世界艺术研究和中国艺术史学①

曹意强著，李修建陈宁译

（1.中国美术学院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重点人文社科基地巴楚艺术发展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.内蒙古艺术学院 内蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界艺术研究和中国艺术史学①

曹意强1著，李修建2陈宁3译

（1.中国美术学院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重点人文社科基地巴楚艺术发展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.内蒙古艺术学院 内蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界艺术的观念源于全球史，乃是19世纪欧洲的知识成果。20世纪初，全球史的观念引入中国，引起了中国的“新史学革命”。处于这一史学革命前列的艺术学者，接受了梁启超等人的进化史观，意识到只有将中国艺术史置于世界艺术的语境之中，才会真正获有意义。整体来看，所谓的“绘画史”并没有提供中国艺术文献的全幅图景，这些历史实际上呈现了中国艺术论著最主要的形态，尤其是和艺术批评、艺术理论、艺术鉴赏和艺术收藏相比之时。如果我们将世界艺术研究视为全球史这一旧观念的新形式，那么我在本文中强调的是，中国史学在艺术上的得与失都是非常显豁的。

世界艺术；中国艺术史学；郑午昌；张彦远

世界艺术的观念源起于全球史，乃是19世纪欧洲的知识成果。20世纪初，全球史的观念引入中国，致使诸多中国激进分子对自司马迁、班固以来的儒家传统史学进行猛烈攻击。这场“新史学革命”的领军人物梁启超与何炳松，甚至宣称所有遗留下来的史学著作不配“历史”之称，因为它们仅仅是一些孤立而未经整理的事实，没有对中国文明的全面发展与线性发展做出解释。②

处于这一史学革命前列的艺术学者，不仅认同梁启超的进化史观，而且意识到，中国艺术史只有置于世界艺术的语境之中，才会真正获有意义。1917年，姜丹书写出一部简明中西艺术史。他在前言中指出，旧的中国艺术史只关注文人画，忽视了诸如雕塑、建筑和实用艺术等艺术类型；他认为，更糟地是，这种历史对于绘画的记录不成体系，而且没能描绘整个中国艺术的“起源、变迁和发展”③。1929年，郑午昌出版《中国画学全史》，回应了姜丹书的看法。该书书名即是一个宣言。 在序言中，郑午昌提出，一部系统的中国绘画史，应该包括中国艺术所历经的各个阶段，需判然有别于唐代张彦远的《历代名画记》为代表的传统著述。在罗举了一系列画史著作后，郑午昌声称：

然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系……

郑午昌论道：“（中国）为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。”④

郑午昌要写的正是这样一部通史。他将整个中国艺术史分为四个阶段。第一阶段为“实用时期”；继之以“礼教时期”，包括唐虞三代秦汉之世的艺术；次则为“宗教化时期”，囊括汉末六朝艺术；唐代以后，中国艺术进入“文学化时期”。作者又将每一阶段分为四个小节：一为概况，概论每一时代绘画的源流派别及其盛衰状况；二为画迹，描述每一时代的名家名迹；三为画家，介绍每一时代的著名画家；四为画论，解析每一时代画家或鉴赏家所作画论。此外，附录部分，包括历代画学著述，以及现代画家的传略，还包括“历代各种绘画盛衰比例表”⑤。

郑午昌的著作，通常被视为中国艺术史研究的里程碑⑥，为考察中国艺术的古今变迁提供了第一个框架，而不仅仅是传统的分期叙述。不过，他的研究很快被当成了一个标准范式，被大量后继者盲目蹈袭。尤其是，它助长了竞争之风，这在我们的时代更是登峰造极。

检讨过去，我们无法回避这样一个结论，即这些艺术史家写作中国艺术“全”史的欲望，一方面是因为急切地接受了所谓的“科学的历史方法”，另一方面亦受到了民族主义情感的驱使。郑午昌写作此书时，西方强势入侵，中国国势衰弱，国人的民族情感尤为强烈。郑午昌提到，在听到中国学者没法讲清伯兰特·罗素等来访的著名西方学者就中国绘画史提出的问题时，他感到极其失望；在得知日本已经先于我们写出中国艺术通史时，他同样羞愧万分。他觉得这对中国来说是一个耻辱，部分因为：

世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系……东系渊源流沛于中国本部……泛滥于日本。故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。⑦

这些话语，在后继作者的著作中多能见到。可以说，1929年至今，中国所有关于这一主题的研究，都是以这一论断开场。不过，如果说通往世界艺术的大门总是关闭着，那么就是这种民族主义的响声带来了突破，这进而促使我们反思中国史学的遗产及其对世界艺术研究所可能具有的贡献。

中国艺术史学

从全球性的视角来看，中国绘画文献的质量、沿续性以及数量，都是独一无二的（中国史学文献亦是如此）。16世纪中期，瓦萨里写出《艺苑名人传》，乃西方艺术史的开山之作，而在此前，中国早已有了大量艺术论著。

传统上，中国艺术著作可以大体分成四类：一是“品”，将画家分品定级，然后述其生平画作，这与18世纪法国的艺术批评有相似之处，尽管形式完全不同；二是“论”，可称为艺术理论；三是“画史”，是本文关注的重点；四是“编目”，与鉴赏和收藏密切相关。尽管在唐代以后这四种方法在实际应用中互有重合，不过前两种更偏重于品鉴，后两种更侧重于史实。

中国艺术史学很好地反映了艺术的进化。早期的中国绘画具有教化和宗教功能，以人物画为主，注重表现。为此，发展出了一套依据画家优劣分品定级的体系。早在公元6世纪，谢赫在《古画品录》中提出了“绘画六法”，以此评价画家们的高下。一为气韵生动，二为骨法用笔，三为应物象形，四为随类赋彩，五为经营位置，六为传移模写。谢赫将他考察的画家分为六品，每一品对应着六法之一。此后，这一分类体系被广为采用，变得日趋复杂精细。7世纪晚期的李嗣真，继踵谢赫与姚最，提出九品之说。不过在后来的《书品》中，他引入了一个新范畴，即“逸”，意指摆落束缚，不拘常法，用来描述那些无法纳入其他类型的天才人物。朱景玄在其《唐代名画录》中，将“逸”吸收进来，提出四品之说：神、妙、能，外加逸。每一品又分上、中、下三等，这一分类体系并非其所创，而是沿用前人定例，不过，书中对每一画家的题材与风格的简短描述，乃是严格依照自身经验。他写道：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。”⑧这一方法谨遵作者本人的艺术经验，记录真实可信，借此我们可以查考那些散轶的书画作品，它也成为一种可以为后世楷则的艺术史方法。

分类的发展对于历史研究具有重要意义，因为它就像一面镜子，反映了新画种的发兴，以及趣味的嬗变。它还影响了艺术市场：绘画的价格是根据画家的品级来确定的，这反过来又刺激了收藏的热情，藏有著名画家的作品，成为一种具有道德优越性的符号。

及至宋代(960-1279)，中国绘画的各个画种都到达顶峰。与这一发展相伴而生的，是高度精细的品评鉴赏，结合有相关画家的传略。与此同时，分类方法变得越来越多样化。例如，刘道醇将绘画分为六大门类：人物、山水林木、畜兽、花鸟翎毛、鬼神和屋木。每一类分神、妙、能三品，每一品又分上、中、下三等。这一体系可对画艺进行较为细微的品评。不过，这一方法只是介于评价性分类和题材分类之间的一个过渡阶段，很难成为画论的主要原则。黄休复的分类体系更具影响，也更具原创性，他将逸品放在了第一位，而不像朱景玄将其置于最后。这一修正很快改变了中国艺术史的整个进程。崇尚逸格的业余文人画家取代了职业画家；以更为自由的风格画成的山水画和花鸟画，取代了在分类体系中被视为最难的人物画；形式上的相似已被否弃，代之以灵活自由、逸笔草草的画风。

现在我们走进明代（1368-1644），来看看所谓的逸品追求的重要性。董其昌，身兼高官、画家、理论家和史学家，将唐代以来的山水画分成了南北二宗，而无视历史事实和现存绘画的风格差异。在他的分类中，所有具有绝佳艺术性的画家都被归入了南宗，而进入北宗的画家则毫无天赋可言。

这一理论对于中国艺术史学具有决定性的影响，因为它通过引入或者说创造二者之间的对比，首次从历史的视野对不同艺术流派的发展做了一番描述，这有些类似于欧洲现代艺术史上所发动的“主义”对“主义”模式。

画 史

我们来看传统艺术著述中的第三种类型：画史。字面上说，它似乎最接近我们今天所理解的艺术史。不过，在中国历史的语境中，它实际上包括了目录学的方法。中国首部冠以《画史》的著作出现于11世纪晚期，作者是米芾，“米氏山水”的开创者，其将泼墨的技巧发挥到了极致。米芾首先是个鉴定家和收藏家。就像米氏风格在绘画中的影响，他的《画史》在中国晚期的艺术文献中亦有重要影响。不过，这部书的持续影响，相当程度上是由于他对于所见绘画的记录和描述极为准确所致。他天资颖异，精于鉴赏。他探讨了收藏和装裱的方法，还对于如何鉴定真品给出了自己的意见。毫无疑问，他的研究成为中国鉴赏家和收藏家们的不二法宝。此类后续著作基本雷同，不过无法像米芾《画史》那样，提供高超的洞察力和高度权威性。实际上，大多数著作只有一些画家的趣闻轶事和生平传略。

当然，正如我们在本文开始所见，“何为艺术史”这一问题，在早期的中国艺术史研究者那里是不存在的。只是由于受到西方的影响，这一问题变得迫切起来。1931年，中国著名学者余绍宋在编辑《书画书录解题》一书时，发现他面对着这一问题，因为他阅读了留学德国的艺术史家滕固的新著，对西方艺术史的定义已很熟悉。把当时出版的一些著作纳入他所说的“通史”是没有问题的，不过，一旦涉及20世纪以前的著述分类，他就面临着巨大的困难，因为，如他所写，“我国向无书画史专书”，“通史不专记书画家行实，盖统书画之流派得失而为叙述”。⑨不过在他熟悉了西方艺术史的界定之后，考虑到科学性——当时的一个流行语，他的书目不得不从历史部分开始。为此，他以三个标题为发端：历代史、专史、小传。三十年后，1962年，于安澜编辑《画史丛书》⑩，增加了第四种类型：断代类、地方类、别史类和笔记类。这一体系带有随意性，有助于我们呈现中国艺术史的一些显著特征。

在包括现代学者的“绘画史”在内的一系列著述中，我想挑选几部著作进行深入考察。首先是张彦远的《历代名画记》，此书写成于9世纪，比瓦萨里的《艺苑名人传》早了700年。我们对中国早期绘画的知识，无一例外的来自这部内容精深的艺术史著作。更重要的是，直至今日，这部著作在中国艺术类著作中仍是不容质疑的典范，后来的所有相关著作都可被看成此书的续作或注解。鉴于其重要性，我在下文将详加探讨，不过让我们首先转向另一部重要著作，由11世纪初年宋代京城的一位小官员写成，即郭若虚的《图画见闻志》。从一开始，郭氏就明确指出，他将其书视为张彦远《历代名画记》的续作，试图对中国绘画做一更为全面的考察。为此，他简要述及了唐末至1074年间的画家。这一视域，使他能够摒弃以实用的画艺为基础的分类。在论及北宋画家时，他将其分成了四个专门群体。这一分类的新奇之处，在于它开创性地将画家的社会身份作为分类标准，引入了艺术史的写作之中。在他的分类里面，有一位皇帝（仁宗），十三位王公士大夫，还有文人画家，被列于最前面。这一方面被郭若虚的追随者广泛采用，这一区分也预示了一种精英主义的观念，将谢赫的“气韵生动”提升为一种天赋，反映了一个人的人品和社会地位。郭若虚写道，绘画技巧，可学而得，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”由此得出结论，如果你具有高贵的人品，你的绘画一定是好的。在前贤张彦远的启发下，郭若虚专章探讨了绘画的道德教化意义与心灵的和谐之间的关系，然后分析了每一画种的既有标准以及正确笔法。由于文本体现出了敏锐的历史感，本书成为一部真正的绘画史，而非简单的传记汇编。

绘画史的写作，遵从了官方史学的模式。在北宋（960-1127）灭亡之前不久，徽宗朝的文人学者汇编了一套典型的官方艺术史。这部著作一仍旧例，包括了艺术家的生平，以绘画题材为纲，用编年的顺序连缀成篇。此书对于从儒家经典《周易》和《诗经》中取材的画题意义予以特别强调。不过，以其类型而言，此书更像一部编目而非绘画史，从这部书的标题《宣和画谱》亦能见出。一部构思精深、体系周全的绘画史出现于元朝（1271-1368）末期。该书题为《画鉴》，作者汤垕，它广泛吸收了前代画论的内容，包括上述提到的所有论著。

此后，中国艺术史写作的视野日趋局限化和专门化，例如，所谓的“地方史”多了起来，《越画见闻》即其中之一。此外，学者们开始着重写作专史，如胡敬的《国朝院画录》《女性绘史》，还有诸如宗教人物、竹子、墨梅等专史。

整体来看，所谓的“绘画史”并没有提供中国艺术文献的全幅图景，这些历史实际上呈现了中国艺术论著最主要的形态，尤其是和艺术批评、艺术理论、艺术鉴赏和艺术收藏相比之时。因此，一位博学多识的学者至今仍不同意余绍宋在1931年的《书画书录解题》中的作法，将张彦远的《历代名画记》视为绘画史。在其去世前写成的一篇文章中，Yuan Po教授强烈反对余绍宋的观点。文章题为《〈历代名画记〉的本质和特点：混合着艺术批评、艺术理论和编目的绘画史》。20世纪中国艺术界关于艺术史的定义或者说关于这一名称的旷日持久的辩论，对于西方读者或许索然无味、毫无意义，但是它却深深地植根于中国史学。讽刺地是，这一争论很大程度上由于忽视了这一历史事实，即中国艺术史的独特特征是在西方史学中看不到的。

中国史学的独特性在于对历史的政治实用性（constitutional utility ）的强调。根据这一观点，历史作为一种方法，使得前朝的政治制度能被继承，当前的制度能够流传后世，并且能为人们的行事提供实用的指针或正确的信息，惟其如此，历史才有意义。所以，史学家被视为文官之一。早在公元前11世纪，中国宫廷就有左史右史之说：左史负责记录皇帝的言语，右史负责记录皇帝的日常事务。孔子注重历史的道德内涵，这形成了对于历史的实用价值的普遍信仰。他高扬史家的职责之一在于如实记录，一丝不苟。在他去世几百年后，中央王朝开始在儒生中选拔政府官吏，记录一切有用的信息并仔细保管这些记录，成为中国政府的主要职能之一，中央政府和地方政府皆是如此。唐朝设立史馆，成为政府不可或缺的一项职能。

大量史书是由政府官吏写成的。在古代，似乎只是在19世纪的欧洲，这一问题才变得突出起来。当时，许多活跃的政治家，如基佐、麦考利、莫姆森和梯也尔，开始写作历史。不过，西方政治家-历史家利用历史解释当下将要发生的事情，而中国传统史学的主要功能则是证明王朝传承的合法性，或者论证执政者乃是奉天承运，用现在的话说，就是以古证今，巴特菲尔德或许会称这种史学为“辉格式解释”。中国史学的这一实用功能，被司马迁的《史记》和班固的《汉书》定为规范，史书不仅要记录国家发生的事件、编年表、著作、诸侯王的事迹以及所有重要人物的传记，还应该记录天文、地理、政治经济和音乐等等。中国史学超越了自身的领域，还关注今天所说的自然科学，它就像一部实实在在的百科全书，为政府提供咨询，充当顾问。为此，其旨趣从来不是像西方历史学家那样提供一个系统的叙事，这也正是依现代西方的标准来看，中国史学缺乏历史综合的原因。

官方王朝史学的特征显然决定了中国艺术的传统方法。事实上，写有《历代名画记》张彦远的就常被比为司马迁，司马迁是官方史学的开创者，张彦远则是中国艺术史的创立者。显然，《历代名画记》的格式和开阔视野，相当程度上取法于官方史学。它以三篇论述历史发展及具体画种的文字开场，还包括：历代绘画艺术的兴衰，公私收藏的散布，由于战争和宗教压制所造成的佛寺和道观壁画的毁亡；绘画六法以及画家们的师承传授，不同风格的起源与发展，他们各自的笔法；画家所用材料与方法；如何画山水树石；如何鉴赏、收藏、保存和欣赏；自古跋尾押署和公私印记；绘画价格。

此外，还有接连七篇文字，记载了历代知名画家的传记。在每一朝代，画家的排列大体依照其官职，皇室成员置于最前面。

像司马迁一样，张彦远在书中附有一篇自传，从中我们得知，他在早年就留意收藏书画。也像7世纪后的意大利同道瓦萨里，张彦远接受了书画上的双重教育。同样和瓦萨里一样，他以一个作家名世，而非一名画家，他将其归因于古画难以获取观摩。“书则不得笔法，不能结字……画又迹不逮意……”张彦远的书画作品今已无存，但他的《历代名画记》却成为历代论艺者和艺术家的不竭资源。他说书画作品难以获睹，我们对于神话时代直至唐代的艺术史，的确也找不到更值得依赖的材料，在此后也没有发现对当时的画家更为全面的评判。可以毫不夸张地说，如果没有这部包罗万象的著作，我们对于唐前和唐代艺术的知识，以及对相关的艺术著作的了解（张氏此书提供了参考资料，这在中国著作中是不多见的），将会完全是个空白，所有此后的作者，不过是模仿并复述了张彦远的观点。

以现代的眼光来看，相比其他人，无论哪个朝代的人，张彦远的特出之处，在于他的历史感。记住，他生活于9世纪中期，足够矛盾的是，他成长于这样一个传统之中，即对过去有着强烈的自觉，便却从来不对其进行历史性的解释。这更使得他非同凡响，我们接下来会看到，在他对画家传记的安排以及对艺术技巧的探讨中，皆融入了历史的发展观。如果说作为整体的艺术史远远落后于西方，其原因我在文末会给出，那么这对张彦远是相当不公平的，只要拿他的《历代名画记》与西方早期的一些著作，如洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的《评述》甚或瓦萨里的《艺苑名人传》作一比较即可得知。归根到底，《历代名画记》一书的视野，其批评术语及论点的精微，均是无可比拟的。尽管有些简单，不过一个有限的比较有助于我们理解该书的创造性和新颖性，亦有助于我们理解某些观念是如何超越了一时一地，而具有了普遍性。

张彦远对古来直至他的时代的中国艺术的发展的解释，与瓦萨里的解释非常相似。他从绘画技巧以及表现自然生活逐步完善的观点，审视了这一发展历程。此外，他将每一次进展以及特定画种的确立与著名画家关联起来，他还将艺术的兴衰变化归结于艺术可能性的枯竭以及社会与区域的变迁。他编写这部著作，部分因为他痛感于艺术品的流失，以及在公元845年的排佛运动中，众多著名的佛寺壁画（我们只有通过他的描述得知）被毁的现实。

以他对山水画的考察为例。他注意到，魏晋时期（317-420）存世的绘画名迹，看上去非常粗陋。对于顾恺之的画作，他指出：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”他告诉我们，只有到了初唐，如阎立本、阎立德兄弟和展子虔等驰誉一时的画家，在绘制宫观树石时，技艺才有所提升。不过，他们“状石则务于雕透,如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶,多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色”。及至画圣吴道子出，其人“天付劲毫”，妙于观察自然，将山水画推向了新的阶段。由于吴道子的山水画直取自然，在他的画作中，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”。因而，“山水之变，始于吴，成于二李（李将军、李中书）。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。”相较而言，瓦萨里意在颂扬佛罗伦萨这座选定的城市（或许还有他的赞助人美第奇家族），将艺术史解释成了三个阶段（古代为兴起期，中世纪为衰落期，意大利托斯卡纳为复兴期，米开朗琪罗的艺术为英雄式的高峰），而张彦远并没有提供这样一种无所不包的理念，他也没有特地表彰他所生活时代的艺术。相反，他以批判的态度看待那个时代，认为由于时人的野蛮行为造成了艺术的衰落，希望能在未来得到复兴。这便是他写作此书的主要目的，即以过去最优秀的成果，作为当下和未来的模范。他不仅要保存对（流存下来的和已经消亡的）艺术品的记忆，还要将从前的绘画名家所创制的所有艺术技能（如上文所示）传给后人。

这一真正的历史感只是在较晚的发展中才找到了遥远的回响。化约来说，唐代之后的宋代乃是一个艺术批评的时代，元代则是一个汇编的时代，人们可能认为明代的艺术史非常繁荣，因为有大量所谓的画史和书史问世。不过，浏览一下它们的内容，而非其标题，便会发现它们主要关注的是鉴赏和收藏，而非历史描述。我们只在王世贞的一部有关艺术的文集中，发现了一种真正的历史学方法。瑞典美术史家喜龙仁（Osvald Sirén，1879-1966）在《中国绘画艺术》一书中称王世贞为“明代最渊博的艺术史家之一”。王世贞收藏宏富，博通史学。他的文笔简约，但条理清晰，笔下所述与每一画种的实际发展状况高度契合。他对画家的评价深密而中肯，没有董其昌那样的文人偏见。王世贞死于1593年，董其昌于1636年去世。其后，中国艺术类文献不断问世，不过却越来越转向了关于书画专题、种类和方法的专著。鉴赏和目录汇编在清代尤为繁盛。其中最有价值的著作是An Qi对自家丰富的收藏所作详表细目。古人所称的“画史”，进一步退化为仅仅是（有时草率地）对艺术家简略生平的汇编，相关资料，皆是采自前人著作，如姜绍书的《无声诗史》。

我在前文提出，西方与当代中国所理解的艺术史在中国传统艺术著作中很不发达——相反，鉴赏、艺术批评和目录学却极其繁盛——的一个主要原因，就是其深深根植于中国史学。这一悠久的历史传统，意在包罗所有知识，且与道德教化以及实用目的紧密相关，作为一个政治体系可以通过历史承续下去，作为一种教育手段可以付诸实践，作为一种百科全书可以提供备览——多少让人想起18世纪法国的百科全书。不过，这一独特的传统，从不服务于某一理性的计划或以追求独立的理论体系为目标。在这一点上，我同意巴特菲尔德的观点，他认为中国史学关注人的成就，不欲做出更多因果解释。这是中国传统史学的固有特点，也是梁启超等激进的改革者在20世纪早期的新史学运动中猛烈攻击之处。就史学叙事而言，如一位法国人在1599年所说，历史经历了四个阶段（诗歌、神话、编年记录和“完美史”），中国史学从没超出编年的阶段。从古代至20世纪，中国没有产生像希罗多德或修昔底德那样的连贯系统的写作方式。显然，中国的艺术史方法很大程度上继承了史学传统的特点。

中国“绘画史”衰弱的另一个原因，乃因在中国历史上，很少有重要人物从事这一研究，相反，众多文学家、艺术家和历史学家——如杜甫、欧阳修、郭熙、宋濂、董其昌等等——热衷于艺术批评、艺术理论、鉴赏、收藏和艺术创作。显然，这与儒家哲学所确立的艺术的教化功能有关，士人需要通过“游于艺”来提升其人格修养。不过，我在此还要重申，中国艺术史的滞后，应该理解为中国史学总体传统的一个结果。1993年，我的老师哈斯克尔（Haskell）教授出版了一本巨著《历史及其图像》。它向我展示了西方优秀的史学作者——从丹纳（Hippolyte Tain）、米什莱（Michelet）到布克哈特（Burckhardt）和赫伊津哈（Huizinga）——如何将艺术作为历史证据，用于对过去的解释之中，这反过来促进了西方艺术史作为一门人文学科的兴起。在中国传统史学的写作中，艺术处于边缘地位。在汉代，对于伟大历史人物画像的道德内涵有过争议；宋代以后，图谱被纳入史学的视野；金石甚或古镜和砚石上的图案逐渐被清代史学家关注，用来纠正史书中的谬误。然而，在进行史实描述和阐释时，和欧洲史学家不同的是，中国史学家并没有将艺术作为历史资料或档案来解释历史的进步或发展。因此，中国的艺术研究方法采取了极为不同的道路。不过，由于中国强调艺术理论、艺术批评和鉴赏，加之众多论著是由艺术家本人所写，这就为我们留下了极为丰富的遗产，我相信，这不仅为我们的历史研究提供了丰富的材料，而且提供了可观的语言学素材，如巴克桑德尔所说，能使我们更充分地探讨艺术的视觉层面。

如果我们将世界艺术研究视为全球史这一旧观念的新形式，那么我在本文中强调的是，中国史学在艺术上的得与失都是非常显豁的。世界艺术研究的长久困境是，如何表述民族艺术及其历史的普遍意义或全球意义，而又不泯灭其独特价值。伟大的荷兰历史学家赫伊津哈给了我很大启发，1915至1942年间，他是莱顿大学的史学教授。终其一生，赫伊津哈都在强调他提出的“史学思想中的审美要素”的重要性。他将历史视为历史学家们所整理出的一种知识形式，相应地，这就决定了史学写作中存在不同的形式。每一种文明都基于自身的独特性，创造并改变着这些形式。所以，如果我们的先辈早能知道赫伊津哈的历史观，那么他们肯定不会那么极端，而是更为理性地看待我们的传统史学了。根据他们的历史知识以及历史研究经验，他们应该会乐于接受这位伟大的荷兰同代学者的历史观，即“一个文明表达自己的过往时所产生的知识形式”，我觉得这一定义对于我们的世界艺术研究有着恒久的意义。

注释：

①本文译自Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme(eds.)World Art Studies： Exploring Concepts and Approaches, Valiz, 2008, pp.119-133.。

②参见何炳松：《通史新义》，1928年初版，广西师范大学出版社2005年新版。何氏在美国学习历史与政治，于1916年归国，先是任职于北京大学，后又执教于上海光华大学和广州的暨南大学。他首次将西方史学系统性地引入中国。亦见梁启超：《中国历史研究法》，依据1921年的演讲整理而成，1922年初版。注释中提到的所有著作均系中文版，笔者将其书名译成了英文。

③《美术史》序言，收入《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社1991年版，第1页。

④郑午昌：《中国画学全书》，上海：上海书画出版社1983年版，第2页。

⑤同“注释④”。

⑥参见谢海燕为《中国画学全书》第二版所写前言，亦见宗白华在《书评》（1934年第2期）所写书评。

⑦郑午昌：《中国画学全书》，上海：上海书画出版社1983年版，第2页。

⑧朱景玄：“序”，见吴孟复主编：《中国画论》，合肥：安徽美术出版社，1995，第50页。

⑨余绍宋：《书画书录解题》序例，杭州：浙江人民出版社，1982。

⑩于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社1963年版。

【责任编辑 徐英】

World Art Studies and the Historiography of Chinese Art

Written by Cao Yiqiang1, translated by Li Xiujian2Chenning3
(1.China Academy of Art,Hangzhou,Zhejiang ,310012 2.Bachu College of Arts and Humanities Research Center of Hubei ,Hubei , Yichang 443002 3.Inner Mongolia College of Arts ,Hohhot, Inner Mongolia 010010)

The idea of world art has its origin in the concept of universal history,an intellectual product of nineteenthcentury Europe.The introduction of the concept of universal history into China at the dawn of the twentieth century and made a new tide of “new historiographical revolution” in China.Art scholars who were at the forefront of this new battle not only agreed with Liang Qichao’s evolutionist view, but also came to realize that a true history of Chinese art could only be meaningful if situated in the context of world art.Considered as a whole, the so-called “histories of painting” do not offer a comprehensive image of Chinese literature on art; these histories in fact represent the least powerful form of Chinese writing on art, notably when compared to art criticism, art theory, connoisseurship, and art collecting.If we take world art studies to be a new form of the old idea of universal history, my argument in this essay underscores that its gains and losses for Chinese historiography in art are obvious.

World art; Chinese art history; Zheng Wuchang; Zhang Yanyuan

J0

A

1672-9838（2017）01-044-07

2017-01-29

本译文为湖北省普通高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心开放基金重点项目“艺术人类学视野下的区域艺术研究——以巴楚艺术为中心”（项目编号：2016KF03）阶段性成果。

曹意强（1957-），浙江省杭州市人，中国美术学院艺术人文学院，院长，博士生导师，英国牛津大学哲学博士。

译者简介：李修建（1980-），山东省临沂市人，湖北省普通高校重点人文社科基地巴楚艺术发展研究中心研究员，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员，博士。陈宁（1994-），女，河北省张家口市人，内蒙古大学艺术学院2016级艺术学理论硕士研究生。