论维吾尔木卡姆的当代传播形态

■王建朝 单晓杰

（凯里学院，凯里，556011）

论维吾尔木卡姆的当代传播形态

■王建朝 单晓杰

（凯里学院，凯里，556011）

维吾尔木卡姆是维吾尔族传统音乐文化的典型代表。学界至今多从音乐形态学、音乐人类学的层面对其进行研究，尚缺少从传播学的角度对其传播形态进行的整体性探讨。从传播的过程、媒介、方式，尤其是从艺术传播学的角度对维吾尔木卡姆在当代的三种主要传播形态进行学理上的探讨和分析，可以揭示其相互交织的整体面貌，更好地观察这些传播形态为维吾尔木卡姆在不同传播范围层次上带来的传播效果，对关于维吾尔木卡姆之研究中该层面研究相对薄弱的情况有所补充。

维吾尔木卡姆 民间传播形态 文本传播形态 现代化媒体传播形态

任何一种存在于世的文化事象，在其形成、发展及其消亡的过程中，皆会不可避免地向其流传地的人群扩散或传播。可以毫不夸张地说，其存在于世的过程，就是一个不断地向外界传播的过程。与此同时，传播也是一个文化事象之所以存在于世乃至绵延不绝的主要原因之一，那是因为一个文化事象只有通过一定的传播途径或手段向外界传播，才能够得到人类的接受和运用。从该层面说来，人类的接受和运用，亦无疑是一个文化事象能够存在于世的意义之所在。当前，事物的传播已经发展成为一门具有学科性质的学问，即传播学。如是，“传播”（Communication）一词也就有了学科的性质。学者给“传播”的定义为“社会信息的传递或社会信息系统的运行”①郭庆光著《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年版，第5页。，并进一步细化了传播的范围问题，“具体包括政治、经济、宗教、哲学、文化、教育、艺术等种种学科的传播问题”。②阿布都外力·克热木《从维吾尔达斯坦的传播看口头传播的生存危机》，载《民族文学研究》2008年第3期，第47页。但是，无论何种形式的传播，其过程一般都由信息传播、信息代码和信息接受三个环节所组成。布拉格学派的重要代表人物雅各布森将这三种环节进行了进一步的明确和细化：他以图表形式创制了一个颇具普遍实用价值的传播途径模式，该模式由六个要素所组成，即“发送者（信息的发送者或编码者）、接受者（信息的接受者或译码者）、信息自身、代码（信息所表达的意思）、情景（或说信息所涉及的对象）、发送者与接受者的联系。”③Roman Jakobson，“Closing Statement：Linguistics and Poetics”，In Thomas A.Sebeok（ed.），Style in Language，MIT Press，1964，p.356.可以说，任何文化事象或社会信息的传播基本上都不会缺少上述六大要素，且每个要素在具体的传播过程中均会发挥自己重要的作用。

本文试图从传播的过程、媒介、方式，尤其是从艺术传播学的角度对维吾尔木卡姆的当代传播形态进行学理层面的探讨和分析，以期对维吾尔木卡姆研究中该层面的研究有所补充。

一、维吾尔木卡姆之定义、分类及其在历史上的存在形态

我国的维吾尔木卡姆艺术，是广泛流传于新疆维吾尔自治区内各个维吾尔族人民聚居区的，集歌、舞、乐于一体的大型古典综合艺术形式，在学界有“华夏瑰宝”、“丝路明珠”、“维吾尔音乐之母”等雅号。学界至今多以地域和结构组成为标准对维吾尔木卡姆进行约略分类，其一级分类为维吾尔十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐鲁番木卡姆和哈密木卡姆四类，每一类还会根据流传区域的不同而有着不同的版本划分。以维吾尔木卡姆的主体和代表——十二木卡姆为例，已故著名音乐学家周吉将其解释为“具有调式和旋律类型意义的，以节拍和节奏型变化为主要发展手法的，融叙诵歌、叙事歌、器乐曲、歌舞曲于一体的大型古典套曲”。①周吉著《木卡姆》，浙江人民出版社2005年版，第15页。按流传区域的不同，维吾尔十二木卡姆又可细分为喀什版、和田版、阿克苏版（或库车版）、伊犁版等不同版本，每种版本的十二木卡姆在乐曲的结构组成、主要伴奏乐器、唱词内容、音乐形态本身等方面也不完全相同。再以哈密木卡姆为例，哈密木卡姆是以多首地方民歌或歌谣串联构成的具有“曲牌连缀体”性质的大型综合艺术形式，按其流传地域的不同，还可再细分为宫廷版本、古五城版本、山区版本和花园版本，并且每个版本在表演者的主体性别构成、主要伴奏乐器、唱词内容、曲调构成等诸多方面也都存在一定程度的差异。

就其生存状态而言，我们通过研究发现，诚然，维吾尔木卡姆曾经在多个地方的宫廷或王府大宅中生存过，如：维吾尔十二木卡姆曾于16世纪的叶尔羌汗国为第二代君主阿布都热西提汗的王菲阿曼尼莎汗和宫廷乐师尤素甫·喀迪尔汗所规范和整理，主要为宫廷权贵享乐服务；哈密木卡姆曾在哈密回王府中生存过；吐鲁番木卡姆也曾在鲁克沁王府生存过……但纵观其历史上的存在状态就会发现，宫廷中的各种维吾尔木卡姆不但来自民间，而且在宫廷内短时间逗留之后还会快速下沉至民间。正如周吉先生所言：“维吾尔木卡姆就是在历史的长河中，经历了一次又一次由民间上升至宫室，再由宫室下沉到民间的往返轮回而最终形成的。”②周吉《新世纪维吾尔族传统音乐文化的保护与传承》，载《新疆艺术学院学报》2007年第2期。此诚乃对维吾尔木卡姆在历史长河中的形成过程的经典总结。不只如此，若就维吾尔木卡姆在近现代、当代的生存状态看来，则它主要是以家族的“口传心授，言传身教”的传统传承方式在“草根阶层”（即民间社会）代代传递的。

据此可见，维吾尔木卡姆的传承历史主要是民间传承史，而非“乐在官府”的历史，属于“小传统”而非“大传统”的范畴。换言之，民间乡土社会才是孕育和维系维吾尔木卡姆之延绵存续的温床。

二、维吾尔木卡姆的当代传播形态

我们通过田野调查发现，当代流传于世的维吾尔木卡姆主要存在民间传播、文本传播、现代化媒体传播三种传播形态，并且这三种传播形态在传播路径、传播区域、传播对象等方面均体现出较为显著的差异。

（一）民间的传统传播形态

如前所述，无论是在历史上还是在当下社会，维吾尔木卡姆主要是在维吾尔族同胞聚居区的乡间社会流传的，这就决定了维吾尔木卡姆的传播范围主要是在乡间社会内部。乡间社会中，维吾尔木卡姆的表演者被称为“木卡姆奇”③木卡姆奇，意即擅长表演木卡姆的人。。他们的社会身份较为特殊，有着普通百姓和“木卡姆奇”的双重身份。他们在日常生活中与寻常百姓无异，也是过着“日出而作，日入而息”的普通劳作生活，只是到了木卡姆表演的特殊场合，身份才与寻常百姓有了分野。每到此时，他们就完全变成了维吾尔木卡姆的表演者和传播者，而其他人则成为维吾尔木卡姆的欣赏者和受传者。他们之间的互动关系构成了维吾尔木卡姆的民间传播形态。

在维吾尔族民间社会，传承木卡姆者一般为木卡姆世家，前面已经提到，其传承机制多属于家族内体系传承，“口传心授，言传身教”是其主要的传承手段。这就决定了流传于民间的维吾尔木卡姆属于民间口头艺术，表演木卡姆者则相当于民间口头歌手的角色。作为民间的“木卡姆奇”，他们在维吾尔木卡姆的传播过程中也扮演着多重的文化身份，既是维吾尔木卡姆的承继者、创作者，也是维吾尔木卡姆的承载者和传承者，还是维吾尔木卡姆的表演者和传播者。他们的文化身份与诸多民族的民间口头歌手约略相仿，其传播的音乐事象有着极强的“口头性”和“活态性”，一般缺乏书面承载。可以说，这是流传于民间的维吾尔木卡姆的基本生存形态。无论是在历史上还是在当代，维吾尔木卡姆多是以这种“口头性”和“活态性”的形式创作、传承和传播的。关于口头歌手的社会文化身份和角色，美国著名学者阿尔贝特·洛德曾有过颇有见地的论述：“坐在我们面前吟诵史诗的人，他不仅仅是传统的携带者，而且也是独创性的艺术家，他在创作传统。”①［美］阿尔伯特·贝茨·洛德著《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年版，第18页。可以说，这种观点在维吾尔木卡姆的传播过程中体现得尤为显著。也就是说，每当人们围在木卡姆奇们的四周，聆听木卡姆表演时，承载维吾尔木卡姆的木卡姆奇们在表演木卡姆的过程中就会极尽他们的即兴表演与创造能力，在“万变不离其宗”、“移步不换形”的规矩之下，形成一次维吾尔木卡姆表演的过程或传统，然后在另一次的表演中形成不同于这一次的表演过程或传统。木卡姆奇们在一次次的木卡姆传播过程中扮演着继承传统、创造传统乃至发展传统的重要角色。这就是维吾尔木卡姆在历史发展过程中所体现出的变异的传统。

我们在田野调查中发现，流传于各地区的维吾尔木卡姆的表演场合较为广泛，木卡姆奇们既在出生礼、起名礼、男孩割礼、成年礼、婚礼等重要人生礼仪上表演，也在农闲、民间麦西热甫活动、巴扎（即集市）、店铺开张、大型节日（肉孜节、古尔邦节、国庆节等）、麻扎（即坟茔）崇拜仪式等重要时间点和场合表演。这些场合均成为维吾尔木卡姆在民间社会的传播场所，并且与维吾尔族同胞的日常生活紧密相关。我们在此应该指出的是，木卡姆奇们在不同的场合表演维吾尔木卡姆，会发挥不同的实用功能。譬如，婚礼中的木卡姆表演主要发挥着烘托喜庆气氛、招揽宾客、娱乐宾客的功能；再如，各维吾尔族聚居区民间麦西热甫活动中的木卡姆表演，主要发挥着为舞蹈者伴奏、娱乐大众和结构整体麦西热甫活动的实用功能等。但是，我们在此也不得不明确指出的是，无论何种场合的维吾尔木卡姆表演，均会吸引一定数量的欣赏者或参与者（即维吾尔族群众）是不容置疑的，他们在程度不等地接受了维吾尔木卡姆之后，也会受到不尽一致的艺术熏陶或教化，甚或产生强烈的文化认同和族群认同。事实上，这也是维吾尔木卡姆能够历久存续的重要原因。

就维吾尔木卡姆的民间传播途径来看，如上所述，木卡姆奇无疑是维吾尔木卡姆的承载者和传播者，或称为维吾尔木卡姆音乐信息的发送者或编码者。他们发送信息的方式不借助于其他任何媒介形式，因为他们是以口头演唱的形式直接向聆听者发送信息的。木卡姆奇发送的内容是维吾尔木卡姆，它由一组组相关的有意义的符号（主要是木卡姆唱词和旋律曲调）组成，能够表达某种意义的讯息。在场的维吾尔族大众则是维吾尔木卡姆的受传者或译码者，他们除了接受木卡姆奇的表演技巧和优美曲调之外，还会接受维吾尔木卡姆丰富的唱词内容。我们认为，“口头艺术”与“口头文学”（或“民间文学”）的创作、传播途径并无二致，它们均是由口头发送者向受传者进行面对面的、直接的信息传递，从而形成“传播者→信息→受传者”的明晰途径，形成传播者与受传者之间的“人←→人”的互动关系，传播途径上并没有借助其他媒介物。另外，关于“民间文学”传播、接受的具体过程，著名学者刘魁立曾指出，“口头文学的思维物化的过程”“可以简化为一个两项的公式：形象→语言；而听众则相反，是通过接收讲述人的语言，在自己的头脑中‘复现’、‘再现’为形象：语言→形象”。②刘魁立《文学与民间文学》，载《文学评论》1985年第2期，第121页。我们认为该公式同样可以运用在“口头艺术”的传播之中。就以本文的研究对象维吾尔木卡姆的传播为例，木卡姆奇们以演唱的形式传播维吾尔木卡姆，即可表示为：维吾尔木卡姆形象→音乐曲调＋唱词；受传者会通过木卡姆奇的口头演唱，在头脑中“复现”、“再现”维吾尔木卡姆的整体形象，即音乐曲调＋唱词→维吾尔木卡姆形象。该种模式应该是包含维吾尔木卡姆在内的“口头艺术”的民间传播过程的经典总结，着实值得我们玩味。

此外，我们还应该指出，受传者作为信息接受的对象，对信息也有选择与评论的权利。从西方接受美学理论的角度来讲，受传者是传播活动的生命力所在，特别是对口头传播活动来说，听众的审美趋向是口头传播者的唯一努力方向。③参见《从维吾尔达斯坦的传播看口头传播的生存危机》。从该视角观之，假如听众不愿意接受木卡姆奇的维吾尔木卡姆表演，或对木卡姆奇在表演中的某些细节不甚满意，那就意味着木卡姆奇的传播活动遭到了一定程度的阻碍。与此同时，受传者的评价和补充还可能促使民间木卡姆奇对其表演技艺、表演过程乃至传播形式等进行一定程度的修正或改善。从这个意义上说，受传者在木卡姆奇们的维吾尔木卡姆表演乃至传播过程中发挥着反馈和监督的功能，他们的褒贬评价，对民间木卡姆奇们的传播活动是有着很强的引导作用的。

与此同时，在音乐以民间形态传播的过程中，我们也应该充分地认识到传者和承者双方的最为便捷的传承媒介工具——口和耳的重要作用。物理学家将其称作生命体的“一套感受器系统和一套效应器系统”。关于两者在音乐传承过程中的突出优势，著名音乐学者杨民康曾指出：“在人类迄今为止已经大大发展了的感受器系统和效应器系统中，口和耳作为最基本的通信工具有它明显的优点，那就是人们利用这个基本工具进行音乐文化符号的思想、意念和情感的交流时，省却了一些多余的中间环节，不拘时间、场合，张口可唱，闭口可歇，无论是抒情、叙事、说理、论道，都是那样直接简便。”①杨民康著《中国民间歌舞音乐》，人民音乐出版社1996年版，第67页。可以说，维吾尔木卡姆的民间传播过程将该种观点体现得淋漓尽致。

由此可见，维吾尔木卡姆的民间传播范围主要是在普通维吾尔族民众之内，绝少涉及其他族群，这属于族群内体系传承的范畴。在民间传播形态中，信息发送者——木卡姆奇在维吾尔族的民俗活动、人生礼仪等场合以口头演唱的形式向维吾尔大众传播维吾尔木卡姆时，会使尽浑身解数发挥他们的即兴表演才能，这样才在一次次的表演或传播中形成了维吾尔木卡姆发展、变异的传统，可以说，这是维吾尔木卡姆民间传播形态的典型特征。另外，就传播者与受传者之间的关系，我们不得不说，在维吾尔木卡姆的民间传播过程中，是发送信息的木卡姆奇和接受信息的维吾尔族群众双方均在场的直接传递关系，他们之间形成了面对面的“编码传递←→接受译码”的互动关系。受传者接受维吾尔木卡姆信息以及对传播情况的评头论足，均会对木卡姆奇的传播动向和传播方式有一定的刺激修正和引导的作用。同时，这也将成为维吾尔木卡姆能够完善其民间传播的一大动因。但是，无论如何，维吾尔木卡姆主要流传在维吾尔族的“草根阶层”，民间传播是维吾尔木卡姆的主要传播形态，均可谓不争的事实。

（二）文本传播形态

我们在此所称的“文本传播”主要是指维吾尔木卡姆以乐谱或文字记录的形式向外界散播的传播形态。毋庸置疑，这种传播形态要借助文本形式的乐谱符号和文字符号为媒介，并且目前这种传播形态也已经成为维吾尔木卡姆的主要传播形态之一。

我们知道，20世纪50年代以前，维吾尔木卡姆在民间基本上是以自生自灭的自然状态兴衰存续的，绝少有学者对其进行乐谱记录和学术研究。然而，至20世纪50年代中华人民共和国文化部委派万桐书等音乐家把当时唯一能够演唱维吾尔十二木卡姆的艺术大师吐尔迪·阿洪请至乌鲁木齐，用钢丝录音机录下了他所演唱的十二木卡姆，并记录成五线谱于60年代公开出版，我国才算开创了维吾尔木卡姆从无谱传承到有谱传承乃至有学术研究的历史。自此，音乐家们开始在不同时期对不同演唱版本的维吾尔十二木卡姆进行重新记录或补充，如：维吾尔族音乐家买提肉孜·吐尔逊于1993年与周吉合作对新疆木卡姆艺术团演唱的维吾尔十二木卡姆进行乐谱记录，此为十二木卡姆的第二个版本；维吾尔族艾捷克演奏家阿布都克里木·吾斯曼于1997年和买提肉孜·吐尔逊在基本保持1993年版本原貌的基础上又增加了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》三个部分的乐谱记录，此为维吾尔十二木卡姆的第三个版本。另外，各个地方木卡姆（即哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆）的记谱整理工作也随之提上了日程，如各级部门分别于1961年、1963年、1975年、1982年、1991年、1994年、2004年、2006年、2008年、2009年对哈密木卡姆进行了10余次（亦有说20余次）大规模搜集和整理工作。此外还有周吉领衔主持、北京多位音乐学家参与的国家“九五”规划重点项目“《刀郎木卡姆》的生态与形态研究”的结题专著《〈刀郎木卡姆〉的生态与形态研究》对刀郎木卡姆做了乐谱记录和专题论文研究。更不用说还有半个多世纪以来，尤其是新疆维吾尔木卡姆艺术被联合国教科文组织评选为“人类口头与非物质遗产代表作”之后，诸多学者针对维吾尔木卡姆的多个专题研究产生的数量颇丰、质量过硬的学术文论。这些都可以说是维吾尔木卡姆的文本研究成果，这些文本成果无疑对维吾尔木卡姆的大规模、大范围传播起到了举足轻重的推动作用。

就文本的形成而言，我们说，是音乐学家通过对民间木卡姆奇及其存在状态的田野调查，将其演唱的音乐记录成符号形式的乐谱、将其唱词记录成文字形式的语言、将其蕴含的内容和意义撰写成文字形式的文论，才形成了文本。这些文本信息一旦形成就会很快被公之于世，随之就会有人去阅读和接受，这也就是我们所说的文本传播形态。与维吾尔木卡姆的民间传播形态——“口头传播”相类似，正如“口头艺术”与“口头文学”相对应一般，“文本传播”的“文本艺术”应该对应于“文字传播”形态的“书面文学”（或称“作家文学”），两者的形成过程也有着很强的相似性。可以说，“音乐的文本艺术”乃至“音乐的文本传播”和“书面文学”同样是晚近时期才出现的传播形态，维吾尔木卡姆的文本传播更是从20世纪50年代之后才逐渐存在的。从艺术传播学的角度看，我们知道，“书面性”（或称“文本性”）是作家文学的主要表现方式，那么，“书面性”的乐谱和音乐文论也应该是音乐学者的主要表现方式。有关“作家文学”，有学者指出：“即便是我们终于有了文字可用，也因为掌握文字需要专门的训练，文字的使用长期以来都是一小部分人的专利。”①朝戈金《口头·无形·非物质遗产漫议》，载《读书》2003年第10期，第17页。事实上，音乐学者又何尝不是如此？并不是每个人都能够成为一名合格的音乐学者，也只有那些经过了专业训练的一小部分人才能够严谨地进行乐谱记录并撰写音乐学术文论。换言之，音乐学者的身份也仅是一小部分人的专利。但就接受者说来，也并不是每一个人都能够看得懂乐谱形式和学术文论形式的维吾尔木卡姆。就传播过程来看，刘魁立曾指出，“书面文学的写作过程不是两项，却是三项，即：形象→语言→文字；读者的艺术认识的过程也正恰相反：是文字→语言→形象”。②《文学与民间文学》。同理，笔者亦认为，音乐学者的记录和写作过程也是三项，即音乐形象→表演者演绎→乐谱或文字；受传者的音乐认知过程则应该表示为：乐谱或文字→表演者演绎→音乐形象。我们认为，音乐学者们记录、写作和传播维吾尔木卡姆的过程也是如此，他们首先对存在于民间的维吾尔木卡姆现象进行田野调查，对木卡姆奇的演绎展示过程进行跟踪记录，然后形成文本形式的乐谱或文论向外界传播。这样，音乐接收者通过对文本形式的乐谱和音乐文论的解读，逐渐地了解维吾尔木卡姆的整体形象。此乃维吾尔木卡姆之文本传播形态的简略图景。

若具体分析之，我们会发现，与维吾尔木卡姆之民间传播形态中的“传播者和受传者”之双方在场的直接性的传播方式不同，维吾尔木卡姆的文本传播形态是音乐学者将在田野调查中收集到的录音资料和音乐信息首先记录成乐谱或撰写成文论，然后再以文本的形式向受传者进行传递的，其过程为：木卡姆奇表演的木卡姆→音乐学者→文本形式的乐谱或音乐文论→受传者。可以说，这样的传播过程再也不是“传播者→受传者”的直接传递了，它成了“传播者→音乐文本→受传者”的间接传递，其中“音乐文本”充当了承载、传递音乐信息的媒介或桥梁的角色。就受传者的范围来看，由于维吾尔木卡姆的研究者是一些受过专业训练的人，他们记录的木卡姆乐谱或撰写的学术文论无疑也具有一定的学术性和专业性，这就决定了只有那些专门做音乐研究和音乐表演的人（亦是少数）能够读得懂这些乐谱和文论，这部分人将成为维吾尔木卡姆之文本形态信息的受传者。换言之，维吾尔木卡姆的文本传播形态只有在这个小群体中才能够奏效或说完成传播。然而，就这些受传者的族属而言，其不仅包括维吾尔族学者和表演家，还可能包括对维吾尔木卡姆研究和表演颇有兴趣的其他民族的学者和表演家。可以说，这些受传者将会为维吾尔木卡姆的学术研究和专业传承发挥重要作用。

由此可见，维吾尔木卡姆的文本传播形态是学者们借助文本形式的乐谱和音乐文论向外界散播的一种间接传播形式。在传播的过程中，音乐学者无疑起着至关重要的中介作用，他们的研究兴趣和业务能力均对维吾尔木卡姆的文本传播有着直接的影响。文本传播的范围已经突破了维吾尔族平民百姓的藩篱，向社会的专业学术阶层进军了，而这一学术阶层也将以文本形式的木卡姆资料为研究对象，通过对多个专题的逐个探索，来增加相关学术研究的整体知识量。事实上，文本形式的维吾尔木卡姆乐谱和文论，本身就是社会的文化财富。同时，学者们记录的乐谱也将成为专业表演者们学习和传承维吾尔木卡姆的有效辅助手段，从而在更加广泛的层面上促进维吾尔木卡姆的传播。

（三）现代化媒体传播形态

近些年来，数字科技飞速发展，数字传播媒介势不可挡，成了大多数人获取文化信息的便捷途径。一些音乐制作人和音像制品出版商充分利用现代化的传播媒介，和音乐学家们或专业表演家们打成一片，将音乐家们采集自民间的维吾尔木卡姆录音资料或专业表演家们的舞台木卡姆表演资料进行加工和处理，制成音像商品出售。同时，一些音乐家以音乐学术研究之资料共享的责任心，将自己采集的木卡姆音像资料发布至互联网。电台、电视台也开始将录制的木卡姆资料向全国乃至全球播放。这些都是维吾尔木卡姆的现代化媒体传播形态。无疑，该种传播形态可以将深藏于特定地区民间的维吾尔木卡姆艺术传向全人类，其受众群不但包括维吾尔族民众和专业音乐学习者，而且还可能包括各个民族的甚至各个国家的观众群体。可以说，只要能够在各种现代化媒体中获取信息的群体，都有可能成为维吾尔木卡姆的受传者，民族、种族、专业乃至国家的界限已经大为削弱。就目前的情况而言，我们很多时候在电视上或互联网上随时能看到或浏览到有关维吾尔木卡姆的各种视频或信息。同时，在一些专业的音像店也能够购买到维吾尔木卡姆的各类光盘，较具代表性者如新疆音乐出版社出版发行、由新疆维吾尔自治区广播电影电视局摄制、由新疆木卡姆艺术团和新疆艺术学院木卡姆艺术班的演员们表演的维吾尔十二木卡姆，以及中共麦盖提县委员会和麦盖提县人民政府联合摄制的、由麦盖提县著名木卡姆奇们表演的九套刀郎木卡姆等。尤其是在维吾尔木卡姆艺术被列为“人类口头与非物质遗产代表作”之后，其相关媒体信息几乎已经到了“满天飞”的程度。这就是现代化媒体的魔力，它甚至可以让默默无闻或深埋已久的事物一夜走红，更何况已经成为“非遗代表作”的维吾尔木卡姆呢？

从传播的途径来看，与民间传播形态和文本传播形态相比，维吾尔木卡姆的媒体传播形态的传播途径更加复杂，主要呈现以下两种情况：第一，民间维吾尔木卡姆唱奏表演→音乐家的采录（用录音笔或摄像机等设备采录）→广播、电视、互联网等媒介→接受者；第二，民间维吾尔木卡姆唱奏表演→音乐家的采录（用录音笔或摄像机等设备采录）→音乐制作人、音乐开发商等专业人士的精心制作→录音带、光碟等媒介→接受者。略作分析就会发现，这里的第一种传播途径中，音乐的接受者可能接收到原生形态的维吾尔木卡姆形象，因为作为专业的音乐家，为了能够显示田野调查资料的真实可靠，兼出于非物质文化遗产保护的良知，一般会忠实地采录民间木卡姆奇们的表演，并忠实地将所采录的原生态形式的维吾尔木卡姆艺术通过当代媒体传播出去。可以说，这些共享出来的原生态音乐资料，既能够成为普通民众用以了解维吾尔木卡姆的有效信息，也能够成为专业音乐家进行学术研究的宝贵资源。第二种传播途径则鲜明地体现了音乐制作人、开发商和音乐家的合作关系，也渗透着强烈的经济意识。为了能够让更多的人接受维吾尔木卡姆艺术，音乐制作人和开发商会对音乐家采录的原生形态的维吾尔木卡姆进行“移花接木”式的规范化和美化，产生出次生形态或说再生形态的维吾尔木卡姆，制作成各类音像制品，以图获得更好的经济收益。关于这方面，我们通过调查发现，各个地方的维吾尔木卡姆近些年来均有音像制品出现，并向全国发售，且受到各族群、各阶层人士的好评。我们知道，长期以来，不少人都将艺术视作纯粹的精神性的东西，不应该与“世俗”的经济有太多关联，然而，随着社会的变迁、经济对文化的不断渗透，对艺术与经济之关系的认识也在发生改变。诚如音乐学者洛秦所言：“音乐作为艺术是精神性的，但是音乐作为职业是物质性的，音乐在社会生活流通和作用的过程中会形成一定的经济价值。”①转引自陈铭道主编《书写民族音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版，第184页。霍克海默和阿多诺亦认为：“生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性，在消费领域同样引人注目。闲暇消费、艺术作品与一般意义上的文化，为文化工业所过虑；随着文化的高雅目标与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。”②［英］迈克·费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第20页。如果我们承认维吾尔木卡姆在当代所具有的经济价值，那么也就承认了它的存在和流通与商品的价值、消费的方式和交换价值的评估有着直接的关系。同时，也正是维吾尔木卡姆在当代社会中所体现的这种经济价值，才激发了音乐开发商对其进行开发利用的动力。不过，此举意义重大，它实实在在地促进了维吾尔木卡姆在更广范围内的传播。

另外，我们还要指出，维吾尔木卡姆的现代化媒体传播与文本传播相比，有其突出的优点。尽管两种传播形态均为间接性的传播形态，甚至媒体传播比文本传播更为间接，但媒体传播所传送的维吾尔木卡姆是有声的形象，甚至是活态图像，是文、声并茂的形象，与文本传播形态中仅是乐谱符号或文字符号的无声形象相比，一方面，对音乐的“还原”要比后者的“还原”更为直观、形象、简洁，另一方面也会涵盖更为广泛的信息，比记谱更多地保留了音响层面的详情。正如巴托克总结的那样：“他们（媒体录音）能够最忠实地再现各种曲调，成为各种曲调的‘即景写照’。”③［匈］巴托克《为什么和怎样采集民歌》，载《巴托克论文书信选》（人民音乐出版社编辑部、湖北艺术学院作曲系编辑），台湾世界文物出版社1993年版，第99页。具体分析之：“乐谱是用文字符号、符号模拟来标志音乐作品中音的高低、长短并记录乐曲的一种技术，而唱片是通过声音、机械能量的转换来刻制类比似的音纹；乐谱和唱片均是无声的。乐谱变成声音，要靠人对乐谱的‘解读’并付之唱奏，唱奏的能力条件、规模、水平直接影响音乐作品的面貌，而唱片只通过唱机的播放即可得到音乐。”④曾遂今著《音乐社会学》，上海音乐学院出版社2004年版，第272页。在音乐的接受方面，“乐谱具有专业性，它需要懂乐谱的人才能够唱奏音乐……而唱片具有大众性，任何人都可以拥有唱片听到音乐”。⑤同上。因此，以唱片和很大程度上涵盖了唱片功能的视频等现代化媒介形式所记录的维吾尔木卡姆音乐，更容易被更大范围和更多族群的人们所接受，也更容易使他们对维吾尔木卡姆留下深刻的印象。所以说，维吾尔木卡姆的媒体传播范围或音乐接受者，已不单单是维吾尔族人群，也非专业学习或研究者人群，而是真正意义上跨越了区域、族群甚至国界的传播。诚然，该种传播形态可能只是传播了变异形态的维吾尔木卡姆，也可能让一部分仅能通过这一途径来了解木卡姆的受众认识的只是维吾尔木卡姆艺术的某种不太完整的形象，但这不能抹杀它对维吾尔木卡姆艺术独特风韵的宣传、普及乃至发扬光大所做出的贡献。

结 语

美国学者马克·斯洛宾（Mark Slobin）在《西方微观音乐文化的比较研究》（1992）一文中提出了音乐文化传播的两种景观分布模式，其中一种即为“地域、区域、跨区域”。他的“地域”涉及“族群”或更小的村落、邻里等群体范围的研究，“区域”的范围则比“族群”大，涉及某些传统的地理和政治区域，包括聚居和散居的不同情况在内。而散居的情况就包括虽远离祖国但保持同样的音乐类型的情况。这种情况的形成，有时就是因为广播电视等传媒因素的普及。至于“跨区域”，则可大至全球范围，而传媒景观的发展导致这种情况发生得越来越多。这一理论体现了商业风格跨地区推进的过程中，传媒、经济、技术三种因素的联合。①施咏《中国民族器乐曲在流行音乐创作中的运用》，载《人民音乐》2015年第7期，第78页。杨民康《从云南民歌发展现状看其传播方式与空间范围》，载《音乐探索》2009年第4期，第24页。与斯洛宾的传播理论模式对照就会发现，我们的研究对象——维吾尔木卡姆的三种传播形态也具有类似的属性，其中维吾尔木卡姆的民间传播形态主要是在同一地域的族群内部传播，因此属于“地域”内的传播，而文本传播形态和现代化媒体传播形态由于突破了地域，达到了跨族群的范围，所以具有“区域、跨区域”的传播性质。

同时，我们通过田野调查还会发现，目前新疆维吾尔自治区内各个地区的维吾尔木卡姆仍然主要以“口传心授”的传承方式在维吾尔族民间社会流传，民间的民俗活动、人生礼仪等场合仍然是维吾尔木卡姆的主要表演场，维吾尔族大众在参与民俗活动的过程中能够耳濡目染维吾尔木卡姆音乐，所以，民间传播形态仍然是当代维吾尔木卡姆的主流传播形态。而如前所述，文本传播形态虽然主要在小众的专业音乐研究者群体内部运行，但为维吾尔木卡姆的学术研究提供了不可或缺的途径，其留下的文化研究文本也是社会知识增长的重要资源。媒体传播形态更是打破了族群壁垒和区域限定的束缚，让不同区域、不同族群、不同阶层的人都可以更容易地获得维吾尔木卡姆的知识和体验。所以说，当代维吾尔木卡姆的上述三种传播形态并不是孤立地各自单线行进的，它们在现代化的社会语境中交织，共同构成了当代维吾尔木卡姆的多元生存形态和多元化的传播景观。

（责任编辑：魏晓凡）

本文为2016年度贵州省省级重点支持学科“音乐学”项目（项目编号：黔学位合字ZDXK［2016］15号）以及2014年度凯里学院校级重点学科“音乐与舞蹈学”项目（项目编号：KZD2014010）资助成果

王建朝，文学硕士，凯里学院音乐学院副教授，研究方向为民族音乐学。

单晓杰，文学硕士，凯里学院音乐学院副教授，研究方向为民族音乐理论。