岭南“八音班”艺术形态及其源流试探*

康保成

岭南“八音班”在早期粤剧音乐史上占有一定地位。“八音班”至少具备两种存在方式，即清音坐唱和以吹打乐为主的器乐演奏，且这两种艺术形态之间互相纠缠，分分合合，若即若离，若仅执其一端，便不易窥其全豹。十年前，在广州市举行的一次非遗项目认定会上，将二者混同为一和认为二者完全无关的两种意见针锋相对，言人人殊。与此同时，全国各地以“八音”为名的音乐组织和艺术形态，也引起了学者们的关注，近年来成果颇丰。有鉴于此，笔者在旧作的基础上，扩充了相关资料，增强了对八音艺术的认识，草成此文，以就教于海内外同道。

“八音班”的名称来源

其实，在岭南“八音班”以外，各地以“八音”命名的音乐组织或演出形式还有不少。例如山西的“八音会”，贵州布依族的“八音坐唱”，大陆、台湾的“客家八音”等。这些在空间上相隔甚远、不同方言区域的艺术形式均用“八音”命名，不是偶然的。

“八音”之名最早见于《尚书·舜典》： 舜死后，“百姓如丧考妣，三载，四海遏密八音”*引自《尚书正义》，中华书局，影印阮刻《十三经注疏》，第129页。。《周礼·太师》云：“播之以八音，金石土革丝木匏竹。”汉郑玄注：“金，锺、镈也；石，磬也；土，埙也；革，鼓、鼗也；丝，琴、瑟也；木，柷、敔也；匏，笙也；竹，管、箫也。”*引自《周礼注疏》，《十三经注疏》，第795页。按照这个解释，所谓“八音”，原指制造乐器的八种不同的材料，也可以指用这些材料制成的代表性乐器。后世的乐器品种虽增加了不少，但大体不超出八音之外。《宋史·乐志》载元丰中翰林学士范镇(1007—1088)“论八音”曰：

匏、土、革、木、金、石、丝、竹，是八物者，生天地间，其体性不同而至相戾之物也。圣人制为八器，命之商则商，命之宫则宫，无一物不同者。能使天地之间至相戾之物无不同，此乐所以为和而八音所以为乐也。*《宋史》，中华书局点校本，1977年，第2991页。

此处把“八音”乐器的制造者归结为“圣人”，不确。但指出“八音”“体性不同”而能“和”，符合实际。

“八音”中的乐器，如鼓、笛、埙等，原本来自民间，也用于民间。但钟、罄之类，就不是民家所能具备的了。而若要“八音备举”、“八音并陈”、“八音竞奏”，就只能在宫廷中进行。有时候，就连宫廷也做不到“八音备举”。例如范镇“论八音”云：“八音无匏、土二音： 笙、竽以木斗攒竹而以匏裹之，是无匏音也；埙器以木为之，是无土音也。八音不具，以为备乐，安可得哉！”*《宋史》，第2986页。范镇所说，是指木为竹所替代、土为木所替代的情况。显然，这种“八音”不备而称“八音”的名不符实的做法，遭到一些文人的不满。不难推测，各地的“八音班”、“八音会”、“八音团”、“八音坐唱”之类，也只是在名称上对上古“八音”的袭用而已。有学者在谈到山西上党“八音会”时说：“所谓八音，指金、石、丝、竹、革、土、匏、木八色乐器。八音相会，奏乐歌舞，是八音会本来的意义，而非特指某种以此为业的行会。”*乔健、刘贯文、李天生《乐户： 田野调查与历史追踪》，(台北)唐山出版社，2001年，第143页。其实，民间音乐组织或演出形式之所以借用“八音”的名称，往往有攀附宫廷雅乐之嫌。例如，各地的“八音班”、“八音会”都有唢呐吹奏并配以锣鼓击打，故多有“八音鼓吹”之名。*参史凯敏、梁世江《乐业“八音”鼓吹的音乐学分析》，《音乐时空》2013年第17期。按“鼓吹八音”之名来源甚早，《晋书·乐志》记云：

泰始九年，光禄大夫荀勖，以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，乃制古尺，作新律吕，以调声韵。事具《律历志》。律成，遂班下太常，使太乐、总章、鼓吹、清商施用。*《晋书》，中华书局点校本，1974年，第692页。

奇怪的是，杜夔时的“鼓吹八音”，到荀勖改律之后，“鼓吹”还在，“八音”却没了。而且，自《晋书》而下所有的官修史书乐志，除了重复上引《晋书》之外，再无“鼓吹八音”的用例。直到清代的《备吹录》和一些地方志，“鼓吹八音”方重新被使用。这是为什么呢？原来，鼓乐原本不入“八音”。《乐府诗集·鼓吹曲辞》引刘瓛定《军礼》云：“鼓吹，未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’是也。”*《乐府诗集》，中华书局点校本，1979年，第223页。唐代鼓吹署掌管的是北狄乐。按《新唐书·百官志》的记载，进太乐署修习器乐的子弟，“不成者隶鼓吹署”*《新唐书》，中华书局点校本，1975年，第1243页。。鼓吹乐受歧视如此。明代以后，礼乐文化下移，尤其是唢呐成为军中以及民间各类仪式中最常用的乐器。然而民间的“八音会”通常是在钟、罄之类宫廷乐器不具的情况下举行的。在这种情形下使用“八音”之名，不惟以偏概全，且可称作是“攀龙附凤”了。

既然如此，民间使用“八音”之名，就摆脱不了宫廷音乐的影响。自古以来，不少宫廷乐人来自民间，又回到民间去。例如隋朝的万宝常，原是地位低下的乐户，后成为宫廷中的大音乐家，“遍工八音”*《隋书·万宝常传》，中华书局点校本，第1783页。。《新唐书·礼乐志》云：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”*《新唐书》，第477页。这样庞大的乐人队伍，与民间乐人的相互交织和渗透，是必然的。《元史·礼乐志》载： 至元三年十二月，“籍近畿儒户三百八十四人为乐工。先是，召用东平乐工凡四百一十二人。中书以东平地远，惟留其户九十有二，余尽遣还，复入民籍”。十三年，“以近畿乐户多逃亡，仅得四十有二，复征用东平乐工”。*《元史》，中华书局点校本，1976年，第1695、1696页。乐工们如此频繁地往来于宫廷与乡里之间，对宫廷“八音”艺术的传播无疑起到了推动作用。

中原地区的宫廷“八音”，其乐器本身“礼失求诸野”的情况也非常普遍。如《宋书·乐志》提到，“八音”中的钟，“小者曰栈……晋江左初所得栈钟是也”。又云：“錞，錞于也。圆如碓头，大上小下，今民间犹时有其器。”*《宋书》，中华书局点校本，1977年，第554页。《新唐书·南蛮传》下：“上古八音，皆以木漆代之，用金为簧，无匏音，唯骠国得古制。”*《新唐书》，中华书局点校本，1975年，第6313页。又《元史·礼乐志》亦详载元蒙王朝在民间搜罗金朝宫廷乐器的情况。如此等等，不一而足。

总之，宫廷音乐和民间音乐的频繁交流，民间音乐组织在名称上的崇古之风和攀附之风，使得各地以“八音”为名的音乐组织和演奏技艺遍地开花。岭南“八音班”之名，亦当来源于此。至少有一点可以确信，即各地八音艺术的核心技艺必是器乐演奏而非声乐演唱，起码早期是如此。

“八音班”艺术形态之一——清音坐唱

清音坐唱是岭南“八音班”最重要的艺术形态之一。由于“八音班”分脚色唱戏曲，在时间上又早于用广州方言演唱的粤剧，故被视为粤剧形成的先声。*参曾宁《粤剧与粤曲、岭南八音班的关系》，《南国红豆》1996年第1期。

民国初徐珂编《清稗类钞》云：“八音者，以弹唱为营业之一种，广州有之。所唱有生、旦、净、丑诸戏曲，不化妆，而用锣鼓。”*徐珂编《清稗类钞》，中华书局校点本，1986年，第4920页。晚清杨恩寿《坦园日记》，记同治四年(1865)十一月十九日，在广西东南部的北流(今玉林市所辖)粤东会馆，“有梧州八音班小唱侑酒”。又记同治五年五月初五，“有梧州新来八音班，皆垂髫童子，著绿纱衣、红纱裤，打‘细十番’，唱‘清音’小曲”*(清) 杨恩寿《坦园日记》，上海古籍出版社，1983年，第145、168页。。将两种记载相互参证，可知岭南“八音班”是主要活动于两广粤方言区域的职业演出班子，其表演方式是分脚色清唱戏曲，有锣鼓和管弦乐器伴奏，其成员主要是尚未成年的“童子”。

不过，由于商业演出的需要，名角参与“八音班”者亦不乏其例。据《申报》，清光绪年间，广东的“八音班”曾多次到上海演出，其中就有“老倌”和“头等脚色”。例如《申报》光绪十七年正月初六，即公历1891年12月14日第6版和翌日第8版，连续刊登“广东永超群八音”的演出广告，称“本班由粤特聘名班老官承接弦索锣鼓清唱”云。又该报光绪十七年十二月二十五日，即公历1892年1月24日第6版和翌日第8版，连续刊登“新到广东八音”演出广告，称：“本班由粤挑选头等八音脚色。”虽说广告词不可全信，但因其为商业演出，角儿的优秀与否肯定会影响票房收入。

清音坐唱与大戏演出相比，其显著特点之一是演员的唱功更加突出，这一点不言自明。而更加吸引观众眼球的是“八音班”的演员们均身兼声乐、器乐两门技艺。据鲁金《粤曲歌坛话沧桑》一书介绍：

大八音是一种纯演唱的音乐会，这种演唱会的形式是在戏台上排列座椅，由音乐师坐在台上，每人玩一件乐器，也有玩两件乐器的。一台大八音最少的成员是八个人，但也有十人至十二人的，他们坐在台上一边演奏乐器，一边唱戏曲。唱曲的是音乐师，每位音乐师担任唱一种角色的曲词，通常是玩二胡的唱旦，拨琵琶的唱生，玩三弦的唱净，玩椰胡的唱末，掌板的唱丑，其他的行当则分由各乐师担任。他们在台上演唱的，是全本的戏曲，例如《西厢记》、《三气周瑜》、《穆桂英》、《朱买臣休妻》等，是由头唱到尾的。观众和看粤剧差不多，只是粤剧有戏服，有做手，有打武，大八音则没有做手和打武，只有唱和念，所以是一种纯演唱的形式。*鲁金《粤曲歌坛话沧桑》，(香港)三联书店香港有限公司，1994年，第3页。

这里所说的“大八音”，即“八音班”中的清音坐唱。为什么说成“大八音”呢？我想有可能是由于演员们从“童子”改为成人，故云。在陈勇新先生为《中国民间器乐曲集成·广东卷》撰写的“广府八音述略”中，对“八音班”的介绍更加详细：

演出时，艺人坐在舞台一字排开或在地堂围成半圆，由奏二弦或粤胡的唱旦，奏月琴或琵琶的唱生，奏三弦的唱净，奏竹提琴或椰胡的唱末，掌板的唱丑。早期唱奏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》等排场戏(提纲戏)，后来逐渐引入舞台上流行的成套粤剧，如《刘备招亲》、《西厢记》、《三气周瑜》、《红梅记》、《穆桂英》、《朱买臣分妻》、《佳偶兵戎》、《花蝴蝶》、《醋淹蓝桥》等。“唱八音”的演员一般为穿便装的男艺人，只唱不演。但到了20年代，佛山则在表情和动作上下功夫，尤其是唱丑的掌板更是生动活泼，大受群众欢迎，称之为“生鬼某”。另外，也有由嗓音好的演员专门担任演唱，这时乐队和演唱者就各坐一边，或把演唱者安置在中间。*《中国民间器乐曲集成·广东卷》，中国ISBN中心出版，2005年，第433页。

从这个介绍看，“八音班”的演员已不再是“童子”，而成为“穿便装的男艺人”。同时，他们唱奏的曲目，也从排场戏改为成套粤剧。更重要的是，声乐演员即歌唱者，与器乐演奏者出现分工；而演唱者从最初的“只唱不演”，到“在表情和动作上下功夫”，似已居于中心的位置。

广西的八音艺术与广东类似，都是既有坐唱形式，又有吹打乐形式，两者都以唢呐为主要乐器。其中坐唱形式是从“只奏不唱”发展而来的。据《中国戏曲音乐集成·广西卷》，广西北路壮剧曾经有过“八音坐唱”阶段：

八音坐唱，由唢呐(长短各一)、笛子(横直各一)、二胡(大小各一)、拨琴(月琴、三弦)、小鼓、小锣、小镲及一对铜铃等八种乐器组成。这种只奏不唱的八音与田林旧州的民歌结合，创造出唱奏合一的形式，由一至二人坐在板凳上，就曲而歌，有表情和手势动作，加以乐器伴奏，称为“八音坐唱”。*《中国戏曲音乐集成·广西卷》，中国ISBN中心，2002年，第835页。

壮族之外，隆林仡佬族也有“八音坐唱”，通常以10人至14人组成，使用三弦、二胡、竹笛、洞箫、勒尤(唢呐)、刺鼓、葫芦琴、牛骨胡等八种乐器合奏。演出不用戏台，不化装，也不戴面具，只需围桌而坐便能开唱。分脚色，配以帮腔，但无动作表演。演唱时不加入伴奏，唱一折(段)吹打一折(段)，有时一句结束也加入吹打。剧目与高台戏大体相同，只是唱腔各异。有文戏武戏之分，但武戏亦文唱。演唱时腔调均杂有汉族语言，曲目也多来自民间唱本，故其又有“八音唱戏”或“板凳戏”之称。*杨学安、林斌《八音坐唱——隆林仡佬族音乐奇苑》，引自http： //yjrb.bsyjrb.com/qiban/2007_02_01_94197.html显然，这种分脚色坐唱的形式，与清末广东的“八音班”演出十分相似。笔者所看到的隆林县大水井屯仡佬族八音表演，与上述介绍不尽相同。表演以器乐演奏为主，乐器有鼓、镲、胡琴(两把)、笛子(两支)、秦琴等组成。演员全部为男性，每人手执一样乐器，围桌而坐，边演奏边歌唱。有时一人唱，有时多人唱。其旋律简单，循环重复，不像是戏曲音乐。表演到最后，演员们站起身，在演奏演唱的同时，在院子里做一些简单的动作。

迄今所知，有关“八音班”的记载最早出现在清道光前期的文献中。陈森《品花宝鉴》第二十回，写一艘“三丈多高”的龙舟，“船内用石压底，两边共有二十四人荡桨。有个八音班，在内打动锣鼓丝竹，粗细十番”*陈森《品花宝鉴》，尚达翔校点，上海古籍出版社，1990年，第287页。。按陈森(约1797—约1870)，字少逸，江苏常州人。他科举不得意，道光中寓居北京，熟悉梨园旧事，遂以清代乾隆、嘉庆中优伶生活为题材，写出《品花宝鉴》。然此书并非一次完成，而是在道光六年(1826)完成前十五回，道光十六年作者从广西回京的船上完成次十五回，道光二十九年始成全书，共六十回。而第二十回正是从广西回京途中所作。所以，他笔下的“八音班”是北京所见还是广西所见待考。

后来，苏浙沪一带昆曲中的清音坐唱，一般称“堂名”而不叫八音班。晚清小说《海上尘天影》第四十四回写：

双琼道：“隔岸流杯事上，若有八音细乐吹唱，从一片水上渡过来，那更好了。”柔仙道：“这也容易，到园外去叫一班小堂名来，叫他专弄丝竹，唱清调，不唱曲文。”*邹弢《海上尘天影》，黑龙江美术出版社，2014年，第444页。

可见，“小堂名”经营的“八音细乐吹唱”，与岭南“八音班”的清音坐唱是同一种形态。所谓“小堂名”，当指演员年龄小而言，与梧州八音班演员为“童子”应当是一个意思。

清范祖述《杭俗遗风》记云：“堂名即清音班，多自姑苏来者。共有十余班，有万福、全福、增庆、增福、双寿、双桂、福寿、荣华、秀华等班。每班以十岁以上至十五六岁之儿童八人，一式装束，四季衣服，均皆华丽，吹弹歌唱各出戏文，昆腔居多。近今亦会唱徽调。敲打各种十番、闹龙舟等锣鼓。”*范祖述《杭俗遗风》，上海文艺出版社影印1928年杭州六艺书局排印本，1989年，第46页。据卷前作者自序，此书写的是“道光年间起至咸丰以来三十年中”的杭州风俗。可知此时用八个“儿童”清唱戏曲的形式已经从苏州向杭州传播并流行开来，而且，其所唱戏曲声腔已经从昆腔扩展到徽调。洪惟助主编《昆曲辞典》“堂名”条云：

一名“小清音”。一种由少年组成的昆曲坐唱形式，专应社会上红白喜事、店铺开张之需，在迎送宾客之际奏乐歌唱，增添热闹气氛。对外常用某某堂名号，如“锦绣堂”、“咏霓堂”等，故名……一般由八人组成，均为十岁以上至十五六岁之少年……八人不仅需唱生旦净丑诸角之曲，且能吹弹拉打各种乐器。凡堂名必有架台，通常用两张八仙桌拼拢……架台之后用屏风隔开，内坐教师、管班各一人。八人分坐桌台两横……*洪惟助主编《昆曲辞典》，(台北)传统艺术中心，2002年，第9页。

另外，“小堂名”应邀到主人家演出，像戏班出演堂会一样，要先请主人点戏。光绪年间成书的《海上花列传》第六回，写上海地区的“小堂名”：“呈上一本戏目请点戏。王莲生随意点了一出《断桥》，一出《寻梦》，下去吹唱起来。”*韩邦庆《海上花列传》，黑龙江美术出版社，2014年，第29页。“小堂名”的演出有吹有唱，器乐与声乐兼备，与岭南“八音班”完全相同。

应引起关注的是，目前仍流行于贵州省南盘江畔布依族聚集区的布依八音坐唱。这一形式不仅具有珍贵的艺术价值，而且具有很高的学术研究价值。2006年，布依八音坐唱被列入首批国家级非物质文化遗产名录，而位居滇、桂、黔三省交界的兴义被文化部命名为“中国民间文化艺术(布依八音)之乡”。据新出版的《布依族八音坐唱》一书，“八音源于朝廷盛典‘雅乐’，明代在桂东南一带盛行，后流传到桂西北、盘江一带……随着时间的推移，地域特点的关系，八音在过去桂东南演奏时以吹打乐为主的器乐，变成了以布依族居住条件、生活用具而产生的牛角胡、葫芦胡、月琴等丝竹乐器为主奏的器乐”。布依八音表演至今还保留着一整套完整的祭祀仪式，如新年启动响器前的“开箱”，开场表演前的“开台”，演出完毕的“扫台”、“留客”，年底表演结束时的“封箱”等。“布依八音艺术分为两个层次： 一是纯器乐的演奏；二是增加弹唱以‘正调’(布依八音曲牌名，引者注)为主的说唱，演唱内容分为剧目和说唱故事两类，前者称为‘板凳戏’，后者称为八音坐唱或‘八音坐弹’。”布依八音“以说唱、连说带唱来讲述故事，同时，演唱人员以‘跳进’、‘跳出’来扮演、解释人物、故事。‘跳进’是进入故事扮演故事中的人物，‘跳出’则是离开人物，归乐队以第三人称来解说人物、故事”*以上引自兴义市文化体育旅游和广播电影电视局编《布依族八音坐唱》，贵州科技出版社，2014年，第1、15、20、28、37—40页。。

有的介绍说，布依八音“因用牛腿骨、竹筒琴、直箫、月琴、三弦、芒锣、葫芦、短笛等8种乐器合奏而得名。演出队伍8至14人不等，所唱生、旦、净、丑诸戏曲，具有民间艺术的纯朴特色，千百年来一直在南盘江流域的村村寨寨传承延续”。“演唱时，男艺人多采用高八度，女子则在原调上进行演唱，这样不仅可以产生强烈的音高和音色对比，还能增加演唱的情趣。演唱时唱腔用布依语，道白用汉语，有小嗓和平嗓之分，由乐队人员分担角色。”*何志《历史悠久的布依族八音坐唱》，《理论与当代》2014年第7期。但《布依族八音坐唱》一书却说，八音是由牛角胡、葫芦胡、月琴、箫筒(竹笛)、刺鼓、包包锣、小马锣、镲等八种乐器组成。二者大同小异，或有名异实同的可能。《坐唱》一书还说：“文革”时，兴义八音艺人受到迫害，曲本、乐器等被强令烧毁，“改革开放”后才逐步恢复。“(兴义)八音班一般由最少10人组成，16、18、26、32、36人不等……迄今，有的演出可组织上百人，甚至200人的八音队。”*《布依族八音坐唱》，第13、44页。

布依八音不仅完整地保留着祭祀仪式，而且有明确的来历——桂东南吹打乐；不仅有器乐演奏和弹唱故事两种形态，而且呈现出从说唱向戏曲蜕变的迹象——“跳进”“跳出”的演出形态。这在全国的八音艺术中是不多见的，值得深入研究。

无独有偶，广西壮族的八音坐唱，也曾经发展到“板凳戏”的阶段，并被一些学者看成是“壮剧的雏形”。如前所述，壮族的八音坐唱是从只奏不唱发展而来的。后来，又发展成为“多人对唱，有问有答，互争高低的对歌形式”。再后来，“发展到叙述长篇故事”，“群众称这种形式为‘板凳戏’，这种板凳戏可以说是北路壮剧的雏形”。*韦苇、向凡《壮剧艺术研究》，广西人民出版社，1990年，第5页。据研究，壮族师公戏，也经历过“板凳戏”阶段，“唱时是一人多角，唱时不戴面具”*蒙光朝《壮师剧概论》，广西人民出版社，1993年，第16页。。

扩而大之，从清音坐唱发展而成的地方戏还有不少。例如，清中叶以后形成的山东地方戏茂腔，最初就是坐着唱，后来才加上动作，变坐着唱为立着演。*莫言《檀香刑》，作家出版社，2001年，第387页。此外，山西的永济道情、洪洞道情，上海沪剧及锡剧的前身滩簧，安徽的太和清音戏，山东、河南的二夹弦等，原本都是坐唱形式。*《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社，1995年，第173、178、366、391、647、925页。虽说没有“八音坐唱”之名，但艺术形态是相同的。

清音坐唱在海南琼剧中也存在，这种形式就叫“清唱”，是从器乐演奏发展、增饰出来的。据介绍，海南八音“演奏形式必须在‘八音’乐队里配备演唱人员，少则一二人，多则三四人。这些演唱人员必须能熟练唱几个琼剧剧目的戏词，善于演唱生旦净末丑等行当的戏，有时一人担任唱全剧的所有角色”*陈海川、何名科《海南民间传统音乐——八音》，《音乐爱好者》1990年第4期。。

很显然，无论是贵州布依族的八音坐唱，还是海南琼剧的八音“清唱”，演员们都是身兼两职的。即在演奏器乐的同时，还要分别担纲戏曲中的行当脚色，进行演唱。这与岭南“八音班”的表演形态如出一辙。从艺术形态学的角度看，清音坐唱中的器乐演奏，其实带有早期八音艺术从纯器乐演奏向声乐演唱蜕变的痕迹；而壮剧、布依戏则是从清音坐唱嬗变而来。容后叙。

“八音班”艺术形态之二——多种器乐合奏

岭南“八音班”的另一种演出方式，便是完全没有声乐演唱，而以唢呐领奏、多种器乐合奏的形式。这种演奏形式多用于婚丧嫁娶等仪式中，最迟道光中期即普遍流行于岭南地区。清道光间陈坤作有《八音班》诗，收入其《岭南杂事诗钞》卷五，全诗并自注如下：

蒿里歌中奏八音，锦衣稻食感怀深。

送丧送葬还陈乐，空费当时读礼心。(自注： 粤人每于凶礼用八音鼓吹，即延僧礼忏，亦以佛经编成法曲，杂以弦管，其音靡靡。)*陈坤《岭南杂事诗钞》，引自吴永章《岭南杂事诗钞笺注》，广东人民出版社，2014年，第415页。

陈坤是浙江杭州人，生于道光元年(1821)，卒年不详。自道光二十四年(1844)起，在广东做官达二十年。这首《八音班》诗应是他到任不久，对岭南风俗不甚接受的情况下所做的。

另一在广东做官的方浚颐(1815—1889)，曾模仿白居易新乐府，作《岭南乐府三十章》，其中之一为《八音班，悲失礼也》，全诗如下：

八音班，昧吉凶，送丧送葬大合乐，南越陋俗从同同。歌于斯，哭于斯，或云古人本有《薤露》《蒿里》辞。今则弹丝吹竹声，哑咿充其凉薄心。若于食稻衣锦罔不宜，此邦之民当忧而乐。试问家居读礼人，清夜能无生愧怍？*方浚颐《二知轩诗钞》卷十一，《续修四库全书》集部第1555册，影印同治五年刻本，第577页。

方浚颐是安徽人，曾担任过两广盐运使兼广东布政使。这里描写的“八音班”，与上文所举陈坤的《八音班》诗一样，乃为丧礼所用，可见一定是在行进中演奏的形式。令人吃惊的是，这两首“八音班”诗不仅思想意识相同，而且连词句也有若干相似。陈坤和方浚颐都认为丧礼时用乐是违背了礼制，若读书人为此就枉费了服丧的“读礼”之心。无论如何，这两首诗说明，清道光中期，作为吹打乐的“八音班”在岭南地区已经十分流行了，《中国戏曲音乐集成·广东卷》在介绍粤剧音乐时说：“还有一种专为‘堂会’、‘庙会’、‘红白喜事’、‘游行’、‘迎送’等场合演奏的乐队称为‘八音班’，以箫、笛(大小唢呐)、月琴、提琴、板鼓、锣钹等乐器组成，有时也为粤剧歌班的伴奏乐队。”*《中国戏曲音乐集成·广东卷》，中国ISBN中心，1996年，第49页。此当即陈坤、方浚颐笔下的“八音班”，迄今尚存于广府及粤西地区，尤以粤西地区更加流行。此类演奏以唢呐为核心，配以笛、箫、笙、弦乐和锣鼓铙钹等打击乐，常常边演奏边行进。并有一个华丽的锣鼓柜放置乐器。锣鼓柜一般长四尺、宽二尺、高四尺，有基、有柱、有檐，但无盖，用来摆放锣鼓等打击乐器。可以坐下来演奏，也可以抬着锣鼓柜行走，边行走边演奏。故此类演奏方式又称“八音锣鼓柜”，或简称“锣鼓柜”或“锣鼓亭”。虽然“锣鼓柜”也可以在室内坐奏，但毕竟与坐唱方式区别较大。无怪乎，有的学者认为“锣鼓柜”与“八音班”不是一回事。新出版的《中国节日志·春节》(广东卷)，分别列有“锣鼓柜”、“八音班”、“八音锣鼓或锣鼓八音”三个条目*参刘晓春主编《中国节日志·春节》(广东卷)，光明日报出版社，2016年，第141—145页。，代表了部分学者的看法。

潮州“八音”又名“苏锣鼓”，“由潮汕汉剧的锣鼓伴奏音乐演变而成，多采用汉剧牌子套(俗称‘外江锣鼓’)的连奏形式及汉剧曲调，以汉剧打击乐器苏鼓、哲鼓、低音苏锣为主，故名”*郑恢《事物异名分类辞典》，黑龙江人民出版社，2002年，第420页。。现存饶平一带的“八音班”，据说即从客家兴梅地区与汉剧同时传入。也有的介绍说：“八音班由唢呐、笛子、二胡、三弦、班鼓、大锣、小锣、铙钹等组成，可以演奏各种不同音调节奏的乐曲，有的还配上唱工，以汉调唱出生、旦、丑、净等曲调，深受群众的欢迎。”*贝闻喜、刘青山、李铎《潮汕半山客》，公元出版有限公司，2005年，第155页。

粤北瑶族八音同样以大、小唢呐吹奏为主，而以锣鼓和其他乐器伴之，一般由八个人组成；敲击鼓、锣、铙各一人，吹唢呐二人，敲大小钹各一人，还有一人作为机动轮换或挑器具。演奏时放一张八仙桌，八个乐队成员分坐四边。瑶族八音只做红事不做白事，一般用于结婚、寿诞、迁居，或在春节、元宵时演出。*《瑶族八音》，广东省非物质文化遗产保护中心编《广东省非物质文化遗产名录图典》(二)，广东人民出版社，2013年，第29页。我认为，瑶族八音有可能来自壮族八音，因为这两个少数民族长期共同居住在粤北山区，在文化上的相互影响是难免的。而粤北壮族八音，则“与毗邻各县的汉乐八音大同小异”。*王东甫、黄志辉《粤北少数民族发展简史》，广东高等教育出版社，1998年，第93页。也就是说，壮族八音受到汉族八音艺术的影响，又转过来影响到瑶族。

比起八音坐唱形式，以吹打乐为主的八音艺术在广西更为普遍。正如卢克刚所说：“广西的民间吹打乐主要是‘八音’吹打乐，有的地方又称‘八仙’。是以唢呐为主奏配以锣、鼓、钵等打击乐器组成乐队的民间器乐合奏形式。”*《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》，中国ISBN中心，2007年，第791页。

广西的八音吹打乐分坐奏和行奏两种形式。坐奏主要用于婚、丧、祝寿、祭祀等场合，由6或8人组成的乐队，围绕主人家置备的八仙桌，按固定的座次就座。若是6人乐队，乐器有两把唢呐和大锣、苏锣、大钹、掌板各一组成。8人乐队则再加两幅单打。行走是在行进中演奏，有“鼓厢”放置锣鼓，唢呐等乐器则由演奏者拿在手中。*《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》，中国ISBN中心，2007年，第791页。很显然，广西的“鼓厢”也就是广东的“锣鼓柜”，只是叫法略有不同罢了。

例如，在广西玉林地区，汉族八音非常盛行。据调查，“一个半职业的八音艺人，平均一年参加八音的演出可达七八十场”。有时，在同一天内，就有“七个八音班同时在不同地方演出”。玉林八音的主奏乐器是唢呐，最常见的配置为“唢呐两只，大锣、大钹、小锣、板鼓各一件”。其演奏方式分坐奏和行奏两种，“行奏常用于婚嫁、舞龙、舞狮、游神和庙会，特点是有一个被称为‘鼓厢’的长方形木制、带有四轮的小车子，载着锣、鼓、钹等乐器，边行边奏”。*吴宁华《玉林八音研究》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。这一形式，与广府及粤西的八音锣鼓柜完全一样。值得关注的是，粤剧最流行的剧目之一为《六国大封相》，而玉林汉族八音中恰有《六国封相》曲谱。

再如，桂南邕宁壮族八音，主奏乐器为唢呐，有大、小两种，民间俗称“大角”或“大笛”，此外还有一种本地的小唢呐，壮语称“比咧”(当即筚篥，引者注)。当地农家在开圩、祝寿、建新屋等喜庆日子里，都会请八音坐奏。在迎娶新娘、舞龙、舞狮、送葬等活动时，八音乐队行进在路上，要围绕锣鼓车行奏。*卢克刚《广西少数民族八音考》，《广西艺术学院学报》第19卷第5期，2005年6月。此处的“锣鼓车”，或即广东“锣鼓柜”、玉林“鼓厢”的另一叫法。

《申报》光绪十八年三月初二，即公历1892年3月29日，接连5天在第6版刊登《中园赛会》一文，写浙江宁波有“八音抬阁”。这或与广东“锣鼓柜”、广西“鼓厢”相近。若此，则以“八音”为名，以唢呐为主奏乐器的吹打乐，亦不止流行于两广矣。

更值得注意的是，华东地区昆曲中的堂名和岭南“八音班”一样，不仅有清音坐唱形式，而且也有在行进、巡游中器乐吹奏的方式。《杭俗遗风》记仁和、钱塘二县立春仪式云：“尚有高照灯牌，大班鼓吹堂名，以及拐灯等类，开锣喝道，音乐洋洋。”*范祖述《杭俗遗风》，第3页。所谓“大班鼓吹堂名”“开锣喝道”者，应与清音坐唱戏曲的“小堂名”不同，一定是在行进中吹奏，而演员很可能是成年人。

从今天的视角看，清音坐唱大体属于声乐范畴，与纯器乐的演奏形式明显有别。然而，这两种不同的艺术形态竟然都以“八音”或“八音班”命名，这是为什么？二者之间的关系是什么？把视野扩及南北各地，岭南两种八音艺术形态之间的关系及其来源，便水落石出了。

八音艺术与唢呐吹奏

上文已经提示出，尽管两广各地所采用的八音乐器并不完全相同，但唢呐都是必不可少的领奏乐器。这就为我们考察两种不尽相同的八音艺术的关系提供了线索。

事实上，不仅两广，而且山西的八音会、贵州布依族的八音坐唱、湖北的八音子、湖南的八音锣鼓，海南的八音班及台湾客家的八音团等，在演奏时都离不了唢呐，并且用唢呐主奏或领奏。

山西的八音会，以晋南上党地区和晋北忻州地区最为繁荣。北路主要集中在忻州、定襄、五台、原平、代县、繁峙。侧重在吹，锣鼓只作配合。据介绍，定襄八音乃明万历时由宫廷传来，每个班社的“梁柱”均为唢呐手，演奏形式分坐姿和行进中演奏两种，坐姿演奏时唢呐居中。许多时候唢呐、海笛、管子由梁柱一人操持。定襄八音所用的唢呐比一般的唢呐管身长、管径粗、喇叭大，又称“三号”或“大杆子”，因而音量高阔，粗犷豪放。*陈秀章《定襄民间八音会》，《文史月刊》1994年第1期。这一介绍可以佐证上文关于宫廷音乐对民间八音艺术影响的说法，而且对于“八音会”的来源，没有盲目地向上追溯到千年之前，比较客观。

有文章介绍晋南上党八音会说：“文场突出唢呐吹奏技巧，要求吹奏者不仅大、中、小各种唢呐和口咪都能运用自如，而且还要吹奏出喜、怒、哀、乐、怨等不同的感情色彩；不仅能吹奏各类歌曲，而且能吹奏整本戏文；不仅能‘文吹’，而且能‘武吹’(如吹奏时，口咬铡刀，刀的两端还咬挂两桶清水)；不仅有独奏，而且有祖孙父兄等多人联袂吹奏。是否有几个好‘吹家’，是衡量一个‘八音会’班社水平高低的主要标准。”*王亮、赵海英、郭威《上党八音会现状调查》，《文艺研究》2009年第9期。

对于贵州布依族的“八音坐唱”，人们多关注前台的“坐唱”，对后面的“八仙”即唢呐吹奏有所忽略。实际上，唢呐(布依语“勒尤”，笔者注)是布依族传统乐队中的主角。“勒尤”比常见唢呐体积小，布依人称为小唢呐，意译为选择情人的小唢呐。用“勒尤”吹奏的器乐曲称“勒尤”调，往往用于男女调情。此外还有专门的唢呐调，每个乐队由小唢呐一对、中唢呐一对、长号一对，以及其他打击乐组成。*参《贵州少数民族音乐》，第145—149页。我们目前所见到的布依族“八音坐唱”已经经过改革，但依然缺少不了唢呐。除了布依族之外，贵州土家族也有“八音”演奏，同样以唢呐为主奏乐器。*邓光华《一个源远流长的民间乐种——浅议贵州土家族“八音”》，《中国音乐》1989年第2期。

台湾的“客家八音”是大陆的客家人从梅州、大埔等客家居住区带过去的，至今依然十分繁荣。据郑荣兴先生2004年的统计，仅桃园、新竹、苗栗三个地区著名的“八音团”就有二十六家之多。从名称看，台湾客家八音以往也称“八音班”；从用途看，台湾客家八音多用于酬神祭祖或婚丧嫁娶。这两点和大陆没有什么不同。值得瞩目的，就是台湾客家八音多为家族传承，其传承线索清晰有序。相比之下，大陆八音虽然也有家族传承模式，但多以师徒传承为主。*这方面的文献，可参曾宪梯《阳春八音与“八音班”》，载《广东文史资料精编》下编第四卷，北京： 中国文史出版社，2008年，第446—449页。

曾任台湾戏曲学院院长的郑荣兴先生即是台湾客家八音的传承人，其祖父陈庆松为唢呐名家。荣兴自小耳濡目染，学得吹奏唢呐的绝活。本人蒙荣兴先生多次馈赠大著和由他本人演奏的“八音”乐曲，深受感动。郑荣兴认为： 台湾客家八音可分为吹打乐、弦索乐两大类，但无论哪一类都少不了唢呐：“台湾客家八音的音乐特色，不分南北，都是藉由唢呐而展现。所以，唢呐这项传统乐器，无疑是客家八音的‘代言者’。”他还说：“因为唢呐在客家八音中有着无可替代的重要地位，所以它的音乐表现及其演奏技巧，自然就是客家八音独特的艺术风格形成的最主要的因素。”*郑荣兴《台湾客家音乐》，(台北)晨星出版社，2004年，第25页。

湖南梅山地区的“八音锣鼓”，虽以锣鼓为名，但依然“离不开优秀的主奏唢呐手”*石瑾、周邦春《古梅山丧葬仪式中的八音锣鼓研究》，《大众文艺(学术版)》2014年第24期。。

江西于都等地也有八音艺术流传，唢呐为主奏乐器。有工具书说：“客家唢呐源远流长，早在1600多年以前就盛行于民间。”又说：“于都唢呐讲究鼓板分明，粗细结合，高昂悠扬，音响协调，是客家八音中最主要的乐器。”*《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1985年，第8页。说唢呐“是客家八音中最主要的乐器”是对的，但说“1600多年以前就盛行于民间”，则不确。

前文已述，各地“八音”艺术之名来自民间音乐组织的崇古之风和攀附雅乐之风。然而，这只不过是“八音”名称的来源而已。八音艺术与唢呐密不可分的紧密联系，提示出其核心技艺是唢呐吹奏。

唢呐原有八孔。明王圻《三才图会》卷三述其形制云：“其制如喇叭，七孔；首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”*(明) 王圻《三才图会》，上海古籍出版社影印本，1988年，第1134页。但正如日本学者林谦三所说：“所说七孔只是前七孔，脱落了‘后一孔’句，后世的都是前七孔、后一孔的。”*林谦三《东亚乐器考》，钱稻孙译，曾伟德、张思睿校注，上海书店出版社，2013年，第439页。事实上，民间因称唢呐为“八音”或“八仙”的说法非常流行。

例如湖北的兴山围鼓，又称“八音子”，就是因唢呐用八个眼孔吹奏而得名。其演出方式是行走时吹打，用一两支或更多唢呐领奏，也可以围桌演唱。*毛宛平《兴山的围鼓》，《黄钟》(武汉音乐学院学报)2002年第5期。卢克刚说： 对“八音”的称谓，民间有两种说法，一说是由于八人用八件乐器演奏而称之“八音”；一说是由于乐队中的“主奏乐器唢呐开有八个按音孔”而称之“八音”。而实际上，“其乐队不一定都是八人八件乐器”。*卢克刚《广西少数民族八音考》，《广西艺术学院学报》第19卷第5期，2005年6月。台湾艺人吴鸿招认为：“八音以唢呐为主奏乐器，而唢呐有七个孔，若不用运气及舌头的技巧，光这七个孔就可以吹奏出八个音，‘八音’即由此而得名。”*洪惟助等编著《陇西八音团抄本资料研究》，台北市政府客家事务委员会，2004年，第57页。在贵州布依族和广西钦州等地，唢呐被称作“八仙”，“唢呐手们说： 因为他们吹奏的唢呐有八个眼，每个眼都争着比试高低，就像传说中的八仙过海各显其能，故而又把‘唢呐’称作‘八仙’”。*贵州省民族事务委员会文教处编《贵州少数民族音乐》，贵州民族出版社，1989年，第149页。这一传说虽有附会成分，但以唢呐有八孔而称“八音”的说法是明确的。我们推测，称唢呐为“八仙”大概有两个原因，一是“八仙”或从“八音”讹变而来，二是“八音”演奏的“压轴戏”往往有《八仙贺寿》。此外，唢呐又名喇叭，故不排除由于“叭”与“八”同音，从而激发了民间的想像力，称其为“八音”或“八仙”的可能。

八孔唢呐被称为“八音”，又是吹打乐的领奏或主奏乐器，各地的八音艺术因此得名便顺理成章。

从器乐合奏到清音坐唱的中间环节——咔戏

不过，从器乐合奏到清音坐唱，还应该有一个中间环节，这就是以唢呐、管子、口笛之类的吹奏乐器模拟戏曲中的生、旦、净、丑各类脚色的唱腔、道白进行演奏的方式。这种方式，也被称为咔戏、吹戏或戏鼓。

陈勇新介绍“广府八音”说：“演奏戏曲音乐，这是八音班的主要表现形式。演奏时由大、小唢呐模仿生、旦的唱腔，演奏成套戏曲。咸丰四年(1854)，因粤剧艺人李文茂率众起义，粤剧遭禁十年，八音班便以‘奏粤剧’来代替粤剧的演出，这就更促进了八音班的发展。”*《中国民间器乐曲集成·广东卷》，中国ISBN中心出版，2005年，第433页。这里说“由大、小唢呐模仿生、旦的唱腔”的演奏方式是因李文茂起义、粤剧遭禁的缘故不可信，但提示出“八音班”有这种演奏方式十分重要。

黎田、黄家齐二先生在《粤乐》一书中谈到广东的“八音班”与“锣鼓柜”的区别时说：“锣鼓柜不用人演唱，而用大唢呐吹奏男腔，小唢呐吹奏女腔。”又说：“清光绪年间，珠江三角洲民间出现称‘锣鼓柜’的民间器乐形式，粤人对其高水平的演奏，常誉为‘聆奏如歌’、‘雅奏如唱’。它以大、小唢呐分别奏平喉、大喉、子喉的粤曲声腔戏文曲段，其音调有如人唱。”*黎田、黄家齐《粤乐》，广东人民出版社，2003年，第20、128页。这个介绍是客观的。但如前所述，“锣鼓柜”其实就是“八音班”的一种表现形式，不必勉强区分。

在广西玉林，还有乐手以代言体形式模仿八仙到主人家贺寿的仪式表演。*参吴宁华《玉林八音研究》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。所谓“代言体”，无非用唱腔和念白两种方式模仿剧中人罢了。

海南的汉族、黎族都有“八音”艺术，艺人多是农民，大、小唢呐(称“大笛”、“小笛”)为主奏乐器，曲牌有[闹军坡]、[万花灯]、[六国封相]、[仙姬送子]等。其演奏方式有“清音”“锣鼓清音”“大吹打”“戏鼓”等几种。其中，“戏鼓，是用笛(即唢呐，引者注)吹奏来代替琼剧演员的声腔，其余乐器则作为伴奏乐器使用。”*陈海川、何名科《海南民间传统音乐——八音》，《音乐爱好者》1990年第4期。

上文已经谈到，客家八音、饶平八音以唢呐演奏汉剧中的生、旦、丑、净等腔调，顺德的八音锣鼓柜的主要特点就是用大小唢呐模仿生、旦唱腔。其实，各地的八音艺术，基本上都少不了这种形式，而且往往以大唢呐模仿男声，小唢呐模仿女声。技艺精湛者，往往一个人同时演奏大小各种唢呐，模拟一台大戏。山西上党八音会，就以唢呐演奏上党梆子，实在是惟妙惟肖。笔者曾亲眼所见，印象深刻。

顾小英、武先喜编著的《忻州“武家班”吹戏》*顾小英、武先喜编《忻州“武家班”吹戏》，中国戏剧出版社，2014年。一书，煌煌六十余万言，记录了《走山》、《劈殿》、《血手印·行路、祭粧》、《李三娘·井台会》、《空城计》、《下河东》、《二进宫》、《辕门斩子》、《打金枝》等19出全本或折子吹戏的曲谱，和洪惟助等编著的《陇西八音团抄本资料研究》相似而更为详尽。武先喜1950年出生于八音世家，又长期在北路梆子剧团工作，是名副其实的实践家。《忻州“武家班”吹戏》所记录的曲谱，将唢呐吹奏谱和唱词、道白一一对应。熟悉北路梆子的读者，不难从这些曲谱想象唢呐演奏者惟妙惟肖地模仿戏曲唱腔和道白的演奏场景。可以说，精准的模仿，全身心地感情投入，是“吹戏”的灵魂。一个优秀的“吹戏”演奏者，不仅应该在旋律、音调、节奏等方面和戏曲的唱、念丝丝入扣，水乳交融，而且还要“入戏”，用本人的感情、表情和抑扬顿挫的唢呐声把剧中人物的喜、怒、哀、乐淋漓尽致地呈现出来，方能打动观众。

在台湾，客家八音经常以唢呐模拟人声和动物鸣叫声等。著名唢呐演奏家陈庆松，右手按喇叭，左手持唢呐的吹管和喇叭口，二者交替吹奏，可表现生与丑(或花脸)之音色。*郑荣兴等《陈庆松——客家八音金招牌》，台北时报文化出版企业股份有限公司，2004年，第128页。台湾南部的美浓客家八音也有以唢呐模仿戏曲中人声的“吹戏”，不赘述。

在江西省万安县有一种“打八仙音乐”，一般由五人组成，分坐乐和行乐两种形式演奏。坐乐时，“各乐手分别担任一定角色(通常是小旦、小生、净等)，一边演奏一边唱”*胡晓东、傅利民《赣中南窑头打八仙音乐考察与研究》，《音乐研究》2007年第1期。。显然，所谓“打八仙”其实就是八音艺术之一种。这里的乐手边演奏边歌唱，与岭南“八音班”的清音坐唱形态没有区别。

早期的八音艺术以器乐为核心，声乐是后加的，演唱戏曲可能更晚。这可以从昆曲的堂名看出来。此外，台湾的客家八音亦如此。林晓英认为： 台湾客家八音中的“歌乐”(即声乐，笔者注)，“应是相对较晚的”。*林晓英《打八音·唱北管》，桃源县政府文化局，2007年，第12页。郑荣兴认为，“约在日治时期的大正、昭和年间，部分八音班开始尝试加入北管的牌子、扮仙及戏曲唱腔”*郑荣兴《台湾北部客家八音研究》，台湾传统艺术总处筹备处，2008年，第38页。。不过这一说法牵涉到台湾客家八音中的声乐，是到了台湾之后形成的，还是在大陆形成后带过去的。无论如何，八音中的声乐部分，包括岭南“八音班”中的清音坐唱形态，是在器乐的基础上增饰而成，这一点毋庸置疑。

如果说上古“八音”是后世八音艺术的名称来源的话，那么唢呐吹奏就是八音艺术形成的核心因素；而唢呐模仿戏曲脚色的唱腔、念白进行吹奏，从逻辑上说，就是从八音鼓吹走向八音坐唱之间的中间环节。

八音艺术的传播及其他

综上所述，各地以“八音班”、“八音会”为名目的演出形式，基本上都是以唢呐为主奏乐器。故所谓“八音”，应该指的就是有八个音孔的唢呐。而唢呐出自波斯的“苏尔奈”，明正德(1506—1521)以来在中原地区普遍使用。*林谦三《东亚乐器考》，第439页；《中国音乐辞典》，第380页。故各地的“八音会”、“八音班”均应在此之后产生。

可以推断，唢呐艺术传入中原以后，最早是采取单纯的器乐演奏形式；后来与戏曲初步结合，以唢呐模拟戏曲中各类脚色的唱腔；再到声乐逐渐占据中心地位，唢呐与其他乐器逐渐退居次要的伴奏地位，这应当是合乎逻辑的一条演变轨迹。其传播路线是从山陕经中原向南，到达岭南，然后经广西到贵州，经广东、福建到达台湾和海南。*有证据表明，最迟在20世纪30年代，“八音班”还随着广东人“下南洋”，到了马来半岛。参张少宽《大锣鼓话八音班》，载《南溟脞谈——槟榔屿华人史随笔新集》，吉隆坡： 燧人氏事业出版，2007年，第167—169页。

陈卓莹先生说：“八音班又名‘西秦’班子，据说最初是从西秦班子吸收过来而成的。”起初“用戏台官话即桂林官话，接近于西秦班的唱腔语言，故此易于接受、模仿而最后终于形成了自己的戏曲语言”。*陈卓莹《试探广东曲艺源流》，《广州文史资料》第17辑，广东人民出版社，1979年版，第182页。陈勇新先生在介绍佛山的八音班时也说，顺德人把唱八音叫做唱西秦，这是对八音班源于西秦腔的有力佐证。*陈勇新《佛山有个西秦地》，《南国红豆》2002年第6期。当然，此处所谓“西秦腔”，与广东陆丰现存的西秦戏唱腔以及陕甘两省流行的秦腔是何种关系，目前还难以判断。这里只想补充一个证据，巩志伟整理的《民间器乐曲二百首》云： 湛江吹打乐曲《坐门楼》，“与陕北绥德一带流传的曲牌[小开门]保持着明显的承袭痕迹”*转引自《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》，第1661页。。看来，岭南八音艺术来自山陕，应当没有疑问。

台湾有“陇西八音团”。“陇西”固然是堂号，但这堂号并不是随便乱起的。在福建和广东的许多地方，几乎家家户户都有堂号。堂号和郡望，或是标明一个家族先祖的标志，或是后人对家族曾经辉煌的历史记忆。虽然不能说“陇西八音团”的祖先一定在陇西，但在追溯“八音”艺术源头的时候，难免对八音艺术的领奏乐器，即源自波斯途径西北传入中原的唢呐与陇西之间的关系产生遐想。

然而，考察八音艺术南传的具体路线，却仍然是一个难题。

有学者对北路壮剧和贵州布依戏音乐作了考察之后发现：“凡是布依戏和北路壮剧流行的地区，几乎都同时流传着‘八音’这一民间艺术形式。”于是提出，黔西南的望谟、册亨、安龙、兴义、贞丰、罗甸等县，与广西的百色、田林、隆林、西林、凌云等县属同一文化区域，上述地区流行的“八音”艺术有共同的来源，即宋代的教坊，并引宋周去非《岭外代答》中关于“平南乐”的一段话为依据。*一丁《布依戏与北路壮剧形成之思考》，《民族艺术》1990年第1期。说这一地域的八音艺术与宋代教坊有关，证据不足。不过把贵州布依戏和北路壮剧通盘考察确有眼光，将上述地区归为同一文化区域也很有道理。广西的仡佬族也称唢呐为“勒尤”，可为这一说法增添旁证。基本可以确认，北方八音在向南方传播的途径中，是经广西到贵州的。

然而如前所述，自道光至民国初，苏浙沪一带昆曲中的堂名，虽大都不叫“八音班”，但也有“八音细乐吹”，在形态上与岭南八音班基本上没有区别，这是否意味着岭南“八音班”有从江、浙经福建流入的可能呢？

再看客家八音。从地缘上看，客家八音的传播路线似应是： 河南、湖北——湖南、江西——两广——福建、台湾。广东、广西客家汉乐“打八音”，在赣南称“打八仙”，似可据此推知二者的联系。但文化传播并不是一条直线那么简单，广东的客家八音是否来自赣南尚需进一步讨论。有学者指出，广西客家八音与台湾客家八音，在乐队编制、调式调性、曲式结构、演奏方式、演奏场合和曲目等方面有着许多相似之处。*李雁《“广西客家八音”与“台湾客家八音”比较研究》，《音乐创作》2016年第8期。然而从地缘上看，广西客家八音不可能越过广东、福建直接到达台湾。最近有人撰文，探讨台湾客家八音与广东客家八音的渊源。*宋含宇《广东客家八音与台湾客家八音的渊源》，《岭南音乐》2015年第1期。在台湾戏曲学院参会时，承郑荣兴先生告知，台湾客家八音与广东客家八音必有关联。笔者相信这一判断的真实性。

前引《三才图绘》明确指出唢呐原是“军中之乐”。明中叶以后，唢呐便成为军中执掌号令的乐器，与近代以来的军号相似。戚继光(1527—1587)《练兵纪实》卷三在“练耳目”的“十六计”中提出：“第二，明笛号，吹锁呐，谓之掌号。”“第三，明喇叭。大小将领门前及较场内、行营处，吹喇叭是掌号。”*(明) 戚继光《练兵纪实》，影印文渊阁《四库全书》，第728册，第733页。从唢呐曲牌[得胜令]、[将军令]、[大辕门]等名称也不难看出军乐的痕迹。

陈毅刚《中国军乐史》插有北京延庆火神庙西山墙壁画明朝军乐图，其中右上角，画有一名士兵吹着一支长筒唢呐，引人瞩目。陈毅刚称这种乐器为长尖号，又名喇叭、尖子号、号筒等。陈书云： 各地民间喜庆活动，往往用数支长尖号齐奏。长尖号一般长1.2米左右，山东蓬莱地区的“由两节套在一起……长约2.7米”*陈毅刚《中国军乐史》，解放军出版社，2015年，第72—73页。。而广东紫金的客家八音、广西邕宁壮族八音、贵州布依族八音，也都是长筒唢呐唱主角。今广东客家八音已融入汉乐之中，又名“中军班音乐”，印证了明人的说法。1962年，中央音乐学院副院长赵沨在听完汉乐演奏后指出： 广东汉乐“演奏汉剧的音乐并用唢呐模拟汉剧的唱腔”，老艺人们使用的乐谱还写着“中州古调”字样，应当来自北方中原地区。*赵沨《听广东汉乐》，《人民音乐》1962年第9期。这个判断大体无误，只是“中军班音乐”究竟是如何南下的？又如何成为客家八音，经由何地东传台湾的？这些情况都值得细细考察。

关于两广的八音班何者在先的问题，有一个事实应当引起注意： 即在广西的南宁、钦州、柳州、玉林、梧州等粤语方言区以及广东的下四府即廉州、高州、湛江、徐闻等地，都是八音班最为兴盛的地区。这种情况，从清末持续至今。本文开头引杨恩寿《坦园日记》，记同治四年、五年(1865、1866)“梧州八音班”的演出情况，与《清稗类钞》所描述的广州八音弹唱相似，而前者应当早于后者。而陈森在道光十六年从广西回京途中完成的《品花宝鉴》第二十回中出现“八音班”的记载，似乎都能印证，“八音班”这一艺术形式，应是先到广西后到广东。

当然广东八音有后来居上的可能。证据如下： 一、 据《申报》，光绪年间赴沪演出的八音班皆为广东班子；二、 民国《融县志》第三编记当地乐工云：“有名八音者，为广东人……百余人。”*《融县志》，黄志勋修，龙泰任纂，民国二十五年铅印本，第135页。融县位于广西柳州地区，百余人的八音队伍自粤入桂，两广八音谁更胜一筹不言自明。三、 广西壮族南路八音的文场音乐，“所奏曲目大多改编自广东音乐，如《和尚思妻》《万花锦绣》《女驸马》等”*王继波《壮族南路八音中的“以乐代话”现象》，《艺术探索》2013年第6期。。以此可知，清末民初，广东的“八音班”极为繁荣，不仅远涉上海，而且还反哺广西。

最后，关于岭南“八音班”和粤剧的关系，也是很难一言以蔽之的问题。

本来，戏曲在先，模仿戏曲的“八音班”在后，似乎已是不争的事实。但有些剧种情况特殊。例如布依戏和布依族八音坐唱，壮剧和壮族八音坐唱，就是八音坐唱在前，布依戏和壮剧在后。《布依族八音坐唱》一书附录的《布依八音大事年记表》，记清雍正五年(1725)，兴义的布依族王姓土司，将“老摩公”(即巫师，引者注)祭祀词的唱段，编入八音曲目，后用在土戏(即“布依戏”)中。*《布依族八音坐唱》，第227页。这个记录尚未有可靠的文献予以佐证，有先入为主之嫌。相比而言，《中国戏曲音乐集成·贵州卷·序言》的说法比较可信：“光绪年间，黔西南州册亨、兴义等地布依族群众，在广西戏师黄永贵辅导下，丰富了原有的板凳戏(即“八义坐弹”)表演，以[正调]作为主要腔调，演出了《薛丁山征西》、《梁山伯与祝英台》等剧目，为其后的布依戏奠定了基础。”*《中国戏曲音乐集成·贵州卷》，中国ISBN中心，2002年，第7页。大体相同的说法，也见于《中国戏曲剧种大辞典》和最近出版的《贵州布依戏》一书。这两种著作都特别重视广西壮剧对布依戏的重要影响，同时认为八音坐唱也对布依戏产生了积极的影响。例如后者说：“‘八音’中的所有乐曲，几乎都可以作为它(指布依戏，引者注)的伴奏曲牌。”*龚德全《贵州布依戏》，重庆出版社，2013年，第58页。《大辞典》对布依戏的形成是这样说的： (布依戏)“是在广西壮剧基础上，吸收土戏、板凳戏、布依彩调、八音坐弹等戏曲、曲艺的艺术养料融合而成”*《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社，1995年，第1468页。。无论如何，八音坐唱对布依戏的影响不能漠视。

如前所述，布依族的八音坐唱来自广西，而桂北的八音坐唱被看成是广西北路壮剧的“雏形”。据介绍，壮剧的形成经历了“从八音坐唱到板凳戏、门口戏、游院戏、地台戏等阶段”*《壮剧艺术研究》，第6页。。若这一判断不误，八音坐唱对某些少数民族剧种的影响便无可置疑。然而，辅导过贵州布依戏的“广西戏师黄永贵”，却曾经到南宁，“拜粤剧艺人雷喜彩为师，抄了六十多个剧本回乡后，与廖法仑合作，把剧本译成壮语，用土戏形式演出”*《中国戏曲剧种大辞典》，第1404页。。这样，问题便回到“八音班”和粤剧的关系。

粤剧的情况更加特殊，因为粤剧存在一个从“外江班”到“本地班”，从官话演唱到白话演唱的嬗变过程。如果认同白话演唱才标志着粤剧形成或成熟的话，那“八音班”的作用便不可小觑了。

曾宁先生曾经指出岭南“八音班”以及广西粤方言区在粤剧形成中的重要作用*曾宁《粤剧与粤曲、岭南八音班的关系》，《南国红豆》2002年第2期。，很值得重视。音乐理论家叶栋先生《民族器乐的体裁与形式》一书，曾指出广西民间吹打“八音”中的常用曲牌有[六国封相]、[仙姬送子]、[八仙贺寿]。*叶栋《民族器乐的体裁与形式》，上海文艺出版社，1983年，第127页。众所周知，这些锣鼓牌子，都为粤剧所用。总之，岭南“八音班”的两种不同的表演形态，即器乐演奏和分脚色的粤曲清唱，都和粤剧关系密切。八音吹奏可为粤剧歌班伴奏，其乐队建制、吹打牌子对粤剧的影响不言自明。分脚色的八音演唱早于白话粤剧的形成，似可视为粤剧发展史上的一个阶段。然而，早在岭南“八音班”形成之前的乾隆年间乃至更早，“外江班”已经大举南下，在广州建立了梨园会馆。当时，他们唱的是“外江戏”，比咸同间“八音班”唱西秦早了百年之久。看来，“八音班”和粤剧，究竟二者谁先改用白话(粤语)演唱？是粤剧学了“八音班”抑或相反？弄清楚这一问题，或许才是正确认识“八音班”与粤剧关系的关键所在。

结语与余论

岭南“八音班”有两种基本的艺术形态，即分脚色的戏曲清音坐唱和以吹打乐为主的器乐合奏。这两种艺术形态广泛存在于我国南北各地。无论研究这两种艺术形态的关系，抑或研究各地八音艺术的形成与传播，必须放眼全国，否则可能顾此失彼，捉襟见肘。

岭南“八音班”与各地八音组织的名称均来自对上古“八音”的袭用，这一事实提示出，早期的八音艺术必为器乐而非声乐。各地的八音艺术均以唢呐为领奏或主奏乐器，这一事实以及唢呐名为“八音”的说法，提示出八音艺术的形成应在明代唢呐传入中原以后。因此，认为八音艺术在宋代或宋金以前已经产生的说法根据不足。

以唢呐为主奏乐器的吹打乐，在与戏曲的结合当中，不仅吹奏戏曲牌子，而且模拟生旦净丑各类脚色的唱腔和念白。从逻辑上说，这是从器乐合奏迈向清音坐唱的中间环节。在晚近的某些八音坐唱中，唢呐等乐器已经处于从属的、伴奏的地位。

岭南“八音班”最迟清中叶产生，其源头在我国西北。唢呐原为军乐，八音艺术应是随着军队的南迁从中原流入两广、闽台的，但具体的迁徙路径尚不清晰。

八音坐唱和戏曲，一般而言，是戏曲在先。诸如大陆的客家“八音班”与汉剧，台湾客家八音与采茶戏，晋南八音会与上党梆子等，无疑是戏曲在先，模仿戏曲的八音清唱在后；以唢呐为主奏的器乐演奏既模仿戏曲也反哺于戏曲，形成了二者互动、双赢的局面。然而壮剧、布依戏和八音坐唱，则是八音坐唱在前，戏曲在后，八音坐唱明显影响了壮剧和布依戏。岭南“八音班”与粤剧的关系更为特殊，弄清楚“八音班”中的清音坐唱和粤剧“本地班”谁最先使用粤语演唱，还是一个亟待研究的问题。

另有一个疑问，记录于此，以待高明指教。《清稗类钞·音乐类》“八音联欢”条记云：

咸丰时，都门有售技于市，曰“八音联欢”者。其法： 八人团坐，各执丝竹，交错为用。如自弹琵琶，以坐左拉胡琴者为压弦，己以左手为坐右鼓洋琴；鼓洋琴者以右手为弹三弦者按弦，弹三弦者以口品笛。余仿此。*《清稗类钞》，第4920页。

《广东戏曲史料汇编》第1辑在引录了此条材料之后说：“所谓都门‘八音联欢’，与广东大八音班之演唱情形，颇有相似之处。”*《广东戏曲史料汇编》第1辑，中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编印，1963年，第 32页。然而，所谓“八音联欢”既非清音坐唱又无唢呐领奏，其形态特殊，传承脉络难明。湖南花鼓戏的常用曲牌有“八音联弹”*欧阳觉文《湖南花鼓戏常用曲牌》，湖南人民出版社，1980年，第185页。，赣南采茶戏有“八音连弹”，又名“新八曲”*江西省音乐工作组编《赣南采茶戏音乐》，江西人民出版社，1956年，第96页。，三者之间是否有联系，尚待研究。

想不到，对岭南“八音班”的考察竟然联系着一部汉族文化南迁史以及南方少数民族戏剧形成史。无怪乎，本篇小文断断续续写了近十年，尚有许多疑惑无法释然。呜呼！