论以人文精神引领音乐美学和音乐传播

■林 平

（四川农业大学，雅安，625014）

论以人文精神引领音乐美学和音乐传播

■林 平

（四川农业大学，雅安，625014）

当今的音乐美学研究仍然存在人文精神欠缺导致的学理上的相对羸弱，这不仅影响音乐美学自身的发展，也不利于音乐审美教育和音乐传播活动更好地开展，更妨碍音乐高尚的社会效能的最大化。为改变这种状态，音乐美学研究要注重两点。一是要学习并正确运用哲学或一般美学的基本理论，避免孤立、静止、片面地研究问题，特别是要避免“只见作品不见人”。二是要正确确立自己的研究对象和方法，要相信音乐美学研究可以像自然科学那样产生具有客观性和可实证性的研究成果。如此，音乐美学应该能更多地闪耀出人文的光彩。

音乐美学 人文精神 美学理论 研究方法 音乐传播

音乐美学是典型的人文学科。在音乐美学研究中，是否有正确的世界观或立场、方法，不仅关系到音乐美学能否更好地发展，更关系到音乐教育、音乐传播活动能否更好地展开，关系到音乐的高尚社会效能能否更多地显现。

然而，笔者通过观察当前音乐美学研究的状况，认为该领域部分研究者明显存在人文视角或人文关怀不足的问题，常以想当然的态度确立研究课题，以纯“管窥”式的方式即完全脱离社会历史背景的方式从事研究。盲从、偏见或思维狭隘的现象时有发生，在对所谓“自律论”、“他律论”并无辩证认识的情况下过于简单地谈观点下结论者有之，对诸如汉斯立克等西方音乐学者盲目崇拜者亦有之。同时，这样的研究者对音乐美学应有的社会效能问题通常却不太关心，对音乐家们的创作及作品所体现的情感美、人格美也恐少有敏感性和审美。少数研究者甚至认为，音乐美学研究就是音乐美学家们依据自己对音乐的理解并以文字形式“再谱写”的“自度曲”、“幻想曲”或“自恋曲”，其研究成果只是在显示自己比一般民众更高明（所谓有更高的“文化层次”），其所自谓的音乐美学研究，与一般美学之间几乎没有应有的承接关系。

笔者认为，这在事实上反映了当今音乐美学研究中人文精神的某种不足，同时也反映了部分音乐美学研究者在学术上的羸弱。正如中央音乐学院周海宏教授在第十届全国音乐美学研讨会上指出的，我们目前的音乐美学研究似乎“越来越不靠谱”，云山雾罩、不知所云、似是而非、模棱两可、答非所问、东拉西扯……①周海宏《越来越不靠谱——音乐美学的学科危机》，在第十届全国音乐美学学术研讨会上的发言。此处引用内容未经发言者审核确认。

为此，笔者想指出，如今音乐美学研究应重点注意以下两方面问题。

第一，音乐美学研究者要注重学习，并正确运用哲学或一般美学的基本理论，避免孤立、静止、片面地看问题，特别是要避免“只见作品不见人”。

优秀的音乐美学研究，应能正确把握历史上伟大哲学家或美学家的科学世界观、方法论，并善于在自己的研究中给予正确借鉴和运用。然而，如今部分音乐美学研究者忽视了哲学或一般美学在该领域研究中的重大意义，从而误入歧途。笔者认为，为了改变这一状况，我们必须重温哲学或一般美学中的相关观点。譬如，要学会既联系又整体地把握如下这些哲学思想或美学观点，学会理解其精髓。

古罗马的普洛丁说，“一切人都须变成神圣和美的，才能观照神和美”。①普洛丁《九卷书》第一部分卷六，朱光潜译稿。

近代，法国的笛卡尔表示，美是判断和对象之间的一种关系。②笛卡尔1630年2月25日答麦尔生（Mersenne）神父的信，朱光潜译稿。

英国的休谟说：“美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里。”“美与价值都只是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”“诗的美，恰当地说，并不在这部诗里，而是读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感，他就一定不懂得诗的美，尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”③休谟《论文集》卷一《审美趣味的标准》，朱光潜译稿。

德国的康德说：“审美的规定根据……只能是主观的，不可能是别的。”“当我们觉知一定对象的表象时，这表象中合目的性的单纯形式，那个我们判定为不依赖概念而具有普遍传达性的愉快，就构成鉴赏判断的规定根据。”④康德著《判断力批判》上卷，商务印书馆1965年版，第39、59页。

德国的黑格尔说，“美就是理念的感性显现”，是“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要”。“人要把内在的世界和外在的世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己，当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种复现中，把存在于自己内心的世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。”“最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单纯的感性掌握。”⑤黑格尔著《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第142、40页。

德国的叔本华说，“我们已经发现在审美的观照状态中有两个不可分离的成分：对象的认识，这对象不是作为个别的事物，而是作为柏拉图的理式，亦即这整类事物的永远不变的形式；其实是认识者的自觉，认识者不是作为个别的人，而是作为纯粹无意志的认识主体”。⑥叔本华著《意志及表象之世界》卷三《表象之世界艺术之目的》，缪灵珠译稿。

德国的费歇尔说，“假如先没有一个主体，美就决不存在……美一旦被提出来，那么，它的概念本来就包含着这一点，即美主体，这一点现在能够而且必须已经得到解释”。⑦费歇尔《美的主观印象》，载《古典文艺理论译丛》第八期，人民文学出版社1964年版，第1-2页。

俄国的车尔尼雪夫斯基说，“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活”。“任何事物，我们在那里面看得见依照我们理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。“美与崇高其实就存在于自然与人生之中。同时，也应该说，欣赏美与崇高的事物之能力，直接取决于欣赏者的认识——任何东西，如果我们在其中看得到符合于我们的人生观的生活，那就是美的……所以，美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”。“美感认识的根源无疑是在感性认识里面，但是美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。⑧车尔尼雪夫斯基著《生活与美学》，人民文学出版社1958年版，第6-7页。

德国心理学家、美学家立普斯说：“审美欣赏的‘对象’是一个问题，审美欣赏的原因却是另一个问题。”“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。”“审美快感的特征从此就可以界定了，这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己，或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”⑨立普斯《论移情的作用》，载《古典文艺理论译丛》第八期，第41页。

如果我们能既联系又整体地认识和把握了上述思想观点之精髓，将不难发现其世界观和方法论上的共性，即都注重在认识事物固有的关系中去理解问题，在关注“人”的过程中去看待问题。由此，我们就不会把对艺术作品的研究与对艺术创作者、审美者的研究对立起来，不会以孤立、静止、片面的态度去看待人的“感性体验”。然而，这恰恰是当今一些音乐美学研究者存在的问题。

音乐美学在本质上应当探讨音乐美、音乐审美、音乐审美教育及其关系，并在其关系中讨论音乐创作、音乐作品、音乐审美过程中涉及的美学问题，特别是要在研究中关注“人”。因为，“人”是全部人文研究的逻辑起点和归宿。不关注人，整个音乐美学研究就将陷入盲目和无措。

也就是说，要注意音乐美学与哲学或一般美学的承接关系，要注意在人与社会历史、人与音乐创作、音乐创作与音乐作品、音乐作品与音乐审美、音乐审美与音乐教育、音乐教育与音乐传播等关系中讨论音乐美。切不可只盯住少数专业音乐人或职业音乐家的相关言行（在整个人类音乐史长河中，专业音乐人或职业音乐家的出现时间很晚），更不能简单地以他们的只言片语或观点去下结论。在漫长的人类音乐史上，所有从事音乐活动的人和相关音乐审美意识都是我们所应关注的，它们共同构成了人类音乐史的主体，是宏观人类音乐史得以发展的基础和动力。优秀的音乐美学家一定要有这样的视野，要在这样的基础上去就音乐美、音乐作品、音乐风格流派与音乐创作者的审美意识、人生追求、人格精神、情感态度、创作情感等问题及其关系进行研究。

当今的一部分音乐美学研究者似乎只愿意讨论如何呈现音响结构力，只愿意讨论抽象的纯粹的形式语言，和与音乐书写相关的艺术工艺学问题，笔者个人认为这是一种不够完整的或者说显得有些孤立、静止、片面的音乐美学研究，只具有纯技术或技巧探讨的意义。正如黑格尔所指出的，“仅满足于声音的纯音乐领域的配合、变化、矛盾与和解的独立自足的过程，只能使音乐缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，使音乐不能算是真正的艺术”。①黑格尔著《美学》第三卷，商务印书馆2014年版，第344页。不懂人，无以懂乐；没有对人的充分理解，不会有对音乐创作、音乐美、音乐审美及其关系的正确批评。

无独有偶。现今某些高校选用的音乐美学教材中也存在类似情况。有的音乐美学教材把音乐审美等同于人对音乐的感性体验，认为判断音乐美的尺度只有三个，即有序、丰富和可感，而音乐审美的客观标准只有两个，即类别标准和复杂性标准，认为音乐美学研究的对象是人对音乐的感性需要和满足的规律。笔者认为，这样来讨论音乐美、音乐审美、音乐审美教育的问题，未免不太全面。依这种观点，一个作曲家只要采用了某些新异、复杂的作曲技法，自诩表现了某种特定的思想观念，其创作就可能被认定为“优秀”了；相反，一首真实反映人类温情、朴实美感和崇高精神的小曲，尽管拥有久远的传唱史，受到广泛的认可，但因其未达“丰富又复杂”的审美标准，就有可能被剔出专业的审美视野。

事实上，那些被这样的思路列为“反美”、“不美”类型的音乐，未必真的反美或不美。它们表面的“无序”性或“反传统”性，并不代表其有内在的无序、无技巧或反传统性，也并不代表其注定没有思想内涵。事实上，很多看似反美、不美的音乐作品，体现着深刻的思想性：它也许反映了作者对新的音乐美、音乐语言或音乐表达形式的关注和探索，也许反映了作者对人类社会生活或当代音乐和音乐生活的深刻反思，也许反映了作者对人类精神生活的关怀或批判，也许是想唤起人们对现实的关注和警惕。总之，它可能正是作者美好精神世界的一种另类的表现形式。主观故意地去创作“反美”的音乐作品的音乐家必定是极少见的。

当人们理解了音乐创作者的良苦用心或无奈，理解了“反美”的、“不美”的音乐作品所反映或蕴含的深刻内涵，理解了创作者对人类所具有的深沉情感或社会责任意识之后，再去接触、感觉这类“无序”、“丑”或“不和谐”的音乐时，就会发现其创作者潜藏于作品中的真诚情感、美好动机，会对作品所体现出来的人格美心生敬意，甚至会庆幸自己生活在美好的现实生活中，会对未来有某种美好的期待、构想或欣赏。所以，广而观之，很多看起来不美的艺术作品之所以仍具有崇高的审美价值，其原因正在于此。这样的作品反映了一定的社会真实，体现了某种非凡的人文精神或人文关怀。

因此，不能简单地从感性体验出发，把音乐划分为“美的”、“反美的”、“不美的”。一部作品是否能被称为音乐艺术，除了要看它是否具有高妙的创作技巧外，更要看它是否具有崇高的人文精神。否则，音乐家（或艺术家）与一般工匠、杂耍者将无从分别，而音乐作品（或艺术品）也将与一般工艺品或“实用美术”难以区分。我们不应该人为地剥离音乐作品、音乐审美标准与特定社会历史背景的关系，也不应该人为地剥离音乐作品与音乐创作者、音乐审美者的审美意识、人生理想、人格精神、情感态度的关系。部分音乐人和部分音乐教师之所以认不清、把握不了音乐作品的美学属性，其根源大概正在于此。若只关注通过听感事实及其表述呈现的美学问题，只关注与声本体、听本体、情感本体有结构关联的听感事实，则当有矮化音乐艺术和音乐审美活动，折损音乐艺术崇高人文精神之虞，也不尽符合人类的感觉史或审美史脉络。

音乐美学研究者们都应注意理解马克思的这句话：“由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”①马克思《一八四四年经济学哲学手稿》，载《马克思恩格斯全集》第42卷，第125-126页。音乐美学，应该是关于“音乐美与人之美及关系”的美学。

第二，音乐美学研究要正确确立研究对象和方法，要相信音乐美学研究是可以像自然科学研究那样产生出具有客观性和可实证性的研究成果的。这样，闪耀着人文光辉的音乐美学研究成果才能更好地有助于音乐教育和音乐传播活动的开展，并使音乐所能产生的高尚社会效能最大化。

有的学者认为，音乐美学研究存在固有的矛盾，音乐创作、音乐审美的主观性又太强，所以音乐美学研究不具备产生如同自然科学研究那样的具有客观性、可实证性的成果的客观条件。对此，笔者也不能苟同。笔者认为，音乐是人创造的，音乐能在一定程度上曲折而充分地反映人的真实而深刻的思想情感。因此，要从事音乐美学研究，就要对人类音乐创作史有相对整体的把握，并正确地确立研究对象和方法。什么是正确的研究对象和方法呢？恩格斯的话或许能给我们一些启迪：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”②《马克思恩格斯选集》第2卷，第122页。

从根本上说，音乐不仅源于人类生活，更反映人类生活。我们不能仅仅以职业音乐家的视角去寻求对音乐美学问题的认识，因为他们常常只是单纯的音乐艺术实践家。

职业音乐家一般只擅长以自己的音乐作品或音乐形象的形式去表达对一定时代、民族、个人思想情感或特定艺术风格流派的理解、感受或看法。他们在从事具体的音乐创作或表演时，并不常以美学理论的思维去思考，并不太会顾及音乐美、音乐审美与音乐审美教育间的相互关系。他们甚至对自己的音乐创作情感或状态与自己的世界观、人生态度、情感态度、人格精神间的内在关系也停留在“当局者迷”的状态中。正如杨燕迪谈到的职业音乐人或表演艺术家在听乐时的一般表现：“作曲家听乐，一般听是否对自己有用或有启发。因此也就容易理解，为何作曲家听乐大都‘喜新厌旧’、‘厚今薄古’……可能由于总是从自我出发，作曲家的耳朵有时过于偏狭从而出现‘盲区’。”“演奏家不大会在音乐之外游弋，而是直逼声响本体……钢琴家赞叹肯普夫晶莹透亮的音色，小提琴家羡慕海菲茨无懈可击的音准控制，声乐学生则对帕瓦罗蒂的辉煌高音心向往之。”③杨燕迪著《何谓懂音乐》，广西师范大学出版社2014年版，第26、28页。

换句话说，不论是普通音乐人还是职业音乐家，他们大都只是在被特定情感激励和使用形象思维的状态下从事自己的创作的，他们关心的常常只是艺术形象的生动和深刻与否、艺术技巧的精湛与否、创作上有新意与否。当然，这些特征无可厚非，这种状态本身是符合艺术创作规律的。不过，这正是艺术创作区别于社会科学研究之所在。在普通音乐人或职业音乐家这里，艺术创作者与音乐作品是同体的，彼此之间仅在技术掌控上有主客体关系，而在情感或人格上却无主客体之分，即所谓曲如其人、“琴人合”。因此，简单地站在音乐家的立场去理解音乐美、音乐审美、音乐审美教育及其关系，直接以他们的观点去作为相关问题的论据，是有很大风险的：要么会过于感性、过于自信地认为自己把握了相关问题的真谛，要么会过于悲观而非理性地否定对相关问题的探索的可能性，主动放弃了构建科学音乐美学的可能性。

音乐美学研究本身属于人文社科研究。优秀的音乐美学研究者必须具备科学的精神和客观、独立的立场，要在客观地把握不同时代、不同民族的音乐创作者的群体创作中，在客观地把握不同音乐作品、不同音乐风格流派等所反映出来的基本审美意识、人生追求、情感态度、创作情感、人格追求中，对相关问题给予符合客观历史的、科学的，有对比性、归纳性的研究和总结。在研究中，足够的人文精神、反思意识是不可或缺的。在这样的研究中，产生如同自然科学研究那样的富有客观性、可实证性且充盈着人文精神的研究成果是可能的。

总之，音乐美学研究需要崇高的人文精神的引领。闪耀着人文精神之光的音乐美学一定能帮助人们既感性又逻辑、既表面又本质地把握音乐作品的美学属性，进而现实、全面地推动音乐教育和音乐传播状况的进步，使音乐高尚的社会效能更加广泛和深入地显现。

（责任编辑：魏晓凡）

林平，四川农业大学人文学院艺术教研室副教授，中国音乐美学学会会员。