论交互电子音乐的概念、源流和特点

■薛 燕

（深圳大学，深圳，518060）

论交互电子音乐的概念、源流和特点

■薛 燕

（深圳大学，深圳，518060）

交互电子音乐是以计算机和数字技术为依托，以电子声学为基础，以作曲家（演奏家）控制技术媒介并与计算机之间形成双向互动为主要特点的一种现场音乐创作，有多种演奏模式。其历史脉络源于19世纪后期和20世纪前期音乐与相关科技的发展逐渐催生出的关于追求音乐表演现场的不确定性、不唯一性的思维。与此前的音乐创作相比，交互电子音乐对非准确性和随机性都有所体现，而交互性（主要是人机交互）是其最重要的特点。

交互电子音乐 创作理念 西方现代音乐 音乐技术

从以欧洲为中心的整个西方音乐发展史来看，音乐的每一次发展与变革都伴随着科学技术、人文、哲学等的进步。在历史长河中，从以人声为本的最原始的音乐形式到由工业文明所主导的更富表现力与张力的器乐音乐，数百年的西方音乐世界璀璨夺目、泛浩摩苍。交互电子音乐是近年来最为新潮的科技与音乐结合的产物，它依托于科学技术的蓬勃发展，在作曲思维上也悄然发生着变化。

一、交互电子音乐的定义

交互电子音乐的概念建立在电子音乐、交互这两个概念的基础上。笔者按历史顺序，先谈电子音乐的概念，然后再谈交互的概念。

电子音乐（Electronic Music或Electroacoustic Music）主要是以计算机和数字技术为依托，以电子声学为基础，使用计算机辅助作曲的现代性音乐，它区别于由共鸣体自然发声的音乐。电子音乐出现之后，作曲的手法由传统的谱面创作、构造和声织体，转变为直接对声音素材进行创作，即让声音素材通过计算机的一系列处理得以变形，然后得到想要的声音结果。就笔者所见，赵晓生教授于1985年发表的《电子音乐技术概论》是中国音乐学界最早的较为完整、深入的电子音乐学术论文。他在文中指出，电子音乐这一概念专指运用由电子手段产生或经电子手段修饰的声音制作出来的音乐。①赵晓生《电子音乐技术概论》，载《中国音乐学》1985年第1期，第114页。罗伯特·摩根在《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》一书中讲到，计算机合成的工作原理是：一个想要得到的声音，其频率、振幅、长度等各种元素（或说参数）的规格，都能够以数字化的形式表现出来，因此一旦数据被确定，这个信息就可以被输进一台计算机进行处理，最后通过一个数字模拟转换器（Digital-to-Analogue Converter，简称DAC）转变为电子音响。①［法］罗伯特·摩根著《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海音乐出版社2014年版，第505页。也就是说，计算机音乐中的计算机其实并不是会发声的乐器，真正起到作用的是关于声音合成的计算。我们可以以此作为界定电子音乐的一个依据。同样，张小夫教授在其《电子音乐的概念界定》一文中，用分类、分层的原则将电子音乐分为三类：第一类是具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐，第二类是具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐，第三类则是具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐。②张小夫《电子音乐的概念界定》，载《中央音乐学院学报》2002年第4期，第32页。显然，本文主要探讨的电子音乐类型属于这里的第一类。

交互（Interactive）是指与计算机直接相关的、参与活动的各个对象之间互动（或说相互交流）的行为和过程，是人工制品在特定场景下的一种反应方式。交互的过程不是指单方面执行一个程序，而是指至少有某一方面（比如人，但也可以是其他参数）可以控制程序的运行，程序在接收到相应指令之后也会做出与之对应的反应。根据交互的对象种类不同，可以把交互大体分为人机交互、人人交互与机机交互三种。当下在电子音乐活动中运用最多的应属人机交互。

至于交互电子音乐的概念，目前国内外都尚未给出一个公认的且清晰完整的说法，所以我们只能通过一些以交互电子音乐为主题的书籍或文章进行梳理。托德·温克尔（Todd Winkler）在《互动音乐作曲》（Composing Interactive Music）中对交互电子音乐进行了这样的描述：在音乐的创作（包括即兴）的同时，计算机现场实时采集数据对音乐的发声和变化产生影响。③Winkler，T.，Composing Interactive Music：Techniques and Ideas Using Max， Cambridge，MA:The MIT Press，1998，p.4.盖·加奈特（Guy Garnett）则把交互电子音乐定义为：“一种演奏者以某种方式控制电子设备，或电子设备影响演奏声音的作品。”④Guy E.Garnett，“The Aesthetics of Interactive Computer Music”，Computer Music Journal，Vol.25（2001），No.1，p.21.

结合多方的阐述，笔者认为交互电子音乐是以计算机和数字技术为依托，以电子声学为基础，以作曲家（演奏家）控制技术媒介并与计算机之间形成双向互动为主要特点的一种现场音乐创作。交互电子音乐使得音乐不再像原来那样在很大程度上被依谱“固定”，它为音乐带来了新的不确定性，给作曲家和听众以革新式的音乐体验。

纵观交互音乐的演奏类型，大体可将其分为三种模式，即伴奏模式、协奏模式与合奏模式。伴奏模式是指在现场演出时，将演奏家的现场演奏（可以为传统声学乐器亦可以是电子乐器）加入到计算机演奏的部分之中。比如，2016年北京国际电子音乐节上，法国的“比邻星乐团”带来的曲目《比邻星》采用的就是这一创作手法。协奏模式则指演奏家在现场演奏时对计算机进行实时的控制，使用这一手法作曲的例子如雅弗尔努（Pireer Alain Jaffernnou）在“2004中法文化交流年”的艺术活动中带来的《琵琶练习曲》，他通过MIDI踏板控制计算机音乐的播放时间，从而配合演奏。至于合奏模式，指的是让计算机更多地发挥其“随机性”，根据演奏家传递给它的音响内容而给出更加难以预知的反应。比如，在奥拉雷（Yann Orlarey）的互动作品《声音的仪式》（Ritual of Sound）的演奏过程中，计算机会结合演奏家奏出的音高来自行判断自身这一边要给出怎样的演奏内容，而演奏家也需要对计算机给出的演奏内容进行回馈。该作品全曲都在双方的实时互动中完成，甚至其曲式结构也取决于现场的表演情况。

二、交互电子音乐的“前史”

两次世界大战在为这个世界带来巨大灾难的同时，也推动了科学技术、人文哲学的高度发展，而艺术领域也随之出现了一些繁荣兴盛期，音乐、诗歌、戏剧、绘画、小说，此间都不例外，且相互影响。可以说，20世纪的音乐不论是在作曲技法还是在声音创作上，都呈现了空前的“解放”态势。作曲家们大胆地直面自己的内心，将自己心里的声音通过更多的形式和手法展现出来，很多人摒弃了传统的创作手法，转而将个人意志鲜明的、多元的音乐刻画手段作为自己创作的道路。不论是以斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐，还是由勋伯格发展成体系的十二音序列主义，都是极具个性化的音乐流派，“噪音音乐”、“微分音乐”、“偶然音乐”、“简约音乐”、“拼贴音乐”等音乐类型的接踵而至，也显示出音乐家力争从十九世纪的浪漫主义音乐中摆脱出来的态度。可以说，“摒弃”、“反叛”、“创新”几乎成了20世纪专业音乐的关键词。

音乐创作思维的剧烈改变与科学技术的逐步渗透是分不开的。简要概括起来说，电子音乐从诞生至今可以大致划分为三个阶段：电乐器和电子乐器时期（1950年之前）、大工作室时期（1950年至1960年）、数字化时期（1960年之后）。①［法］玛丽-克莱尔·缪萨著《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，文化艺术出版社2005年版，第160页。1948年，作为电子工程师的舍费尔（Pierre Schaeffer）在巴黎的巴蒂诺勒地铁站中采集了列车出站、进站、鸣笛、行驶等各种机械声音。或许正是从这个年代开始，只为人声、乐器而创作的思维已经大大改变，许多人不再思考动机、组织音符、记录乐谱，而是直接与声音“面对面”地进行创作。舍费尔的“实验工作室”就将音乐在工作室中创造了出来，具体音乐也由此开始了它的历史。

1952年作曲家艾默特（Herbert Eimert）在德国科隆的西德广播电台（West German Radio in Cologne）建立了第一个完全通过电子手段创作音乐的工作室，他的《乐曲五首》以及施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《练习曲Ⅰ》、《练习曲Ⅱ》都是最早的纯电子音乐实验。这些音乐实验探索了新型音色和人造泛音技术，用电波模拟声波，获得了性质不一的多种新声音。类似的纯电子工作室在法国巴黎、美国纽约等地也有出现。随后，在50年代后期，由地方政府的电台系统支持的音乐工作室分别于1956年建立于日本东京，1957年建立于波兰华沙，1958年建立于英国伦敦、比利时布鲁塞尔、瑞典斯德哥尔摩。这些音乐工作室的建立，带来的便是大量关于电子音乐的前卫实验的开展。

1955年，RCA②RCA是美国无线电广播公司即Radio Corporation of America的英文缩写。电子合成器出现；1959年由美国新泽西州的萨尔诺夫研究中心（the Sarnoff Research Center）改良的RCA MarkⅡ合成器则是第一个真正意义上成功的合成器型号，为大规模的作曲实验提供了很好的设备基础。由此，才出现了巴比特（Milton Babbitt）的《电子合成器曲》（1961）与《夜莺》（1964）等具有十足开拓性的曲目。1964年，电平控制合成器出现，这种合成器开始便于携带，于是得以在音乐会上广泛运用，让现场电子音乐得以更好地发展。

但是，随着电子音乐如火如荼的发展，作曲家们开始深思一个问题：“一旦创作完成，一首电子音乐作品将永远精确地以相同的形式固定下来”，并且也就不再可能因变换演奏者和演奏方式而被不断地丰富下去。③《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，第499页。对这个问题的思考推动了交互音乐的雏形的形成——现场演奏和电子音乐开始结合起来，作曲家们开始探究磁带音乐与现场演奏的音乐在音色上的可调节性，以便为现场的音乐提供更多的不确定性。约翰·凯奇可以说是第一批将自己的电子音乐作品与其他音响作品结合起来演奏的作曲家之一，他的第一个现场电子音乐作品《唱头音乐》（Cartridge Music）（1960）用一些小型物件如羽毛、牙签等代替唱片的唱针，而这些现场的音乐素材都被电路放大之后再通过扬声器传达给听众。他在1965年创作的《莫扎特混合音响》则使用了由电子系统构建的现场演奏，在乐曲中使用了多磁带循环系统——他把一些磁带的部分截取出来，然后拼凑在一起形成一个循环，磁带在播放时就自动重复，随后再用几个录音机分别播放其中不同的部分。这种现场的不确定性、不唯一性的思维，可以说就是交互电子音乐的前身。

三、交互电子音乐创作与过去音乐创作的初步比较

从浪漫主义到印象主义，再到十二音体系、新古典主义，再到电子音乐的创作，西方专业音乐的每一个时期，都经历着不同的创作背景，有着不同的创作动机、创作心理、创作风格与创作特色。可以说，在进入20世纪之前，西方专业音乐整体上处于一种共性写作的状态中，这种共性写作带来的就是一个又一个坚实的音乐流派，而一个音乐流派可以维持上百年且代表人物众多。直到浪漫主义晚期，调性音乐在历经数世纪后倾向瓦解，随这种瓦解而来的便是求新求变、流派众多的20世纪，即个性化的专业音乐创作时代。所以，如果把音乐创作史的时间节点划分为20世纪前（笔者对此主要谈浪漫主义晚期）、20世纪上半叶（非电子类）、20世纪下半叶（电子音乐，含交互电子音乐）三个部分进行对比，便可进一步廓清交互电子音乐的创作特点、思维理念的历史脉络，由此更好地认识交互电子音乐。

进入20世纪之前，调性音乐是绝对的主流，即使到瓦格纳所在的浪漫主义晚期，大小调和声体系也没有被完全摒弃。虽然当时半音化的和声使得大小调和声体系濒临崩溃，但总体来说作曲家仍然要认真考虑曲式结构、和声、配器、音乐色彩等，对音乐的内在挖掘也还是离不开和声。20世纪上半叶的音乐在创作对象上发生了改变，开始使用非传统演奏法、非传统乐器，比如20世纪初的新维也纳现代主义乐派创立了无调性的十二音体系，开启了全新的音乐语言和作曲思维。受瓦格纳的影响，勋伯格将传统的大小调完全摒弃，十二个音可以按任何顺序组成序列，和声也不再架设在三和弦、七和弦的基础上，这就大大地打破了在调式内作曲的局限性。此外，微分音作曲技法也在创造新的音色方面起了不小的作用，比如潘德烈斯基的《广岛挽歌纪念曲》使用的大量新型音响中，就包括1/4音和3/4音，且它们是以多种方式纵向集合起来的，①参见钱仁平《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品为例》，上海音乐学院博士学位论文，2011年。其听觉效果中有类似于自然界的音效，但又和今天的电子拟声乐器相似。此外，通过很多技法，比如用本乐器的尽可能高的音、在桥与尾板之间演奏、在桥后的四弦上奏分解和弦、在尾板上拉奏、敲击琴板、自由换弓、大而快的颤音、通过滑指产生的相差1/4音的很慢的颤音等，都不难看出这一时期的音乐创作对象已然从音乐转到了乐器，也就是更加侧重于音色的创作。

20世纪下半叶的音乐创作是从重视音色开始的，而科技的不断发展使得音乐家不再只寻求机械的声音，而是开始制造声音，于是，这一时期的音乐创作很多都是没有谱面的。由此可见，这时的音乐创作已经不再强调音乐主题与演奏的准确性，表演本身变得更加重要了。同时，20世纪下半叶的艺术界因为受到结构主义哲学、符号理论的影响，开始与抽象的数学相结合。抽象化概念的过度入侵，导致音高单位开始作为独立主题，而这进一步增强了音乐感受上的随机性色彩。相比于此前的音乐时代，这个时代对音乐的探索非常积极，特别是电子音乐与数字多媒体结合之后，呈现了更强的包容性。

在此基础上，交互电子音乐对非准确性和随机性都有所体现。它不局限于固定的乐音音高、节奏等，每次的交互体验不同带来了音乐艺术呈现的不同，而且这种不同在更大范围内是不可控的。因为在交互电子音乐的实践中，除了预置程序与现场设置以外，任何现场演出元素都可看作不确定因素。而且，当交互者在进行交互时，所触发的声音很大程度上也是随机的。由此，交互电子音乐具有一种独特的魅力，因为不论是观众还是作曲家都无法完全预判自己最终会接收到怎样的音乐。

至于交互电子音乐区别于上述其他音乐的首要特点，自然还是交互性。一般的交互电子音乐演出现场展现的都是人机交互的创作，因此不论是由作曲家来充当交互者还是由观众来充当交互者，都能体现出交互性在这一过程中的价值。具体的交互方式则又可以成为特定作品的特色所在，如2016年北京国际电子音乐节上，杰弗瑞·斯托莱特带来的《字里行间》是通过交互者（这里是作曲家本人）手持Wacom画板，与Kyma相结合，通过笔触实现交互效果的。

总之，交互电子音乐作为一种新兴的、具有独特的美感与魅力的音乐形式，其创作思维明显不同于以往，它更关心一种互动式的体验，更强调音乐的即时性。笔者通过梳理交互电子音乐的概念、源流，以及比较不同创作时期的音乐创作思维与交互电子音乐创作思维的差异，期望更多相关人士来关注这个电子音乐表现领域。

[1]赵晓生《二十世纪音乐对浪漫主义的反叛》，载《音乐艺术》1987年第1期。

[2]钟子林著《二十世纪西方音乐》，中央民族大学出版社2006年版。

[3]谢晓昱编著《数字艺术导论》，江苏科学技术出版社2009年版。

（责任编辑：魏晓凡）

薛燕，深圳大学音乐与舞蹈学专业2016级硕士研究生，研究方向为当代传媒音乐与创作。