《乐府传声》声腔生成论钩沉

潘明栋（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

《乐府传声》声腔生成论钩沉

潘明栋（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

《乐府传声》作为北曲演唱的集大成著作，是中国传统唱论的重要遗产。其中的歌唱声腔美学思想与技法不但通过其具体的节来论证，而且在文章结构上也体现出鲜明的特点，全书以“声腔形成”为主题，按“生理基础”“语言基础”“作品对声腔的选择”三个部分展开论述，体现出有主有次、层层递进的结构关系。在《乐府传声》中，大量的歌唱声腔概念与技法被提出来，形成了绚丽多彩的歌唱声腔群。

《乐府传声》；徐大椿；声腔；《唱论》；中国音乐美学

清代徐大椿的《乐府传声》[1]是继元代燕南芝庵《唱论》、明代魏良辅《曲律》之后的又一重要声乐理论论著。三者被合称为中国传统唱论的三部里程碑式的声乐著作，不但对清代的演唱实践起到重要作用，而且对我们今天民族唱法理论、中国传统音乐美学研究仍有指导意义。笔者考察《乐府传声》发现，此书不但紧紧抓住“声腔”这一传统歌唱手段做出讨论，而且其具体论述具有清晰的逻辑层次。全书把“声腔”的生成归纳为三个方面：生理基础、语言基础、乐曲对声腔的选择。全书以此三个基础逐节展开。这样的论证逻辑是《唱论》《曲律》所没有的。与当代西方重要声乐论著相比，《乐府传声》中这种声腔论证过程及其结论也是非常有价值的。

一、声腔形成的生理基础

（一）对歌唱器官的认识

现代声乐研究表明，中西歌唱有很大的差异性，如中国戏曲艺术比较注重意象的营构，多采用唱、念、做、打等综合表现形式，强调审美美感、言外之意，而忽略对嗓音潜力的进一步研究与挖掘。而西方歌唱更重视对嗓音的开发，对涉及到的歌唱发声器官、肌肉甚至神经，都试图进行细致入微的研究，并很早就采用自然科学手段介入，把嗓音开发作为声乐艺术的发展的先决条件，强调嗓音在声腔形成过程中的主导地位。西方声乐界通常所谓“黄金时期”，其实就是歌唱演员炫耀声乐技巧、嗓音的时期，甚至音乐家一再强调歌唱的生命：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音”。这与中国传统声乐文化形成了一定差异。中国声乐史上，虽然很强调声音的清脆、清亮、“如珠落玉盘”等效果，但一直有“依字行腔”“依字创腔”“声宜讲，而情尤重”等约束着声腔的发展变化。声腔，终究是中国古代歌唱艺术最明显的特征，其与所饰演的角色、情感、精神、意境等息息相关，其重要地位不言而喻。

人用来歌唱的器官首先是咀嚼或者吞咽的器官，如“喉、舌、齿、牙、唇”。咀嚼或者吞咽是这些器官的原始功能，说话是第一副业，歌唱只能算是这些器官的第二副业。《乐记》早就认识到这些器官的作用，曰：“说之故言之，言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说，歌唱只是说话的另一种形式，是拖长声调、带上情感的说话形式，所以传统唱论研究歌唱器官，离不开对说话器官的认识。用现在的话来说，唱论是借助语言研究中的音韵学理论形成的一个论域。《乐府传声》把“喉、舌、齿、牙、唇”等归纳为“五音”，把咬字吐字的四种口型“开、齐、撮、合”总结为“四呼”[1]159，有利于对歌唱者对咬字、吐字等进行专业上的训练。和西方关于歌唱器官的研究相比较而言，虽然传统唱论由于相当尊重说话的状态，导致一些机理性的研究没有进一步深入下去，但还是形成了自己独特的美学原则、训练规律与实践效果。《乐府传声》中说：“不可变者口法与宫调也”“人生而有此形，即有此声”“欲改其声先改其形”“口法真，则其字无不真矣。”[1]159对于这些生理基础与歌唱的关系，近人据此形成新的认识。李维勃先生认为生理基础提供了呼吸能力、咬字能力，但是，“成乐”则还需要心理、听觉过程，他认为成乐过程有一个价值批判的过程，即心理过程。[2]也就是说，在成乐过程中，生理、心理是一对相辅相成、互相依赖的重要基础，只有能发声的生理基础是不行的，还需要“价值批判”这样的心理过程参与。这不能不归结于《乐府传声》的启发。

（二）“四呼”“五音”

《乐府传声》全书集中论述歌唱器官状态，如“出声口诀”“声各有形”“五音”“四呼”“喉有中旁上下”“鼻音闭口音”“四声各有阴阳”“北字”“平声唱法”“上声唱法”“去声唱法”“归韵”“收声”“交待”“宫调”等，遵循“字—口—声”的论述逻辑。其“出声口诀”中说：“呼字十分真，则其形自从”。认为只有把吐字、咬字过程做得相对完整，字头、字腹、字尾都交代到位，歌唱口型也就自然找到，字的形状就会呈现出来，这个过程就是“字形—口形—声形”形成过程。口的歌唱形状是中间不可或缺的环节。在传统唱论中，口的形状就是“四呼”，即“开、齐、撮、合”这四种基本口形。但在口腔内部，喉、舌、齿、牙、唇各部位在演唱不同的歌词时，会有各自不同的状态调整。这种调整是在“四呼”内的调整，所以《乐府传声》认为，只有人才能体会并掌握这些调整过程中的细微差别：“……一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇。” 西方美声唱法的口型主要强调“竖立”，尽量避免“横直”的口型，每一个元音都在竖张的口型中形成共鸣、传送出来。西洋唱法的另一个特点是，很早就脱离了语言来研究口腔内部的形状，如关于“梨形音”的比喻，意思是在口腔里，咽腔体的打开部位是形成“梨”中间部分的形状，软硬腭以上形成“梨”尖的部分。

“声各有形”还说：“如东钟韵，东字之声长，终字之声短，风字之声扁……”。具体的声腔形态有“长、短、扁、圆、尖、钝、阔、狭、粗、细”等。这些声腔形态有的是根据形成口腔中字的成腔时间过程，形成长短声；有的是根据成字过程中口型形状的大小、扁圆等形成大小扁圆声；有的是根据归韵时韵脚的口腔开阔度决定口腔形状等。

当然，由于字的千变万化，口腔的内部也会有相应的变化，每一个发声器官都会跟着有或大或小、或多或少的调整，如“五音”中说：“虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之深浅亦不一，余三音皆然”。《乐府传声》以《等韵》《切韵》等书为基础，认为声腔形成不仅仅只有“五音”，还有更为复杂的细微差别，在“五音”的基础上，还可以进一步层层深入的分下去，比如舌音，就有前舌、中舌、后舌、舌边等用力部位的差别，相应的有舌尖音如“t、d、n、l”等；舌面音如“c、z”等；舌根音如“k、g”等，所以《乐府传声》所说：“虽分五层，其实万殊”，是一种相对合理、突破固有说法的观点，是对“万殊”情况的归类说明，是一种比较开阔的思维方式，值得肯定。《乐府传声》之“四呼”认为，“五音”的相互配合生成字，“四呼”形状让字音清晰地发出来，接着又指出：“喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬。”这是《四呼》篇循着《五音》篇的思路，进一步认为，“五音”中的“喉、舌、齿、牙、唇”还各自有开、齐、撮、合，即“喉”不但有深浅不一的区别，每个喉位还有自己的开、齐、撮、合。这就不但把“四呼”“五音”这一对看似各自分工的概念重新连接为一个合作的整体，极大地突破了之前声腔论的思维局限，把歌唱“口法”进一步深入与细化。体现出了声腔论中的整体性思维特点，使得声腔形成论不再拘泥于传统的议论，而具有更多的整体性、动态性，因而也就更具有相对的科学性、合理性。

西方唱论中，关于歌唱声腔与歌唱器官的关系众说纷纭，形成众多的流派。如“心理”学派，其代表人物有意大利比乔凡尼·巴蒂斯塔·兰皮尔蒂等。这一学派认为歌唱心理最为重要，歌唱心理控制着歌唱嗓音，控制着调动嗓音的诸多发声器官。还有一派被称之为“机理派”。这一学派的特点是强调对机理的调节，即对歌唱器官的调节作用，对准备发出每个辅音、元音的喉位、口型、舌头的摆放等都会有一些积极主动的调整。无论哪个学派，都有一定的局限性，如心理学派中由于过于强调心理的作用，过于强调自然的歌唱，会忽略一些基本机能的训练，如气息的控制、喉位的恰当调整等。歌唱基本发声技能训练有其必要性，这些基本技能如同歌唱声腔形成过程中的工具，如同写字时要会握笔，吃饭时要会使用筷子一样。但过于强调机能训练，也会走进另一个误区，因为毕竟歌唱首先是一种情感活动，不是单纯的机能运动。

（三）喉的稳定与变化

喉咙作为歌唱的发声器官，是多种声腔形成的关键因素。中西唱论中，关于喉的论述也是最多的。因为喉咙是直接发出声音的地方，和“五音”中的“舌、齿、牙、唇”相比，也更具有可调节性。

《乐府传声》“喉有中旁上下”中说：“喉舌齿牙唇，纵也；喉音中之五音，横也”。在这部分论述中，作者运用辩证思维从“纵横”两个角度建立歌唱中的喉部空间。以“喉”存在的五种部位分别与“舌、齿、牙、唇”结合，产生20种关于喉的发声方法。何况喉的部位摆放远不止五种。若再把“舌、齿、牙、唇”等发声器官与各自的“开、齐、撮、合”等发声口形各个相结合，则理论上“喉”的歌唱状态，总共有上百种的发声方法。所以《乐府传声》认为歌唱声腔不具有单一性，是相对变化而又丰富多彩的。以辩证的思维来看，声腔形成存在着多种可能性与多彩性，这也是《乐府传声》自称，“言人未言”的表现。

虽然，《乐府传声》关于喉咙歌唱发声状态的分析在很多方面远远超过了前人的相关讨论，但西方唱论在喉咙发声的具体细节研究上则细致很多。

关于喉咙的生理结构研究，西方唱论很早就利用医学解剖的手段，知道喉咙的结构。喉咙处于人的气管的上端，口腔的后面，用于歌唱的喉咙有两个部分：一是喉咙本身主要由环状软骨与甲状软骨、杓状软骨与会厌软骨等软骨组织组成，这些软骨由韧带和肌肉连接；二是在喉咙的里面有两条能进行伸缩的声带，声带的震动发出声音。关于喉咙发声状态的分析描述，和《乐府传声》喉位“深浅不一”相比，西方唱论中喉的位置摆放有“稳定”、适当“向下”的特点，同时注重对真正发声体声带的研究。例如在歌唱发声的时候，一般要求喉咙稳定，有“不用喉咙”歌唱的感觉，以求得相对自然的歌唱状态。但是在唱高音时，一般要求适当降低喉位，使声带主动向下阻拦气息。由于主动向下阻拦，声带会相对关闭得更紧。以关闭更紧的声带去主动阻拦更强的气息，就能够获得更为有力的气息冲击力，从而使歌唱的声腔饱满、有力。这种方法被称为“声门击振理论”，由西班牙人曼奴埃勒·伽西雅（子）提出。这个理论的实践帮助其培养大批优秀学生，使他成为万众瞩目的世界著名声乐教育家。

相比较而言，西方唱论是把人当成发声“乐器”来研究，不停地挖掘人声的潜力，从而达到人们想象的嗓音，唱出理想的声腔形态及其美感。而中国唱论没有走到这一步——虽然也强调了嗓音条件的重要性，例如李渔在教学戏曲的时候，就要求演唱者喉音要“清越”，但是，终究没有走到不断开发嗓音的道路上来。原因是什么呢？笔者认为是传统文化中的“自然”观影响了对歌唱嗓音的进一步挖掘。关于歌唱的“自然”问题，是中国艺术审美的一个重要现象或者美学原则。在这一美学思想下，许多具体技法都沿着这个思路向前发展，声腔发声方法也不会例外。《乐府传声》描述的传统声乐演唱，是在情感、情节、情绪指导下，对声腔色彩提出要求，然后调整相关发声器官发出声腔，其美学原则之一就是尽量保持人声的自然状态。《乐府传声》中关于歌唱发声器官的论述，强调了戏曲演唱“喉”的不稳定性，而西方唱论强调“喉”要稳定。“喉”的稳定与多变，直接影响到歌唱的声腔色彩。另外，中国传统唱论虽然只是抓住了“四呼、五音”，并没有过多地从身体放松与紧张、站姿对歌唱声腔的影响等方面重点研究，形成进一步成果，而是抓住了歌唱生理基础的重点部分。传统唱论中这些发声器官的运用，对于以意象表达为主的中国戏曲表演艺术来说，已经足够了。这一现象有点类似中国画论，在中国画中，笔墨的深浅浓淡就足够画出一幅意境深远的中国画来，手段简单，但表达的意境却并不一定简单。

二、声腔形成的语言基础

在戏曲传承过程中，一直流传这样民谚：“清晰的口齿，沉重的字。动人的声韵，醉人的音。”这是经过几百年来，无数艺人从实践中提炼出来的唱曲及教学经验，“动人的声韵，醉人的音”，讲的就是中国汉字语言的韵味，这个“味”是建立在汉字独有的“四声”韵基础之上的。各地汉字的四声声调各有差异。这就形成了千姿百态的汉字之韵味。如北京话中的京味儿，江南地区吴语的软味儿，长江流域的楚语味儿等。各个地方歌曲风格的韵味，都与其语言韵味儿息息相关。

作为歌唱艺术，离不开对字的研究，上列民谚中的中心环节就是字。中国传统唱论中，由于受诗词文化传统的影响，非常重视歌词对声腔的影响。以明代著名戏剧作家汤显祖为代表的剧作家提倡以情写曲，形成历史上“唯情派”，认为：“何妨唱拗天下嗓”，坚持以写情为主，认为不能因为讲究词的韵律工整而妨碍情感的充分表达。但是以沈璟为代表的“格律派”剧作家们坚持认为，严格遵守字韵规律创作剧本，既是中国传统歌词文化韵味的要求，也是“依字行腔”的重要依据。《乐府传声》认为北曲声腔的形成是以“北字”为基础，其声腔特点受北字语音的影响，主要围绕北字“语音”“声调”“韵尾”等三个方面展开论述。

（一）北字

关于戏剧中的语言问题，李渔是不主张使用方言的，因为他认为，如果使用方言，这个方言区以外的观众就有可能听不懂。 《乐府传声》论字，并没有直接从“北字”开始讨论，而是首先针对《中原音韵》的提出问题：“惟《中原音韵》……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳……此更悖理之极者。”（《四声各有阴阳》）

《中原音韵》是在北方语言的基础上总结出来的著作，而北曲的发源与流行地主要在北方，所以北曲的创作与演唱都遵循它。《中原音韵》共列出十九个韵部，把每一个韵部的平声分出阴平与阳平，如：“一、东钟；二、江阳……十七、廉纤”。另外，把北方话中的入声分别派入到平、上、去三声中，形成所谓“平分阴阳、入派三声”的特点。《乐府传声》在具体论述字之前，首先对《中原音韵》研究中存在的不足提出自己的看法，为何只对声调中的平声进行阴阳声的划分，而对上声、去声、入声则没有进行深入的划分？继而认为，既然平声有阴阳，其它三声也应该有声调上的阴阳区别。何为声调上的阴阳？声调的阴阳会影响到声腔吗？答案是肯定的。《阴调阳调》举例说：“字之阴阳者，如东为阴，同为阳。”即“东”字为阴平，“同”字为阳平，声调的差异，会影响到口腔内部发声器官的调整，其声腔跟着会有音色的细微差异。另外，从清浊的角度来看，“东”字的声母是浊辅音，而“同”字的声母是清辅音，声母的清浊不但影响字的清晰，也会直接影响到歌唱声腔音色的形成。当然，四声中的阴阳声与后文中的阴调阳调（雄声、雌声）是不同的，阴阳调主要是指真声与假声的声腔差别。

在《北字》一节里，《乐府传声》提出两个重要观点，一是作为北曲演唱，歌词全用北字演唱才是最理想的：“凡唱北曲者，其字皆从北声，方为合度”。原因在于北曲创作遵循的是北字的抑扬顿挫及韵味，而不是南方语言的抑扬顿挫与韵味。南方人如果为了演唱、欣赏方便，把北曲的歌词改为南方字来演唱，就会出现“声必不和”的情况。第二个观点就是可以适当的进行南北字的改动，利用南北字中字音、字义相对接近的、可以进行适当替代，以方便南方观众的鉴赏活动。

（二）声调

汉语是我国主要语言，从甲骨文算起，大约已有三千年历史。汉语是象形文字，有些字从其字形就可以看出它所表达的意思。汉字字音由三个要素构成：声母、韵母、声调，以形成语音，表达意思。声母、韵母、声调三要素中，声调极为重要，是汉语独有的语言特点——往往一句话使用不同的声调，便可以形成多种不同的意思。在中国传统戏曲中，有“依字行腔”“依字创腔”“以字行腔”等说法，说的都是以字的声调进行歌唱旋律的创作和演唱，避免因为“字”的声调变形而造成“词不达意”的现象。戏曲界中“改字就腔”，就是歌唱家为了应对这种现象而常采用的方法，通过改掉歌词中的个别字，使字的声腔与旋律更加契合，而词义保持不变。这需要很高的专业与文学素养，在古代一般只有高水平艺术家才能胜任。

《乐府传声》并没有和其它音韵学论著一样，进行深入的音韵探讨，更多的是从歌唱声腔审美的角度进行立论，并遵循“审美—声腔—字”这一研究思路。从汉字声调给人的审美感受切入，也就形成了“语言与音乐”关系的建构。如“平声唱法”中：“盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静。”“舒、缓、周、正、和、静”就是在唱、念平声声调时的审美心理感受而得来的，这就不再单纯的是研究歌唱音韵问题，“审美—声腔—字”这一思路的主导是审美。在“上声唱法”中“上声……虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，……乃为上声之正法。”强调保持“口气向上”的发声状态，防止唱成平声，这是从汉字声调的发声特点论及歌唱发声咬字的特点，是从审美到技法的研究思路。在“去声唱法”一节中又说：“北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已。”这句话是从北曲“尚劲”的风格来谈去声的唱法“透足”“劲而有力”等，也是从审美的角度来研究歌唱的咬字成声问题。

“四声”中，比较而言“去声”应该是最能体现北曲风格的声调，在“去声唱法”中“去声真确，则曲声亦劲而有力。”“去声”形成的声腔具有“有力甩出”的豪迈感，在旋律中有层层上升、层层推向高潮的感觉，在结尾处，有戛然而止的利落感。四声中“入声”是音韵学领域一个相对复杂的问题。古代四声是“平、上、去、入”四个声调，由于历史发展的原因，南方部分地区保持有入声声调，而北方话中的入声则逐渐消失，唯北方山西晋语中还有少量入声，入声被分别派入了平、上、去三声中。《乐府传声》认为，由于入声字过于短促，在北曲中无法演唱。所以，形成“唱而引长其声，即是平声”的判断。这种情况在昆曲的演唱过程中存在，如昆曲中的入声都是一出即止，偶尔有连腔的需要而演唱入声字时，在延长过程中就变成平声字了。但由于昆曲以和顺为主要审美特点，入声变成平声也还可以接受，但在演唱北曲这样棱角分明的审美风格时，就需要掌握入声派入三声法，以免唱不出北曲风格。其唱法核心原则是“审其字势”，依具体情况而定“该近何声，及可读何声，派定唱法。” 掌握得好，就可使得歌唱字字清真，声腔棱角分明，达到典型北曲“妙”的高度。

（三）韵尾

汉语中，字被分为声母与韵母两个部分，“归韵”就是讨论其中的韵母部分。

传统音韵学中，把汉字分成字头、字腹、字尾三部分，声母是字头，主要元音是字腹，字尾就是韵尾。《乐府传声》以《中原音韵》中的第一韵“东钟”两个字为例。“东”字的拼音是dōng，声母d就是字头，ōng就是韵母。“钟”字的声母是zh，韵母也是ōng。“东钟”的韵母“ōng”又分o和ng两个部分，其中，“o”是音韵学上主要韵母，即韵腹，歌唱声腔的形成主要靠这个元音，“ng”就是其韵尾，谈归韵就是谈这个“ng”的发声方法。“东”字发声过程是这样的：“o”是主要韵母，是韵腹，其声音在喉中发出后，保持上腭的抬起，用气息上送，直至穿过上腭上方的鼻腔。听起来该字的声腔一半是进入鼻中，一半送出口外。由于鼻腔共鸣的参与，使“o”没有形成独立“o”音色，而具有了“ng”的带有鼻腔共鸣色彩的声腔，这样东钟就归韵了，这其中的关键就是“o”一半的声音进入了鼻腔，使得声腔具有了“ng”的特点，听的人就知道是“东”字，而不是“刀（dāo）”字。 《乐府传声》说“尤以归韵为第一”，表明归韵乃是曲唱咬字的头等大事。

“收声”一节中还有对字的“韵尾”的归韵问题的深入探讨，认为要想经过多次转折而字、腔不变，必须做到“守之有力”、气息的“加意扣住”等。徐上瀛在《溪山琴况》论“清”中说：“究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完……。”在古琴演奏过程时，由于急匆匆地弹奏，而不讲究前后每个琴音的交代，一样也会失去琴曲的意境与韵味。歌唱咬字也是同样的道理。

《度曲须知》说：“勿谓曲理不与字学相关。精于切字，即妙于审音。”强调了乐曲与歌词之间的紧密联系。当然，不仅声腔艺术，中国其它艺术也与汉字具有密切联系。“音乐唱汉字，书法写汉字，小说用汉字”、“文字者，所以以意与声之迹也”。[3]苏珊·朗格认为，音乐符号是一种完全摆脱了前两种艺术（指诗歌、造型艺术）所受到的那些限制的，最纯粹的、最自成一体的表现性符号系统。于润洋先生认为，音乐成为苏珊·朗格艺术符号理论里最典型、最有说服力的例证。[4]确实，即使是不站在艺术符号理论研究的角度，而只是站在音乐的角度来看，音乐确实是可以自成一体，音乐的旋律、节奏、节拍、力度都与生活相关，与字可以无关，形成自己完全不同于字的表达体系。但是作为声腔艺术，即使是无词歌，其成腔过程都会有相对的字音如“嗯、啊、咦”等给予支持，即使这些字无论是单独看还是连起来看，都没有具体实在的意义，但它毕竟是字，从这个角度来看，声腔艺术和字的关系并没有像苏珊朗格所指的“音乐”那样，和字的关系脱离得如此干净。另外，从审美角度讲，中国声腔艺术更侧重感性，侧重一个字的声、韵所带来的感受。所以，汉字“笑”的象形，呈现出一个笑的状态给你看，而声音之歌唱艺术是“唱”给你听，哲学给你一句话，你自己去理解、发挥，无关逻辑推理方式。[5]所以，歌唱中字的清晰与否直接影响着声腔的品质如何，从而影响歌唱、影响曲品。也就是说，对于歌词的研究怎么强调都不过分。

三、乐曲对声腔的选择

王骥德《曲律》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，讲的就是乐曲与唱腔的关系。《琴声十三象》中说：“吴声清婉，蜀声躁急。”[6]也就是说，每首乐曲的每个地方都有其特定的表现氛围、主题，有其特定的情绪、情感或者故事情节的表达，有其相对稳定的声腔表达范式、各自的韵味儿。元代燕南芝庵《唱论》说：“凡唱曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事……；有宫词、禾词……；有江景、雪景……；有凯歌……”，讲的就是歌唱的主题是多种多样的，有的是讲故事，有的是文人雅韵，有的是借景抒情，有的则是歌颂。花脸等净角色的声腔与表现文人雅韵的声腔应该是不同的，描写景色的声腔与颂歌的声腔也会差别很大，这也是乐曲的内容不同，歌唱的声腔也应有各自不同的表现。不仅如此，即使主题相同，歌唱声腔的选择还会受到地域环境、风俗差异等因素的影响。如《西厢记》戏文，在南方演唱要使用连腔演唱，而在北方演唱则需要选择断腔。这是同一主题，由于地域差异下的审美差异导致的不同取向。

（一）宫调与声腔

元代燕南芝庵《唱论》中，明确谈及声腔的运用与宫调关系：“大凡声音，各应于律吕，……南吕宫唱，感叹伤悲。……黄钟宫唱，富贵缠绵。”《乐府传声》继承了这个观点，在《宫调》一节中：“黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。”认为什么样的故事，就需要选用什么样的声腔来表达，而什么的声腔是有固定的调式来供选用，一首乐曲要想唱出其“神理”，只要按照这个规则就可以了，虽然这种观点有些过于绝对，但是考虑到古代一般艺人的识字、识谱程度，程式化的模式也许不失是一种相对较好的办法。

声腔的运用与调式关系这种音乐表情论，在西方音乐中同样早已存在。在古希腊，利底亚和混合利底亚调式表现悲哀，伊奥尼亚调式表现文弱，多利亚和弗里几亚调式表现勇敢。[7]宫调对声腔的影响如此重要，但哪些因素对宫调具有决定性影响？答案是句韵。《乐府传声》在“句韵必清”一节中探讨了这个问题。北曲的句韵清晰，才能够不影响北曲牌调；句韵不清，就会产生牌调不准的情况。牌调，即曲牌所代表的曲调。[8]作为演唱者，不能只随音乐的节拍发出声腔，还应该注意遵守句韵。不能因为受到其它唱法的影响，如昆腔唱法中连音的影响，而自以为句韵可以不清、不纯。演唱者要有一定的专业技能和文化功底，具备分析、解决关于南北声腔差异问题。这就是说当断要断、当连要连，要把字韵、句韵交代清晰。

（二）曲情与声腔

在《乐府传声》“宫调”一节中，已经谈到各种主题对于声腔使用的关系。“曲情”一节在此基础上再次深入探讨。《闲情偶寄》之“解明曲义”说：“曲情者，曲中之情节也。”作者认为，歌唱不能只提倡讲声腔，而忘了情绪、情感、情节的重要性，作为演唱者应该考虑到戏文中不同角色、各种情绪、情节等因素，调节使用不同的声腔。如“生旦丑净”，因其角色不同，其声腔是不同的。同样道理，“悲欢思慕”是情绪不同导致声腔不同，事情的“轻重缓急”，使用的声腔也应该有所不同。战国时期，荆轲决定去刺杀秦王，在出发前，众人皆穿白衣、带白帽，唱变徵、羽声调之旋律、以慷概之声腔为勇士送行。勇士此去凶多吉少，以慷概悲凉之声腔表达众人对勇士勇气的赞扬、凶多吉少命运的感慨，这是乐曲内容决定声腔形态。作为舞台表演艺术，怎样才能做到乐曲与声腔的恰到好处？《乐府传声》认为，一对歌词意义的理解，对故事情节的把握，二是能够控制声腔的轻重、徐疾、断连等表现手段，三是对所演唱的曲目“味、情、义”进行细细品味、理解与体现。比如“轻重”一节中认为：“从容喜悦，及俊雅之人”声腔要用轻，反之，“急迫恼怒，及粗猛之人”声腔要用重。所谓轻，是指“清圆飘逸”的声腔效果，而重则是指“平实沉着”的声腔效果。

《乐府传声》认为轻、重腔可以在乐曲中处处存在：一句中的某个字可以有轻重处理，某一调中的某一句也可以处理成轻重差别，有的轻腔可以唱得很响亮，也可以控制得很微弱，完全根据角色的需要来定。其方法是气息和共鸣的配合，要想唱得轻，多使用头声共鸣，即喉之上的声腔；要想唱出重的声腔，要多使用胸腔共鸣，即喉之下的声腔。声腔的轻重离不开对速度的照应，“轻重缓急”中的缓急就是指速度。速度对声腔同样有极其重要的影响，二者有具有密切关系。一般认为西方音乐三要素是节奏、旋律与和声，而中国音乐则重视速度、旋律与力度。王骥德所说“北曲主忼慨”之“忼慨”就是北曲演唱时的力度与速度的结合下形成的声腔风格。魏良辅说：“北曲字多而调促，促处见筋”，其中“促”就是速度，“筋”就是指北曲声腔的力度。所以，一般来讲，乐曲的速度快则声腔相对较强，而速度慢则声腔力度较弱。“徐疾”一节中主要探讨三种情况下的快慢速度：一是章法之徐疾，二是时势之徐疾，三是情理之徐疾。这三种情况是从歌曲本身的速度，到演唱过程中故事发展变化时的声腔速度，再到故事人物情感、情绪具体表现时的速度，从整体到具体都进行了审视。当然，徐疾要有度的把握，快慢也有一定的节制，快不能过快，慢也不能过慢。总的原则是，声腔的轻重徐疾，要根据作品的内容即“曲情”来加以调整，用神、气贯穿其中。所有这些既是作品的需要，也是演唱者的专业修养以及对作品的理解与把握共同作用的结果。

（三）音高与声腔

北曲中常有一些带有高音的曲目，导致一些男声在演唱中出现“两截”声腔的现象。《乐府传声》“阴调阳调”中讨论了真、假声腔的问题。男子把嗓子逼紧，唱出类似女声的假声就是阴调。而放开声音唱出本嗓即为阳调。阴、阳调的说法可能源于古人认为男为阳、女为阴而来。“阴调阳调”中列举了一种常见的错误情况：男声在演唱时，乐曲中的低音部分用真声，高音部分采用假声的办法，造成俗称的“两截”声腔。《乐府传声》认为，作为男生，用假嗓演唱存在咬字不清的情况存在。另外，由于喉咙的逼紧，即使把字唱的清楚了，也不会给人有亲切感。男声解决唱高音的办法是，到高音部分后，要适当控制开放的喉咙，增加头腔的共鸣，把真声变细，进入头腔，带上头腔共鸣。这样唱出来的高音还是真声，不是假声，也就不是阴调。另外，如果想要模仿女声演唱，也不一定过于逼紧喉咙，也是要适度的放松喉咙，反对歌唱者紧逼喉咙唱出假声。因为这种唱法唱不清楚字，容易对演唱作品的品质造成影响。

关于高音的唱法，中西方歌唱艺术中都积累了大量各自的认识成果。即使是在当代，关于如何演唱高音还是一个声乐演唱者无法绕过的话题。《乐府传声》专门研究了这个问题。《阴调阳调》认为，高音唱法应该是适当控制开放的喉咙，把声音收细，用气息往上颚方向传送，利用头腔共鸣来发出声腔，发出类似假声，但又不是假声的真声来。“高腔轻过”一节则是对这一话题的深入，继续坚持认为不能用假声演唱高音。这一节站在高音声腔形态的角度，认为高音具有“狭、细、锐、深”等特点，而低音具有“阔、粗、钝、浅”等特点。知道了高、低音的声腔形态，演唱者在演唱的过程只需要把高、低音上的这个字按照它该有的形态来塑造，即可完成高、低音的演唱。“高腔轻过”还分析了一些错误的高音唱法。如尽力高呼、改阳为阴等情况。看来，如何演唱高音的问题，早就进入了传统唱法的研究之中，要求把高音做成“狭、细、锐、深”的声腔形态，与西方唱高音时要求抬起上腭、打开咽腔，充分利用头腔共鸣非常相似，尤其是与所谓的“面罩”唱法中的发声集中点，具有很多共通之处。

当然，还有一种现象，就是无论一首歌唱作品是大是小，其中低音必定占主要部分。“低腔重煞”就对这个问题的专门论述。这一部分指出，对于情深气盛的作品，从乐曲“神理”的角度来讲，尤其是对于“沉郁不舒”之情，低腔音色虽然不够明亮，但其“重、缓、沉、顿”的声腔特点有恰到好处的表现效果。所以，不能轻视低音声腔的演唱方法。

（四）字句与声腔

在《乐府传声》：“字句不拘之调亦有一定格法”这一节里，“北曲中，有不拘句字多少，可以增损之格”的论说。“不拘句字多少”是有前提的，其前提一是，某一唱段是在相对固定的调中才能适当增减，比如黄钟尾只能在黄钟调中，而不能在在其它调中。二是，字句的增减不能破坏字的平仄字韵，否则会进一步破坏整首曲目。字句的增减既是演唱的自由，更是一定程度上对演唱者的考验。处理得好，增加与减少声腔的运用会使曲目添彩；处理不好，则会弄巧成拙，影响整个演出效果。这样就对演员的才思、对音乐曲调的理解、把握提出更高的要求。总之，“既不逾格，亦不失调”是最高标准。另外，字的增减也影响到了板的设置。板，就是现代音乐中节拍的意思。北曲的板有特殊的地方，那就是只有底板无实板。原因主要有两点，一是北曲不拘字句之调极多，有时候字句的增添是演员临时的发挥，所以节拍无法固定；二是北曲衬字多，衬字有实有虚，有几个也不固定，所以也无法固定节拍。这两个原因导致了北曲的板无法像南曲那样把板固定在相对固定的位置上。但是，“板殊则腔殊”，板的变化直接影响了腔的变化。而声腔不同，则宫调也就不同了。所以，如果不能很好地把握北曲的底板，就会引发一系列的问题，甚至可能就会发生声腔与宫调不符的情况——即声腔不能表达情绪、情感、故事情节。“底板唱法”提出的解决办法是在“过文转接之间，板可略为增损……至紧要之处，板不可少有移易”。“底板唱法”也同时指出，北曲的板是以句为节，不像南曲，以几字为一节。这样板的设置就是节拍相对较长，给了演唱者一定自由发挥的空间。同时，由于音节悠长，所要求的歌唱气息长，其声腔自然会被充分发挥，音量大而豪放，遇到转折的地方会有“鹤鸣九皋，干云直上”的声腔特点。这都是北曲的风格特点。

《乐府传声》还认为，乐曲中个别字也会影响到声腔的形成，如起首字、相近相同字、还有一些不适合在某段旋律中演唱，需要调整的字等。如在“起调”一节中，作者认为作品的通首之调、之势、之神、之喉以及全曲之和都与作品的第一个字有关，曲的调高准确与否、气势气质是否符合、神韵是否得当、喉咙是否打开、全曲是否顺畅等关键点就在第一个字，要想唱好一个唱段、一首作品，演唱者要认真研究第一个字。

整体来看，《乐府传声》认为声腔的形成，取决于生理基础、语言基础以及乐曲对声腔的选择三个主要因素。在这三个因素影响下，形成形态各异、美感各异的声腔。如声腔按类别有“高、低、阳、阴、蓄（有控制的声音）的声腔；按形态分有“断、顿、狭、细、锐、深、阔、粗、钝、浅”等声腔；按美感有“轻、重、徐、疾、重、缓、厚、薄、清、圆、飘、沉”等声腔。从逻辑上看，《乐府传声》对声腔的论述具有全面、深入的特点，对《唱论》《曲律》等前人的理论论著的突破具有了必然性，因而也就具有不可忽视的历史意义与现实价值。

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（责任编辑：王晓俊）

J609.2；J616.2；J605

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1008－9667（2017）02－0082－08

2016-01-17

潘明栋（1973— ），河南潢川人，贵州师范大学音乐学院讲师，南京艺术学院音乐学院2014级博士研究生，研究方向：中国传统音乐美学。