如此庞大的潜在市场。中国近几年电影市场的快速增长，除了技术、艺术和政策等方面的原因，关键原因之一就是随着中国城镇化进程的加速，出现了许多大城市、特大城市甚至超大城市。这些城市面积的大幅增加，人口急剧上升，电影院线也随之增多，电影市场自然会水涨船高。一言以蔽之，中国电影市场的高速增长实际上就是中国城市人口急剧增加的一种间接反映。随着大量一代农民工、二代农民工转变为城里人，随着大量农民变成市民，中国电影的市场蛋糕也就快速增大了。

城市人口是形成电影市场的基础，人口数量和素质均能体现城市的实力。一般说来，城市人口数量越大，潜在电影观众就会越多，该城市相应影院数量也会越多，总票房可能也就越大。城市GDP总量和城市人均GDP水平均也反映城市的总体经济实力，能够折射出该城市市民的消费能力。根据相关统计数据分析可以看到，一座城市的GDP总量和人均GDP越高，其电影院数量和总票房成绩一般也越高。

总的说来，城市实力与电影市场呈现一种正相关的关系，城市实力越强，电影市场越繁荣，城市实力形塑了电影文化与产业的历史。由此，要繁荣电影产业，既要提高城镇化水平，适度扩大城市规模，增加市民人口数量，提升市民素质，才能将更多的市民转化为潜在或显在的电影观众，同时还要提升城市GDP总量和人均GDP等核心竞争指标，增加市民可支配收入，增强市民电影文化消费能力。

二、电影史书写的城市意识

从空间维度看，城市是电影史的基本构成单位。从理论上讲，任何地理空间都可能成为电影史构成单位，大至欧美、环太平洋、环地中海、东南亚等宏大区域，中至某洲、某国或某省，小至某家电影制片厂或某间摄影棚。这些地理空间都能构成电影史的基本单位，可以产生《欧美电影史》《美国电影史》《派拉蒙电影史》等不同层面的电影史。但无论何种层面的电影史，城市都与之密切相关。《欧美电影史》是以众多欧美国家里城市影史作为构成基础，《美国电影史》以纽约、洛杉矶等美国城市影史作为构成单位，《派拉蒙电影史》也是以其大本营好莱坞以及其遍及世界的分支机构所在城市、还有该制片厂所制作影片涉及城市为构成单位。之所以说电影史的基本构成单位是城市而非国家或其它，是因为城市是电影的生存家园，是电影的生产中心、传播中心和接受中心，任何电影史实都在城市里发生或者与城市建立某种特定联系而发生。可以肯定地说，没有完全脱离城市而存在的电影史实，即使是发生在乡村大地上的电影史实，其机器、设备、人员、技术、观念等多项重要因素都离不开城市。尽管我们在现实中看到的更多是传统的国别电影史，但国别电影史在很大程度上就是该国各城市电影史的聚合。

城市的人文、经济、政治、风俗等各种因素都可能烙印电影历史之中，城市作为一种不离不弃的因素总在影响着电影史的发生。城市因素既镌刻在电影作品的镜头画面、情节故事、人物性格中，又镌刻在电影作品之外的电影生产、电影传播、电影消费等环节中。电影文化系统和电影产业链条在一座座城市分别书写属于该城市的电影史，该城市的电影史就是以该城市作为独一无二的身份标志。电影历史因城而变，虽然不同城市电影历史有相通性或者共同点，但不同城市不会存在一模一样的电影历史。

同样，电影历史可以反过来塑造城市历史，电影历史与城市历史不仅形成被包含关系，还形成交互关系，这也是电影历史“城市性”的体现。透过不同时期与同一座城市相关的电影作品，我们可以从影像角度去把握该城市的历史演变。因为电影作品对某座城市形象的成功传播，某座城市的知名度、美誉度大大增加，吸引了更多的游客和投资者，兴起了更多的产业，诞生了更多的街区，最终促进了该城市的空间布局改变，形成了该城市新的历史。城市历史镌刻在电影历史中，电影历史又通过人的作用参与城市历史的塑造，城市历史与电影历史可以互为镜鉴和动力。

电影历史的“城市性”是一种必然的属性，但具体到不同城市，该城市独特的人文地理、不同的城市实力、特殊的城市事件等因素都可能造就该城市电影史的独特性和偶然性。独特性和偶然性一方面体现着必然性，一方面又形成了电影史因城而变的丰富个性。就是这种辩证关系，迫使电影史学家在电影史书写中重视每一座城市的电影历史，并善于发现和把握不同城市的影史个性，善于在不同城市的比较中总结影史线索和规律。

传统的电影史写作，时间观念重于空间观念，纵的线索超越横的联系，历时排挤共时。而“现代性的历史不但是纵向的时间的历史，同样是横向的空间的历史”[13]，电影这一现代性事物除了纵向时间史，也有横向空间史。重视电影历史的“城市性”，其实就是倡导在电影历史书写中要具有城市意识，更加重视空间因素。时间历史可以让我们明白历史继承关系，空间历史更能让我们看到区域联系和差异性，时间与空间并重的电影史更接近客观真实的电影历史。历史原本就是时间之维上的空间演变和空间环境中的时间流淌，时空结合，须臾不分。片面强调时间或空间的电影史书写都可能有失偏颇和失真的。当然，因为传统电影史书写更加倚重时间，在此背景下，倡导电影历史书写要比以前更加重视空间显然是无可厚非的明智之举。

福柯（Michel Foucault）就非常重视空间的作用，他认为应该比过去更加重视空间。在他看来，有关“空间的时代”的关键词是“同时性”“并列”“远近”“共存”和“散播”等。[14]福柯的看法对电影历史书写极有借鉴意义，电影历史首先是城市空间中发生的电影历史，在共时的层面，不同城市的影史并列共存，或远或近地发生勾连与影响。福柯言及的这些关键词应该也是电影历史书写的重要原则，重视这些原则，就是对电影历史必然属性“城市性”的尊重。虽然近些年在中国出现了诸如《上海电影百年》《北京电影百年》《厦门电影百年》《青岛与电影》《香港电影史1897-2006》《苏州与中国电影》《哈尔滨电影地图》等以城市为单位的影史著作。但相关著作的数量和我国庞大的城市数量不成比例，还有许多城市的电影历史都值得去书写而没有被书写。另外，虽然有一定城市影史著作诞生，但大多数中国电影史的书写者仍然漠视这些成果，总习惯于以上海等极少数特大城市为中心，即使提到其它城市也是投之以轻视的态度或不屑的眼光。

传统的中国电影史在相当程度上就是以上海、北京等大城市为中心的书写，其它城市的影事影史往往提及较少，甚至有些在影史中地位特殊的城市也被忽略。尤其是早期中国电影史的书写，在上海中心论的前提下，天津、广州、杭州、哈尔滨、昆明等重要城市往往被忽视甚至漠视。大城市的影史地位被过度彰显，中小城市的影史地位被贬低甚至遮蔽。大城市似乎是天然的影史中心城市，其它城市变成电影历史边缘城市。世界电影史的书写也有这样的不足，无论是萨杜尔（SadolnlG.），还是格雷戈尔（GregorU.），抑或汤普森（Kriston Thompson）、波德维尔（David Bordwell），他们都有意或者无意地以欧美主要大城市作为影史中心，其它地区的城市影史提及篇幅较少或者根本不提。与欧美城市相关的影史占领了这些世界电影史书籍的大多数页码，大量的第三世界城市连半个字都不能争取到，似乎这些地方根本不存在电影史。这样的影史书写显然失之于偏颇，在偏重时间维度的同时又存在空间的偏见。

近年来，国际史学界高度重视将“全球史观”作为一种重要的史学研究观念和方法。即将世界历史作为一个整体来看待，重视世界各国各地历史的普遍联系，强调交互和融合，强调历史空间的平等性。在华语电影研究领域，学界也掀起了“重写电影史”的讨论，鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍谊等学者不仅发出了“重写中国电影史”的呼吁，也身体力行取得了不少研究成果。他们所倡导的重写原则，就是更加重视“全球”“跨国”“地域”“空间”“主体性”等关键词。无论是世界电影历史研究还是中国电影历史研究，“全球史观”都是重要的原则指导。“全球史观”落实在电影历史研究中就是要建立一种大空间意识，放眼历史全域，重视电影历史的“空间性”。而电影历史“空间性”的核心内涵其实就是“城市性”，这就要求电影史研究应该注重不同城市电影历史的梳理，注意厘清城市影史之间的联系，注意研究城市小空间与区域大空间、区域小空间和国际大空间之间的交互关系。

[1] George Melnyk. Film and the City: The Urban Imaginary in Canad ian Cinema[M].Edmonton: Athabasca University Press.2014：23.

[2] Association Auguste Francois. Films and Videos[EB/OL].法国方苏雅协会官网，（2015-07-27）.http://augfrancois.chez.com/Page%20 vierge%205.htm.

[3] Auguste Francois[EB/OL].wiki，（2015-07-27）.https:// en.wikipedia.org/wiki/Auguste_Franois.

[4]张明.外国人拍摄的中国影像 1844～1949[M].北京：中国摄影出版社，2008：37.

[5] Association Auguste Francois. Films and Videos [EB/OL].法国方苏雅协会官网，（2015-07-27）.http://augfrancois.chez.com/Page%20 vierge%208.htm.

[6]张亚楠.昆明电影业大事记（上）[A]//中国人民政治协商会议昆明市五华区委员会文史资料委员会五华文史资料第20辑[C].内部资料，2008：1-5.

[7]单万里.中国纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：12.

[8]丰坤武.南通文化研究[M].南京：南京大学出版社，2010：74.

[9]谢维.中国（怀柔）影视产业示范区揭牌成立[EB/OL].人民网北京频道，（2015-07-29）.http://bj.people.com.cn/n/2015/0419/ c82838-24554719.html.

[10]姜东豪.哈尔滨电影志[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003：117-119.

[11]李香兰.此生名为李香兰[M].上海：上海文化出版社，2012：98-118.

[12]（法）乔治·萨杜尔.忠培译.电影通史（第一卷）：电影的发明[M].北京：中国电影出版社，1983：350.