古代琴论关于声音张力的营构探讨

2017-02-13郭艺璇南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年2期

郭艺璇（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

古代琴论关于声音张力的营构探讨

郭艺璇（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

张力是一个物理学概念，20世纪被欧美的学者引入文艺理论的应用中，声音张力是张力概念在音乐理论领域的运用。本文将梳理声音张力的概念来源，对声音张力的具体内容和特点进行界定，再进一步根据声音张力的内在动力和特点，分析中国古代琴乐理论都是从哪些方面对声音张力进行营构。

声音形态；张力营构；琴论；音乐美学

“张力”是一个物理学概念，它在《辞海》中的定义为：“物体受到拉力作用时存在于其内部而垂直于两相邻部分的接触上的相互牵引力。”如一根由AC和CB两段组成的琴弦AB，C是琴弦上的任一横截面，AC段和BC段的相互作用力就是张力。

创造性地把“张力”这一物理概念应用于文艺理论阐述的是美国诗人和文艺批评家艾伦.退特，他在《论诗的张力》一文中提到：“为描述这种成就，我提出张力(Tension)这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延(Extension)和内涵(Intention)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[1]147退特的引申和应用，使得“张力”一词在之后的文艺研究中成为了一个经常被提起的重要范畴，二十世纪后期著名的新批评派诗学甚至被称为“张力诗学”。发展到现代，英国理论家罗吉·福勒进一步把文艺批评中的张力定义为“互补物、相反物和对立物之间的冲突和摩擦”[1]147，并认为：“凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力”[1]147，比如心理、社会以及作为表达手段的语言结构之内。

通过对退特和福勒观点的思考，可以大略总结出“张力”这一定义在应用于文艺理论时的两个要点：一是张力存在于保持相对静止的、统一的有机整体内部；二是张力是相互作用相互矛盾的因素组合。在此基础上，孙书文教授的《文学张力论纲》这样界定“文学张力”：“在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。”[2]这个定义逻辑清晰，用词准确，但由于文学和音乐在体裁上的不同，并不能直接引入到音乐领域来进行研究和探讨。

音乐领域张力概念的提出和应用，来自于美国康奈尔大学的心理学教授Krumhansl，他在1997年为了更准确地描述音乐结构和音乐情绪的关系，提出了“音乐张力”这一概念。Krumhansl把音乐张力认定为对音乐结构的认知和音乐情绪之间的联结，是由听众的期待引起的放松或释放需要的感觉，它的功能是激发情绪。为了进一步验证自己的理论，Krumhansl还做了两组实验，一边给实验对象播放不同风格的音乐，一边用仪器记录他们的生理参数。最后得出了两个结论：一是音乐对听众的生理反应有着全面的影响，音乐类型不同，影响的生理指标的类型也不同；二是音乐张力的等级与听众心跳速度和血压的变化相关。Krumhansl把听众作为音乐张力的来源主体，从功能论的角度出发对音乐张力的定义和研究，虽然运用了大量的心理学知识和现代科技手段，积累了相当数量的实验数据，但似乎依然局限于对音乐要素心理体验和生理反应的研究，并未能很好地解释音乐张力本身的来源与构成、特征及作用方式。

国内钢琴演奏家陈丹把张力概念引入到钢琴演奏中，并根据音乐作品在创作和表演时的不同，将其区分成“内在张力”和“演奏张力”两类：“钢琴乐曲的节奏、强弱、和声、音色等是音乐张力形成的内在基础，本文称之为“内在张力”；钢琴演奏的处理技法则是音乐张力的表现途径，本文中称为“演奏张力”。正是由于音乐的“内在张力”和“演奏张力”的结合，才使得钢琴作品变得更丰满、更富有质感和层次感、从而具有更强大的感染力。”[3]这种分类一方面能更明了地体现音乐这一艺术形式需要创作和二次创作的特殊性，另一方面也局限了张力这一概念在音乐领域的表述与应用，亦没有对音乐张力的基本性质和构成原理进行深入探讨。

因此，参考中外文艺理论界对张力概念的研究与界定，再结合音乐这一艺术门类的特殊性，我们可以把音乐张力分为两个部分：首先，是音乐作品在创作阶段完成后本身所具有的作品张力，包括“相邻的音、相邻的句子、相邻的段落之间的对比关系和相互作用”[4]。其次，是音乐作品在表演阶段所体现出的一种声音张力，这种声音张力是音乐的一种呈现方式，指在演奏过程中通过对不同甚至相反元素的整合处理所形成的内在对立统一、且有生命感的整体动态形式。这种动态形式具有张力所特有的双重性，即外展的统一性和内在的矛盾性。

吴毓清教授曾在《〈谿山琴况〉论旨的初步研究》一文中写道：“与传统诗论、文论有许多共同之点的我国传统乐论、琴论，并不象现代艺术理论那样具有条理性、系统性、准确性。如果打个不太确切的比喻，现代理论假如说是线（条分缕析）式的，我国古代理论则可以说是网式的。在这个网上，各种问题彼此交织、互相纠缠、交错（往返）进行。”[5]论证方式的不同造成了中国古代琴乐理论中的论旨往往隐蔽而分散，这并不符合我们现代人的认知和思考习惯，以至于琴界一直对于中国古代琴论在古琴演奏实践中的指导意义存在着误判。而从这些分散的论证中梳理出明确的论旨，让古代琴论能够以更明晰的面目展示于人前，服务于演奏实践，也是现阶段中国古代琴论研究的价值所在。

中国古代琴乐理论家们在演奏实践和理论探索中察觉到了声音张力的存在，并且意识到它对琴乐演奏的重要性，但在论述这一问题的过程中，没能围绕主题进行系统性的构建。其结果就是声音张力以气候、韵致和对立统一的论证方式等形式存在于中国古代琴乐理论中。但这并不影响古代琴人据此试验总结出构建声音张力的实践方式，在中国古代琴乐理论中，这些方式方法同样是分散存在的，但它们对古琴演奏具有十分重要的实际指导意义。

一、声音张力之源：音乐内容

声音张力的二重性以及对生命感的要求，决定了声音张力的构成以演奏者对作品内容理解的前提下所拥有的丰盈的情感为基础。没有琴人对乐曲内容主题的充分认知和激活，演奏中就会出现表达上的偏差，声音张力的构建更是无从谈起。

古琴是中国古代最具有人文气息的一种乐器，古琴曲的创作灵感也往往来自厚重的历史典故、哲学思想和美学意境等。因此在中国古代琴乐理论中，首先强调的就是琴人自身的文化素质。宋代《太古遗音》在指导入门的《学琴有四句》中就开宗明义地提出：“左手吟揉绰注，右手轻重缓急。更有一般难说，其人须是读书”[6]，强调了古琴学习和琴曲演奏的门槛。只有在琴人自己具备一定程度的文化修养之后，才能进一步去了解琴曲的内容和旨意。而理解琴曲内容和其所想要表达的感情意境，在中国古代琴论中被认为是演奏琴曲的最基础要求，也是声音张力能够形成的先期条件：“弹琴须要得情。情者，古人作歌之意、喜怒哀乐之所见端也。有是情斯有是声，声情俱肖，乃为有曲。”[7]336在中国古代琴论看来，如果演奏前对琴曲内容和主题没有一个充分的理解，那么就不能弹奏表达出琴曲真正的感情和意境，技巧的烘托也只会让表演显得更为虚假，落了下乘：“故弹琴不失曲之真，则指下轻重疾徐之奏，皆强为之也，伪也。以伪托真，纵习千曲，必无妙曲。”[7]371

因此，古代琴论也非常重视琴人在演奏前对琴曲内容和主题的理解。在很多琴谱中，都会在琴曲的开头附上一篇题解或小跋，讲明曲目的由来和内容，有些题解甚至包括一些简要的曲目分析和技术要领，来加深阅谱者对琴曲意境风格的把握。清代释空尘在《枯木禅琴谱》中强调了这些题解和小跋的重要性，认为阅读题解类似于回答题目之前的审题，有助于琴人对琴曲的理解：“弹琴须省题目，一曲有一曲之宫商节奏……起首之慢要有生发，结尾之宕要有结束。审前人制曲命名之义，自可得其意矣。”[7]420例如，在东汉蔡邕的《琴操》中，收录了琴曲《鹿鸣》，其题解写道：“《鹿鸣操》者，周大臣之所作也。王道衰，君志倾，留心声色，内顾妃后，设旨酒嘉肴，不能厚养贤者，尽礼极欢，形见于色。大臣昭然独见，必知贤士幽隐，小人在位，周道凌迟，必自是始。故弹琴以讽谏，歌以感之，庶几可复。歌曰：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。”此言禽兽得美甘之食，尚知相呼，伤时在位之人不能，乃援琴而刺之，故曰《鹿鸣》也。”[7]22通过题解对《鹿鸣》这首琴曲作者、创作背景和乐曲主题的介绍，让阅谱者了解这是一首以琴讽谏，表达对时局的叹息和不满的琴曲。

而首次出现于明代琴谱《西麓堂琴统》的著名琴曲《醉渔唱晚》，它的题解就有着不同的风貌。《西麓堂琴统》中的题解依然偏重于琴曲创作背景介绍：“陆鲁望与皮裘美泛舟松江，见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”[8]但在之后出现的《杏庄太音补遗》中，编纂者就直接通过引用一首词来描绘琴曲所想要表达的情绪和意境：“杏庄老人曰：此曲盖本张仲宗词云‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓。醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼’之意。”[9]这首曲子大概表达的是张仲宗词中所描绘的“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓。醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼”的意境。

有些琴谱为了加深阅谱者对琴曲的理解和把握，更是在题解里附上了不同人对琴曲的一些简要分析，典型例证如清代《春草堂琴谱》，其中《渔歌》的题解，就是由三个不同的琴家对琴曲的分析组成：“渔歌原谱十八段，后五段时下俱作跌宕弹。音韵拖沓，切勿用变律失均。兹约为十四段，繁简得宜，更无贼音扰指。（琴山）。”[7]340“音节古茂，浓淡合度，当作一则好古文读，毋从求之声音之末也，以志在渔樵者鼓此，移情更复不浅（晴峰先生）。”[7]340“是曲明代之谱，可不用散三弦声，而为一弦主宫之调鼓之，然其取音有驳杂而调不归一，当审正也。凡曲须调正音纯乃能和叶。古今乐曲有雅郑，盖于配音别淫正，岂能外五音外调而可合奏乎？若避三弦散声与其同应等位之音，悉归于一弦，为宫调音位，则其宫商（即工尺）五音俱当才是易，予按鼓之亦合奏耳（桐君识）。”[7]340

如果说琴曲题解序跋是理解琴曲的钥匙，那么中国古代琴论中对音、指、意三者关系的剖析和梳理则是从最基础和基本的演奏实践入手，来论证琴曲内容激活的重要性和达成路径。“音”在中国古代琴论中被赋予的定义略为宽泛，它既可以指代音律徽位，所谓“音有律，或在徽或不在徽，固有分数以定位”[7]239，又可以指代琴曲的谋篇布局，“篇中有度，句中有候，字中有肯”[7]239。音的存在具有其客观性，而要想表达出音的韵味和情趣，明辨音律、细究指法、妥善处理才能够做到“音指相和”。而音指相和并不是演奏的终极追求，古代琴论更加强调的是：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”[7]239，在弹奏琴曲之前，内容（意）先于形式（音）而运转，对于内容表达的追求，贯穿于演奏的始终，不论是形式（音）还是技巧（指），都是围绕、服务于内容而开展的。如果没有内容上的激活作为演奏的基础，不懂得“体曲之意，悉曲之情”[7]243，那么这种“不究意旨，不亲明师，不讲谱法，不闲手势，遂使声之曲折、手之取音，缓急失宜、起伏无节、知声而不知音、运指而不运意。”[7]233的表演，终究会在艺术性上沦为下乘，谈不上是完整的演奏。

二、琴音及相互关系：“圆”

声音张力往往以“韵”的形态存在于中国古代琴乐理论的描述及审美标准中，“韵”被定义为一种和声音呈现方式紧密相关的律动美，它具有若有似无、将尽未尽的特点。这种灵活多变的运动感确保了声音张力的实现，而其在实际演奏中的可控性又确保了已实现的声音张力在演奏中不会因为过度的情感宣泄和技巧展示所引发的不平衡态中走向消解。

“韵”在古琴演奏中的一大表现，就是强调琴人要加强对琴音余音的细化处理，以求能够达到循环往复、绵延悠长的听觉效果。为了达到这一审美要求，中国古代琴乐理论家对古琴演奏中单个音以及单音之间连接处理的问题，进行过非常深入的研究和探讨，并最终提出了以“圆”为核心的演奏要求，为声音张力在古琴演奏中的实践，打下了非常坚实的理论和实际操作基础。

“圆”的概念，首先是在宋代的《太古遗音》中被提出的，《太古遗音》中把琴的优点归结为九个方面，“圆”是其中之一：“琴有九德‘奇古透润静匀圆清芳’”[6]27。同出于宋代的《成玉磵琴论》对“圆”的定义又进行了进一步的阐释：“所以操而不倦，敦猱声贵圆静，外虚中实，如绵里秤锤，此声最要取。”[10]252把“圆”作为吟猱的标准，要求走音松透，但同时也要保持声音的坚实，这实际上就是在强调左手指法在演奏时的温润感与可控性。

到了明代，徐上瀛在《谿山琴况》中把“圆”作为演奏时的一项针对古琴声音的具体审美标准而提出，列为二十四况中的一况，并分析和探讨了“圆”的定义和实践方法：“五音活泼之趣，半在吟猱。而吟猱妙处，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急，俱有圆音，不足，则音亏缺；太过，则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐。其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按，一转一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙和之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎。”[7]242琴音要想变得活泼有生趣，有一半的关键在于对吟猱的处理。而吟猱的关键，都在“圆满”二字。弹奏时运指顺畅宛转，处理适度，就是“圆”的真意。吟猱指法处理时的大小快慢，都需要有“圆”的感觉，如果没有，琴音就会显得干瘪，如果过度，琴音会显得支离，都不美。

所以古琴演奏的妙处就在于下指取音，取音宛转则感情饱满，取音圆满则更能表现琴曲的主题。意趣像水面上兴起的波澜，体式如同珍珠在盘中滚动，声音像吟咏一样具有韵味，这样才可以被称作“圆”。扩展开来说，不只是吟猱讲究“圆”，古琴演奏时的一弹一按、一转一折之间，都应该讲究“圆”。这样在弹按中琴音才能够雅润柔和，转折时方不显得僵硬造作，想轻就能够弹轻，想重也能够弹重。琴曲就像水在荷叶的中心流转一样，天然而灵动，却又无法预测。

徐上瀛的这段话，我们可以从三个方面来分析。首先，是关于“圆”的定义，文中说：“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆”[7]242，明确了“圆”这一字，描述的是一种在娴熟演奏技巧把控下的琴音所展现出的灵活而恰如其分的运动感。其次，点明了“圆”的作用，在演奏时如果处理不当，没有达到“圆”的标准，琴音会显得有些干瘪。而“圆”过了头的琴音在连接上会变得支离。同时，不仅仅是单个琴音的塑造和表现需要“圆”的标准，单音与单音之间的连接处理也需要把握好“圆”的感觉。当一串琴音响起时，它需要像水一样具有流动感，而不仅仅是个体间各自为政、互不相干的排列组合。最后，徐上瀛说到了“圆”的实现，除了在吟猱等指法的时候需要注意把握“圆”的感觉之外，在弹弦和按弦的时候，在曲目开始转折变化的时候，都要特别小心处理其中的细微区别，尽量使曲目的演奏得以顺畅的进行下去。

可以说，“圆”是中国古代琴论语境中有关声音张力最接近最直接的表达，它所强调的水滴荷心般具有非常明显生命感的动态形式，和我们对声音张力的定义有着异曲同工之妙。而“圆”又直接指导着中国古代琴乐演奏家对于单个琴音以及琴音之间关系的处理，因此，中国古代琴论中对于声音张力的构建，有相当重要的一部分是通过“圆”来实现的。

对于实现“圆”的具体操作要求，古代琴论中一般对左右手指法分而论之。《澄鉴堂琴谱》从下指论起，“甲肉相半音，于指甲之傍取，以半甲取其清，半肉取其润，清润相间而音始妙。”[7]307要求右手下指需要一半指甲一半指肉，这样弹出的琴音才能够清润合宜。《玉梧琴谱》则强调了右手力道的把控，“指重则音粗，即抑扬而不能悠雅；指弱则音细，虽高下而不见。”[11]右手下指如果过重，那么即便演奏有高低起伏也丧失了悠扬的感觉，如果下指过轻，就算琴曲有高潮和低谷别人也无法分辨。而《谿山琴况》对右手指法的描述是：“右之抚也，弦欲重而不虚，轻而不鄙，急而不促，缓而不迟。”[7]239从下指的力道轻重和演奏的快慢两个方面，对右手指法进行了要求。

对于左手指法，大多数的琴论都集中在对吟猱的处理上，《澄鉴堂琴谱》认为：“至吟猱及走音者，要避甲取肉，则多温润之音”[7]307，左手吟猱的手势要确保按弦的部分均由指肉完成。同时，还要注意“按弦须用指分明，求音当取舍无迹运动”[7]233，即按弦姿势正确分明，运指流畅且没有非常生硬的滑弦的感觉。

总体来说，应该“若吟若猱，圆而无碍，迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联”[7]239，这不仅是对左手按揉的要求，也是对琴曲演奏中一句之内琴音关系处理的要求。中国古代琴论在处理单音间关系时，更倾向于强调音与音之间的连贯性和连接性。“音本喜慢而缓缓出之，若流泉之鸣咽，时滴滴不已”[7]202，“急如繁星不乱，缓如流水不绝”[7]207，琴音就想流水一样，每一滴水发出的声音都有所不同，但它们却是流畅连绵、无法分离的整体。

中国古代琴论就这样一方面通过对“圆”的实现，来完成单个琴音内声音张力的构建，另一方面又通过琴音间关系圆润化的处理，使得这种张力得以在乐音中延伸。

三、让节奏合于“气候”

音乐作品二次创作的历时性特征使得演奏家在表演中构建声音张力这一具有生命感的声音整体动态形式时，必须着重关注音的运动方式和运动形态。在西方音乐理论主导的近代音乐学中，通常把这种组织起来的音的长短关系，称之为节奏。

何昌林先生曾在《论节奏——古典戏曲音乐理论中“节奏”一语的含义》一文中指出：“八十年前，人们将英语Harmony译作‘和声’，将Chord译作‘和弦’，将Melody译作‘旋律’，将Time译作‘拍’，将Rhythm译作‘节奏’，这就完全改变了中国乐理中的和声、和弦、旋律、拍、节奏等语的原义”[12]。因此，在民族音乐学的研究中，警惕并尽量摒弃西方音乐理论话语对中国传统音乐研究的影响，还原研究对象的本意，是十分重要的一环。那么，在中国传统琴乐理论的语境中，“节奏”一词所表达的意思是否和上文所列出的近代理论一致，中国古代琴乐理论家又是如何通过“节奏”来构建古琴演奏中的声音张力呢？

“节奏”一词最早出现在《乐记》中，“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”[10]40，何昌林先生把它总结为器乐演奏的技法或手法，是不太准确的。后来出现的唐《陈拙指法》把节奏定义为琴谱中乐句的划分，“夫节奏者，句意节次也”[7]78，相对来说更接近《乐记》的本意。

然而，在中国古代琴乐理论中，“节奏”一词的含义并非一成不变，不同的琴乐著作中对于节奏的理解也经常会有所偏差。大致上，可以把“节奏”的含义归纳为两类，一类如《乐记》《陈拙指法》中所叙，指代琴曲的句读划分和曲目的拍板，另一类则更多指的是琴曲乐段之内的章句结构。

中国古琴谱在历史传承中的很长一段时间之内，是没有句读的划分的。初学者学习琴曲，亦要学会“识文断字”，对于曲目乐句划分的认识，往往源于师徒间的口传心授。因此，代表“句意节次”的节奏，在某种程度上承担了划分琴曲句读的任务，“弹琴要按节。节之由来，已详于《琴说》矣。而所以用节之法，不可不辨也。曲有缓急，则节有疾徐，如以跌宕取音者，节在句尾，不可少也”[7]336。同时，“节奏”这一概念在明清以降也通常包含了曲目的拍板，“琴瑟古人本以随歌，故其节奏与歌曲之点板无二”[7]349，琴瑟是古人用来与歌声伴奏的，所以它们的节奏和歌曲的点板一致。《与古斋琴谱》中亦说：“依谱鼓曲，要在取音合节，谓之节奏。节即拍板，节法逐拍须匀接，如铜壶之漏，雨檐之滴，点点先后无参差，乃为有节也”。依照谱例弹琴，要点在于合乎节奏，节就是拍板。而只要掌握了曲目的节奏（拍板），那才是“合拍”，“知按节鼓琴，即数人并鼓，如出一手，节同故也”[7]472。

但在中国古代琴论中，节奏更多是作为乐段内章句结构的指代来论述的，典型例证如宋代的《则全和尚节奏指法》中，就把节奏作为处理乐曲不同部分的切入点：“凡云节者，节其繁乱，并急奏其缓慢失度之声，使其吟猱有度起伏合节。一曲之中，或三五句自称一小段，起头一句少息，方弹数句，留两声，急以后段头句相接，却少息从头至尾。一般节奏自然缓慢成曲。”[7]99

又如清代《指法会参确解》和《枯木禅琴谱》所述：“大曲有缓中宜紧、紧中宜缓之处，均视曲为之节，不当执一。”[7]373“凡大曲之节奏，必有数段紧聚收从，跌宕入慢，所谓‘始翕从纯皦绎以成’之意。此为制曲之所最要者，亦所最难者也。”[7]420较大型的琴曲中会有些缓中带紧，紧中带缓的地方，这都是曲目的节点，不应该只采用一种方法去统一处理。而大型琴曲的节奏，中间肯定有逐渐变快或者变慢的地方，正所谓“始翕从纯皦绎以成”①典故出自《论语》子语鲁大师乐，“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”意思是开始演奏时，要和谐协调；乐曲展开以后，声音美好，节奏分明，余音袅袅不绝，直至演奏结束。。这是创作演奏曲目最重要的地方，也是最难把握的地方。

在琴曲节奏的处理上，中国古代古琴理论家们经常强调的是“变通”二字。清代著名琴谱《与古斋琴谱》认为：“其所以然者，因神由节定，节异则神殊；节之以关键，变通其运用，故谓之节奏。”[7]472张鹤也在《琴学入门》中表达过相近的意思：“盖琴曲有天然节奏，非如时曲必拘拘板拍，惟在心领神会，操之极熟，则轻重疾徐自能合拍。”[7]407琴曲有它自己自然的节奏，不必像如今的曲子那样每一句都紧扣拍板，只要对曲目的内涵心领神会，弹奏熟练之后自然能够掌握其轻重疾徐，达到合拍。

此外，清代琴家王仲舒也赞同在节奏处理中采取灵活自主的形式，不过他更强调在此之前对曲目的掌握问题。“曲中之节奏，本属一定不易之法而可参以活法也。要惟神明乎此，能参活法，不然宁守一定不易之法，不得作聪明而乱旧章也。”[7]373琴曲中的节奏，属于既需要固定不能改变，偶尔又可以灵活处理的存在。只有在对琴曲充分熟练掌握到接近神乎其技的基础上，才能够灵活处理，否则还不如老老实实遵循琴曲本身的节奏，最好不要轻易自作聪明。

那么，处理琴曲的节奏的关键和标准又是什么呢？中国古代琴家根据他们对节奏的理解，提出了以“气”为驱动和衡量标准的方法。

“气”在这里，被简单得理解为人生理上的呼吸，早在宋代，《则全和尚节奏指法》中就把琴曲节奏的掌握和“气”联系在一起。“凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。弹调子者，每一句先两声慢，续作数声，少息留一声接后句，谓之单起双杀。”[7]98弹调子（较短的琴曲）时，应该像唱节奏缓慢的曲子一样，在乐句的开头吸气，乐句结束后换气，这里隐晦得表达了乐句在弹奏时应与人的呼吸同长的观点。

到了清代，《与古斋琴谱》曾数次在谈及节奏处理时把节奏与呼吸相结合，“得灵活留蓄于其连断顿挫之间，总以上下来去，句读得呼吸气息之自然为妙”[10]472，先明确提出句读的划分最好能和人的呼吸自然相合，然后又系统论述了节奏处理与人的气息相连的技巧：“依谱鼓曲，要在取音合节，谓之节奏。节即拍板，节法逐拍须匀接，如铜壶之漏，雨檐之滴，点点先后无参差，乃为有节也。……合节之法，视谱载每句逐字所取之音，以得疾徐，合于节拍之匀接，如出自然者。何以能之？……其句似断而未断，似连而非连，乃于一息呼吸间成之。”[10]472

之后的刘黔生在《琴律一得》中甚至把合于呼吸当做是判断琴曲节奏处理是否恰当的标准：“若既起拍入奏，须气度停匀，其音则声声条畅、句句和叶，亦融洽，亦分明，其节则如人气之呼吸、铜壶之滴漏，不后不先，适谐其韵，是为合拍。”[7]597

同时，也有琴家把节奏与“气候”并提，认为节奏是由“气候”所催动的，“节奏者，因乎气候者也”[7]373，这种观点是对明代《琴声十六发》中“节其气候，候至而下，以叶厥律，或章句舒徐、或缓急相间、或断而复续、或续而复断，因候制宜”[7]201观点的继承与发展。“气”是对演奏时演奏者自身主观呼吸的概括，“候”指代的是体现琴曲本身的曲式结构、情感内容的“势”，这种观点的本质就是把人的呼吸与曲的结构相结合，进行一致处理。《指法会参确解》在进一步阐释这种观点的时候，把对曲目节奏的掌握比作是中医领域的切脉，“疾徐之节，准之气候，候至则下指，候未至则不下指。气候之准奈何？古云调弦如把脉，度节奏之金针也”[7]373，亦是这种思路的延续。

前文曾经提出过，声音张力在中国古代琴乐理论中的一大表现形态就是“气候”，因为“气候”的组合，既强调了琴乐演奏中必须要加以重视的生命感的呈现，也确保了对琴曲本身情感内涵表达的整体把握。那么古代琴论把琴音的“节奏”（运动方式和运动形态）与人的呼吸和琴曲结构紧密相连的处理思路处理方法，无疑从生命感的呈现以及琴曲内涵把握两个方面，对声音张力进行了营构。

四、“轻重疾徐”的技法处理

声音张力的形成动力源自其内部对立又相互联系，冲突又彼此促进的元素的组合，在这种对立统一大前提的要求下，中国古代的琴乐理论形成了一种两两相对的特殊描述方式，通过对古琴演奏中对立元素的捆绑解析和论证，以期能促进演奏者对声音张力构成技巧的全面灵活掌握。

在古琴演奏论中，这种遵循两两相对规律出现的概念非常多，其中最为人重视的便是由四个概念合并而成的“轻重疾徐”这一组合体，它首次出现于唐代的《陈拙指法》：“使声作用有六：远近轻重疾徐。”[7]74

到了明代，“轻重疾徐”被视为古琴学习的初始概念编入《弹琴启蒙》这首诗中：“声玩绰注须从远，音歇飞吟始用之。弹欲断弦方得妙，按弦入木始称奇。轻重疾徐蒙接应，撞猱行走怪支离。人能会得其中意，指法虽深可尽知。”[13]

虽然古代琴论习惯性把“轻重疾徐”作为一个整体概念，但在涉及到单个范畴的具体论述时，轻、重、疾、徐四个概念依然是被分为“轻重”和“疾徐”两组，分而论之的。

“轻重”的原意是指演奏时因弹弦的力道不同所造成的音量大小，在中国古代琴论中，既要求演奏者注重琴曲内每个小节、每个乐句音量上细微区别，又要求演奏者在实际处理中注重这种音量大小变化过程中所造成的音响效果，所谓“迺有一节一句之轻，有间杂高下之轻”[7]243。

对于“轻重”的处理，古代琴论特别强调两点，一为中和，一为情与气。

《谿山琴况》认为，琴音的轻重是“中和之音”的变音。“轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也”[7]243，琴音音量轻但不显得飘乎，就是中和的轻；音量重却不让人觉得刺耳，就是中和的重。这种论述，其根本的出发点就是通过对轻重这对相反元素对比处理的描述，来强调其声音内在的稳定性。而做到了中和轻重的琴音，同时具备了音量上的大小弹性变换和内核的稳定统一，这种饱含矛盾的内在张势，实际上就是声音的张力。

同时，轻重也被与情和气联系在一起。情在这里泛指琴曲的主题内涵，气则泛指人的气息。“盖音之取轻，属于幽情，归乎玄理。而体曲之意，悉曲之情，有不期轻而自轻者。”[7]243“诸音之轻者，业属乎情；而诸音之重者，乃繇乎气。情至而轻，气至而重，性固然也。第指有重轻，则声有高下。而幽微之后，理宜发扬。”[7]243情代表着情感的积蓄，气则代表着情感的发扬。把轻重与情气相连，实际上讨论的是如何利用对轻重的处理来保持琴曲情感宣泄时的内在张力问题。古代琴论要求琴人在演奏时最好能做到“重抵轻出”，不管是情感的积蓄抑或宣泄，都保持在可控范围之内，不会走入极端。下指的时候要“弹欲断弦，按如入木”[7]243，而琴音的真正呈现，其音量大小都在琴人的掌控之中。因此，可以说中国古代琴论对“轻重”这对审美范畴的论述，始终是围绕着构建“声音表现的内在张力”这一主题展开的。

“疾徐”这对范畴在古代琴论中有多种表述方式，有的琴论中把它们成为“缓急”，有些称之为“迟速”，归根结底，都是对演奏时声音进行速度的一种概括。中国古代琴论在论及“疾徐”时，往往会把“疾徐”和“节奏”、“气候”相结合，强调其对曲目客观认识的大前提。《永乐琴书集成》中提出：“吟猱有度，迟速合节”[7]207，《琴声十六法》在第十六法“徐”中认为“节其气候，候至而下，以叶厥律，或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或续而复断。因候制宜，自然调古声希，渐入渊微”[7]201。这些论述的基本思路都是强调，琴人在处理琴曲的快慢问题时，需要先对曲目的章句结构、各部内容有充分的认识和整体上的把握。

在满足了“深于气候”这个大前提之后，古代琴论认为，琴曲的“疾”和“徐”是紧密联系在一起的一对矛盾，并提倡把二者相结合处理。“盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离……若迟而无速，则以何声为结构？”[7]244

快和慢虽然是一对矛盾，但在充分认识曲目内容结构的基础上，把矛盾与冲突并置，注重快慢的联系布局并把握处理好快与慢的结合转化，就能够为声音张力的形成提供无穷的动力。

同时，快慢相间的曲目处理，能够使琴曲在表演时结构上更加起伏有致，营构出琴曲的内在张势，所谓“其中自有缓急相间，以成结构”[7]307。而这种内在张势的形成，可以有效防止声音张力在一味快慢所引发的不平衡态中走向消解。这正是“琴中亦有腔调板眼，必须顿挫疾徐，贯串联络，以至入慢收音，复起结尾，始终不懈，方为尽善。”[7]308

综上所述，虽然在中国古代琴乐理论中并不存在“声音张力”这一概念，但古代的琴乐理论家们的确在艺术实践中察觉到声音张力的存在，认识到了它的重要性，并通过一系列与实践相结合的论述来实现声音张力在古琴演奏中的营构。这些论述起始于美学，落地于技巧，不仅在历史上成功推动了古琴音乐所独有的艺术特点的形成，对今天古琴的演奏实践，也具有十分重要的指导意义。

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