《牡丹亭还魂记》与《西厢记》之比较研究

苏子裕

《牡丹亭还魂记》与《西厢记》之比较研究

苏子裕

元代王实甫的《西厢记》和明代汤显祖的《牡丹亭》是中国戏曲史上两座耸立的丰碑，在戏曲舞台上一直盛演不衰。两相比较：同是爱情的颂歌，但主题思想开掘的深度不同；主要人物配置基本相同，但性格特征有所不同；都是悲欢离合的故事，但戏剧结构和舞台表现大不相同。二者各有千秋，但从总体上来说，《牡丹亭》略胜一筹。

牡丹亭 西厢记 比较研究

元明时期，作家迭起，剧作如林。表现青年男女追求爱情、婚姻自主一类题材的剧本，占有很大比重。其中，元代王实甫的杂剧《西厢记》和晚明汤显祖的传奇《牡丹亭还魂记》（以下简称《牡丹亭》）是冠绝一代的代表作，而且一直在舞台上盛演不衰。对这两部代表时代水准、充满艺术魅力、永葆艺术青春的古典爱情戏曲作品进行比较研究，应当是很有意义的事情。

这两部剧作，明清曲家多有比较。明沈德符《顾曲杂言·填词名手》记载：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”[1]明张琦《衡曲麈谈·作家偶评》云：“临川学士旗鼓词坛，今玉茗堂诸曲争脍人口。其最者《杜丽娘》一剧，上薄风骚，下夺屈宋，可与实甫《西厢》交胜。”[2]汤显祖的好友、戏曲家邹迪光《汤义仍先生传》认为：“公又以其余绪为传奇，若《紫箫》、《二梦》、《还魂》诸剧，实驾元人而上”。这“元人”之中，当然也包括王实甫《西厢记》。清康熙三十三年（1694）浙江钱塘人林以宁为《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》所作《还魂记题序》一文，则贬《西厢》，而高度赞扬《还魂记》：

君子为政，诚欲移风易俗，则必自删正传奇始矣。若《西厢》者，所当首禁者也。予持此说已久。……今玉茗《还魂记》，其禅理文诀，远驾《西厢》之上，而奇文隽味，真足益人神智，风雅之俦所当耽玩，此可以毁元稹、董、王之作者也。书初出时，文人学士案头无不置一册，惟庸下伶人，或嫌其难歌。究之善讴者，愈增韵折也。

林以宁对《西厢》的评价虽然有失公允，但对《牡丹亭》的评价却不无道理。

从上述明清两代《牡丹亭》与《西厢记》的评价看来，笔者以为，说《还魂记》“可与实甫《西厢》交胜”、“几令《西厢》减价”，这是毫无疑义的。说“远驾《西厢》之上”，或许有点偏激，但从总体上来比较，汤显祖《牡丹亭》的“禅理文诀”（即思想意义和艺术成就）确实是高于王实甫《西厢记》的。毕竟戏曲倚时而运，处于戏曲成熟期的明传奇与处于戏曲成长期的元杂剧相比，当然会更完美一些。更何况《牡丹亭》是出自汤显祖这样的旷世奇才之手，即使在明传奇之中，《牡丹亭》也堪称标帜。

一、同是爱情的颂歌但主题思想开掘的深度不同

《牡丹亭》与《西厢记》都是讴歌男女青年冲破封建礼教的束缚、追求婚姻自主的斗争精神。这两部剧作以其强烈的战斗性、深刻的思想性和高度的艺术性，对后世的文学创作产生了巨大影响，对封建社会起了很大的冲击作用。把它们比作元明时期戏剧创作领域中两座并歭的高峰，也不为过分。明末毛晋《六十种曲》所辑刻剧本皆为传奇，收入的元杂剧剧本唯独只有王实甫《西厢记》。该剧被收入“演剧二套”。有意思的是“演剧二套”所辑十种剧本中，头一种为《南西厢》，最后五种即为汤显祖“四梦”和《北西厢》。中华书局排印本就把这五个剧本编为第四册。当然，我们不能仅仅以此认定，毛晋把《北西厢》与“四梦”等量齐观，但在读者方面，难免会产生诸如此类的印象。

《西厢记》的主题思想，在其最后一折【清江引】的唱词表达得很清楚：“愿普天下有情的都成了眷属”。《牡丹亭》也是这一类的主题思想，但开掘的更深，这便是汤显祖在《牡丹亭·题词》中所表达的“情至说”：

天下女子有情宁有杜如丽娘者乎？梦其人则病。病即弥连。至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论。[3]

这段文字说明汤显祖的艺术哲学就是以“情至”为核心的，也就是前引林以宁《还魂记题序》所说的，汤显祖“远驾《西厢》之上”的 “禅理文诀”。汤显祖把自己的一生献给了戏剧，万历四十二年（1614），久病体衰的汤显祖，在《续棲贤莲社求友文》中说：“吾犹在此为情作使，劬于伎剧”。他写戏，是“为情作使”。而“情不知所起”，贵在“一往而深”。真爱深情是是可以超越时空、不可阻挡的，因而“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这在晚明社会的思想界、文化界，无疑是石破天惊之响，惊世骇俗之论。这是对封建礼教的战斗檄文，必然会受到封建卫道士的激烈反扑。对这一点，汤显祖是有足够的思想准备的。所以，在其《题词》最后部分写下了如下一段话：

嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？[4]

显而易见，汤显祖的“情至论”是针对封建社会的“理学”而言的。

必须指出的是，汤显祖的“情至论”，并不是“唯情说”。“情不知所起”，是因为“人生而有情”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》），人之“情”既是与生俱来的，也是人生经历中不断萌动、激发和培育而成的。汤显祖的“情至论”是以其艺术创作的“情境论”相表里的。他在《临川县古永安寺复寺田记》就说过人世间 “缘境起情，因情作境”。这些在《牡丹亭》一剧中都得到了充分、完美的展现。汤显祖的“情至”论，是对我国传统美学的革新，它不把戏曲当作宣泄个人情感的工具，十分注重戏曲的社会功能：“以人情之大窦，为名教之至乐” （汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）。因此汤显祖的 “情至” 论，在我国戏曲发展史、文学发展史、美学发展史上都具有划时代的意义。

《西厢记》、《牡丹亭》的主题都是“愿普天下有情的都成了眷属”，两者都是以情格理，但《牡丹亭》则在此基础上着重表现出“情至”的思想光辉，当然比《西厢记》更加灿烂、深刻。

二、主要人物配置基本相同但个性特征有所不同

《西厢记》的女主角崔莺莺和《牡丹亭》的女主角杜丽娘都是官宦后裔，年轻貌美，知书达理。

《西厢记》的男主角张珙和《牡丹亭》的男主角柳梦梅都是名门后裔、满腹经纶的才子，因家道中落，功名未遂，怀才不遇。张则书剑漂零，漂流四方，杜则“寄食园公”。

两剧男女主角追求婚姻自主，受到女方长辈的极力反对。作为主要对立面的人物，《西厢记》中是崔母老夫人，《牡丹亭》中是杜宝。

两剧中都有一个“串戏”的丫环，即红娘和春香。她们都站在女主角一边，同情和支持女主角。

两剧中身份相同的人物性格有较多相似之处，但又各具个性特征。

（一）崔莺莺与杜丽娘

崔莺莺与杜丽娘都是我国古代官宦之家的窈窕淑女，追求纯真的爱情，她们都渴望能找到一个至诚君子、如意郎君作为终身伴侣。她们在封建礼教的束缚下，身心不得自由，深闺之中，愁绪万端。一旦在外界环境的影响下，立即会产生春情的萌动和追求爱情的冲动，最后走上与传统观念决裂、离经叛道的抗争道路。但同样是抗争，崔莺莺与杜丽娘的行动，却有所不同，体现了各自的个性特征。

崔莺莺是北方女子，开朗、大胆、敢作敢为，表达感情更为直率、炽烈。在第一本第三折，听见张生吟诗，便立即依韵酬和：“兰闺久寂寞。无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人”。当孙飞虎兵围白马寺要掳掠莺莺为压寨夫人，莺莺挺身而出，建言与杀退贼兵者结为秦晋，以救母亲及寺内众人。当张生说有退兵之策时，莺莺暗喜：“则愿得笔尖儿横扫了五千人”（第二本第一折）。张生请杜确退兵之后，老夫人赖婚，张生相思得病，崔莺莺为其深情所感动，亦为本人情思所熬煎，加上对母亲食言赖婚的强烈不满，几度踌躇，终于迈出了关键的一步，与张生私会，得就枕席之欢。斯时斯境的崔莺莺能走出这一步是非常不容易的，这是真爱挚情的圣火烛照下的强力抗争。但她的性格中另有相矛盾的另一面：由于受封建礼教的束缚，她在追求婚姻自主的抗争中也是步履蹒跚，在私会之前便有“闹简”、“赖简”的举动，使张生对其捉摸不定，内心备受煎熬。她更具有贤淑女子的善良秉性，温存体贴、柔情万种，这在第三本第三折长亭送别中表现得淋漓尽致。她对张生能否做官并不感兴趣，反而怨恨“蜗角虚名。蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”，“但得一个并蒂莲，煞强如状元及第”。当张生得中探花郎之后，修书回家，莺莺既惦念张生，又恐其不念旧，便修书一封，又要琴童捎去物品，件件物品寄托着她的思念。这种担心和思念竟使她“到如今悔教夫婿觅封侯”（第五本第一折）。这些都从不同的侧面塑造出崔莺莺“这一个”真实鲜活、光彩照人的美好形象。

西蜀女子杜丽娘则性格更为内向，她在言情作品的熏陶下，在妩媚春光的抚触下，产生了浩荡的春情，但她无法向人诉说，也无法排遣，只有将深情掩藏在心中，默默地淘挖着自己的五脏六腑，用生命谱写了一首郁闷、凄婉、哀伤的痴情之歌。她的性格和所处环境决定了她悲剧的人生，就这一点来说，崔莺莺比杜丽娘要幸运得多。

但杜丽娘骨子里却具有强烈的叛逆性，这是她追求人间至情所铸就的。汤显祖神笔生花地为杜丽娘编织了一幅色彩绚丽、气势恢宏的寻爱抗争图。

她的抗争是在梦中，她“一生儿爱好是天然”，因游园，见“袅晴丝吹来闲庭院”， “姹紫嫣红开遍”，便感叹“不到园林，怎知春色如许”，她对自己未能早成佳配，感到虚度青春，觉得“春色恼人”，“没乱里春情难遣”，于是便因情入梦，因梦痴情，伤情而亡，因情复生。

她的抗争是在内心：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见”。

她的抗争是在阴间，她敢于在判官面前慷慨陈词，理直气壮地叙说自己伤情而亡的经历。她魂游牡丹亭，为自己“只为痴情慕色，一梦而亡”的身世，十分感伤：“昔日千金小姐，今日水流花谢，……生生死死为情多，奈情何”。她与柳梦梅“幽媾”、“冥誓”：“生同室，死同穴。口不心齐，寿随香灭”。

她的抗争更表现在还阳后。她竟敢在皇帝面前照实陈述伤春而亡复又还阳、自媒自婚的经过。当杜宝斥责她说：“鬼也邪，怕没门当户对，看上柳梦梅什么来?”她反唇相讥：“人家白日里高结彩楼，招不出个官婿。你女儿睡梦里，鬼窟里，选着各状元郎，还说门当户对！”杜宝不认丽娘，说“离异了柳梦梅，回去认你时”，她坚决而又满怀愤懑地哭诉：“叫俺回杜家，赸了柳衙。便作你杜鹃花也叫不转子归红泪洒”。在全剧结尾处，汤显祖翻造了《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的唱词，变为杜丽娘唱的“普天下做鬼的有情谁似咱?”这就再一次点题：“生生死死为情多，奈情何”，真正的爱情是千古不朽的。

崔莺莺与杜丽娘对爱情都是坚贞不渝的。但杜丽娘有还魂的经历，汤显祖为其安排的场次较多，人物的行动和内心活动的刻画较多，所以显得尤其感人。

（二）张君瑞与柳梦梅

两人都是名门之后，才华过人。他们的恋爱过程都是由慕色而痴情，勇敢地追求爱情。但这两个人物形象，在性格上有差异，在塑造手法上有不同。

张君瑞漂游四方，在功名上并不顺心，这当然与元代社会汉族读书人的状况与心态有关：“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”。他遇见莺莺，一见钟情，便不想赴京应试。他忠于爱情，如痴如狂；白马解围，急人所难；被逼应试，仍然有“都只为一官半职，阻隔得千山万水”的怅恨，高中状元之后，连忙修书告知莺莺，免其忧忆。《西厢记》成功地塑造了这样一个至诚男子的形象。

汤显祖笔下的柳梦梅，实际是一个理想化的艺术形象。但历来的评论对柳梦梅这一人物评价还不到位，多数把他当作杜丽娘的陪衬。有的论文对杜宝、陈最良、胡判官等人物形象都有分析，唯独对柳梦梅只字不提，这就很不公平了。其实，柳梦梅在剧中的作用非同小可。他与张生一样是个怀才不遇的穷秀才，他靠园公养活，得友人资助才能赴京赶考。染病借住南安府梅花观，在太湖石下拾得杜丽娘自画像，“早晚玩之、拜之、叫之、赞之”：“小娘子画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真魏夫人，小子虽则通雅，怎到得这小娘子”，由慕色、慕才而痴情，所以他对杜丽娘的爱情，不是一般的“慕色”，而是在仰慕之中含有敬重。正因为如此，他才会与杜丽娘的鬼魂“幽媾”“冥誓”，甚至不顾触犯律条，开棺让杜丽娘还魂，二人结为夫妻。天下男子若此痴情者鲜矣！杜丽娘伤春而亡，柳梦梅与“鬼”成亲，这都是“情至”所致。实际上“还魂”及以后的重场戏，以柳梦梅为主，《闹宴》《硬拷》《园驾》等出，“是斯文倒吃尽斯文苦，无情棒打多情种”，都是表现柳梦梅不屈服于权贵杜宝的淫威和世俗的偏见，矢志不移地捍卫自己的爱情和自由。

有的批评家对柳梦梅追求功名颇有微词，认为这是封建知识分子的可悲之处，使其艺术形象有所减损。我觉得，这个问题应用历史唯物主义的眼光来看待。封建社会的读书人，十年寒窗，悬梁刺股，无不不盼望金榜题名，得中高官。正像如今的莘莘学子，那个不想考个重点名校，读硕、读博，而后找个或权高位重、或收入颇丰的工作岗位。有何可悲之处？我觉得，汤显祖恰恰在柳梦梅身上寄寓了自己未曾实现的政治抱负。在第四十一出中《耽试》中，柳梦梅赴考，对考官苗舜宾面陈对付金兵的“和战守”之策。苗考官连声赞道：“高见！高见！”并说：“似你阿，三分话点破帝王忧，万言策捡尽乾坤漏。”这就不免使人联想到汤显祖本人中举之后，满怀济世经邦之志，自谓“历落在世事，慷慨趋王术。神州虽大局，数着亦可毕”（汤诗《三十七》）。自然也使人联想到明万历十九年（1591）汤显祖上奏《论辅臣科臣疏》的激昂慷慨之状。柳梦梅关心国事，以天下为己任，是国家的栋梁之材。这样的精英不参加科考，怎么能脱颖而出、为世所用呢？

张珙的挚诚使其矢志不渝、相思成病、不离不弃；而柳梦梅的挚爱使其超越阴阳、与鬼魂厮守、并掘坟使杜丽娘重返人间，需要极大的勇气。可以说，柳梦梅在追求爱情的过程中付出了常人所难以做到的努力与抗争。这是“至情”带来的动力。

（三）红娘与春香

红娘与春香都是官宦家中的贴身丫环，机敏、活泼的天性，爱憎分明的个性，是其共有的特征。她们都是剧中穿针引线的重要配角。但春香在杜丽娘死后就没有多少戏了。而红娘则贯穿始终，并在戏剧冲突的高潮中起了关键作用，尤其是在《拷红》一折中，把一个是非分明、侠肝义胆的青年女子形象塑造得有声有色、栩栩如生。如果说崔莺莺的纯情感动人心，而红娘的机智、聪慧和敢作敢为却更充满活力，充分体现了戏曲愉悦人心的功能。我以为，红娘是《西厢记》中塑造得最成功、最富有戏剧性的人物形象。后来的京剧及许多地方剧种演出的是根据《西厢记》改编而成的《红娘》，把红娘当作主角。红娘是戏曲史上最富于人民性的艺术形象之一。金圣叹在《第六才子书批语》中说：

《西厢记》只为要写此一个人（笔者按：即崔莺莺，亦即下文所说的“双文”），便不得不又写一个人。一个人者，红娘是也。若使不写红娘，却如何写双文？然则从《西厢记》写红娘，当知正是出力写双文。

金氏的批语，别具慧眼。红娘是崔莺莺的贴身丫鬟，也是知音。实际上红娘在剧中的重要言行都有莺莺的投影。尤其是在《拷红》一折中面对老夫人的问罪，她振振有词，针锋相对：“非是张生小姐红娘之罪，乃夫人之过也”，直言不讳地批评老夫人背信弃义的行为，陈说悔婚的弊端，致使老夫人哑口无言，觉得“这小贱人也道得是”，只得答应了这门亲事，允许张生取得功名后成亲。其实，红娘的这一番话，也是莺莺所想说而又不便说的，借红娘之口说出，更觉合情合理。红娘这一人物的塑造，与崔莺莺的形象合璧生辉。

（四） 老夫人与杜宝

这两个人物都是封建礼教的卫道者。是剧中男女主人公的对立面。

老夫人有浓厚的门阀观念，儿女婚嫁讲究的是门当户对，瞧不起家道中落的穷秀才张生，所以在白马解围之后，食言悔婚，企图拆散崔、张二人婚事，只是因为崔、张私会，木已成舟，在红娘晓以利害的情况下才不得已同意二人婚事，逼张生赴京应试：“俺三辈儿不招白衣女婿，……得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”。但她毕竟是母亲，对不听话的女儿，严厉的拘管之中饱含爱怜，远没有杜宝那么严酷。

杜宝是个清正廉明、为国尽忠的好官，也重视骨肉之情，甚至还说过：“功名富贵草头露，骨肉团圆锦上花”。他对自己未有儿子感到 “可怜”，他对杜丽娘的要求只是“知书知礼，父母光辉”，要学“后妃之德”。但他生性固执，在女儿婚姻问题上听不进别人（哪怕是夫人、同僚）半点意见。请来陈最良这一腐儒做官教书，拘束杜丽娘的身心。他又非常迷信，闻知杜丽娘游园得病，不问情由断定是妖邪缠身，请来道姑诊祟捉鬼，活活断送了女儿性命。当柳梦梅冒着生命危险来到前线谒见他这位岳丈大人时，他认为是冒充女婿，不问青红皂白令手下将柳梦梅抓了，送到临安府监候。他在监中审讯柳梦梅时，不听分辨，认定其为劫坟贼，严刑拷打。甚至当主考官带着状元冠带来接柳梦梅时，向杜宝说明柳梦梅中了状元，他还是不信：“异哉，异哉。还是贼？还是鬼？”当误报消息的陈最良探得真情后，前来恭贺杜宝“三喜临门”：“一喜官居宰辅，二喜小姐活在人间，三喜女婿中了状元”，杜宝还是不信，还说丽娘还魂是“成精作怪”，“此乃妖孽之事。为大臣的，必须奏闻灭除为是”。此事闹到皇帝面前，杜宝仍然固执己见，仍然说杜丽娘是“花妖狐媚，假托而成”，弄得状元郎柳梦梅在金殿上放声大哭：“好狠心的父亲。他做五雷般严父的规模，则待要一下里把声名煞抹。便阎罗包老难弹破，除取旨前来撒和”。几经质证，皇帝下旨，方才作罢。杜宝是 “灭人欲”的凶神。当然也是人民追求民主、自由、个性解放道路上的绊脚石。这一封建卫道士的典型形象所蕴含的意义，远比《西厢记》中的老夫人要深刻。

三、都是悲欢离合的故事但戏剧结构和舞台表现大不相同

（一）戏剧结构

《西厢记》共五本，每本四折，共二十折。加上每本还都有一个楔子，也算得上是连台本戏。

《牡丹亭》长达五十五出，其篇幅是《西厢记》的一倍。

《西厢记》以崔、张恋爱成婚的故事为中心线索，渐次展开情节，是我国戏曲传统的“金线串葫芦”式的结构方式，重点是表现他们相思之苦、婚姻之旅的艰难。

《牡丹亭》紧紧抓住“还魂”这一特别具有传奇色彩的中心环节，“花开两朵，各表一枝”，最后合一，成为并蒂莲。戏剧结构为双线结构：《幽媾》以前，杜丽娘一条线，柳梦梅一条线，平行展开。《幽媾》至《急难》，杜、柳相会、结合，二线合一。《急难》之后，柳梦梅赴淮扬探望杜宝，仍分叉为二线，至最后一出《圆驾》，二线合一，大团圆结束。这种结构方式，增强了戏剧悬念，杜、柳相思之苦、婚姻之旅的艰难，比崔莺莺、张生更有甚焉。汤显祖殚精竭虑，谋篇布局，正如近代著名曲家吴梅《还魂记跋》所说的那样：

此剧肯綮在生死之际。记中《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，自生而至死；《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，自死而至生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历千古不朽也。

吴先生的这段话，自是不刊之论。我还以为，《魂魂记》的精彩之处并不只以上所列十出。许多曲家对杜丽娘还魂以后的戏似乎不太感兴趣，如著名剧作家石凌鹤改编的弋阳腔《还魂记》就只演到还魂为止。实则还魂以后有好戏，如第四十一出《耽试》柳梦梅考场慷慨陈述御敌之策，第五十三出《硬拷》杜宝严刑拷打状元郎，就很有点黑色幽默的意味。第五十五出《圆驾》，颇有喜剧色彩，虽然上场人物较多，但安排得井然有序，逐步把剧情推向最后的高潮。从全剧的舞台气氛看来，还魂以前悲情场次较多；还魂以后，杜宝、柳梦梅的戏较多，除征战杀伐的战争场面外。还有些欢乐、甚至带有喜剧气氛的场面。这些场面是不可或缺的，正好起到了调剂冷热的作用，要不然，一味悲情到底，使观众压抑得喘不过气来，难以取得良好的戏剧效果，不符合我国戏曲观众传统的审美意趣。前些年，江西省赣剧院黄文锡先生将还魂后的戏，改编为《还魂后记》，演出效果是不错的。

总之，《牡丹亭》的情节比《西厢记》曲折，事件繁复，场面大，结构严谨，一些细节的铺垫、交待、回应，针线绵密。

（二）舞台表现

两剧都写了一些舞台提示，唱词中也有场景描写，融情于景，情景交融，是两剧共同的特点：《西厢记》的“云敛晴空，冰轮乍涌，风扫残红香阶乱拥，离恨千端”，“碧云天黄花地西风紧北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”等名句；《牡丹亭》的“袅晴丝吹来闲庭院”、“原来姹紫嫣红开遍”、“遍青山题红了杜鹃”等名段都是戏曲舞台上千古绝唱。虽然没有舞台气氛图和导演提纲，我们还是不难看出两剧舞台表现方面的一些特点。

《西厢记》的故事，时间跨度不到一年光景，剧情基本上是在普救寺展开，仅第四本“草桥惊梦”和第五本【楔子】、第二折等三折戏是在外地。而《牡丹亭》故事的时间跨度有三年之久，故事始发于江西南安府，但剧中人物的足迹到了广州、临安、淮安、扬州等地，都是汤显祖到过的地方。对这些地方的景物和风土人情，作者是有亲身体验的，其《劝农》一出，大概与其在浙江遂昌当县令的生活有关，所以剧本对这些多有出色的描写和表现。不同季节、不同地点有不同的场景，与《西厢记》相比，显然更为丰富多彩。

《西厢记》的舞台表现，事件单纯，故事发展脉络清晰，节奏明快。而《还魂记》的舞台表现，围绕还魂这个中心环节，设置了较多的事件，容量较大，情节起伏跌宕，张弛得当，错落有致。这一方面可以比较的地方很多，本文仅就脚色行当体制方面作一比较。因为，戏曲艺术的基本特征之一是程式化，而行当体制是最基本的程式，它涉及到戏曲的文本创作、音乐创作、导演构思、演员表演、化妆造型乃至戏班的人员结构。《西厢记》的人物约有 14 个。行当体制同元杂剧一样，主要行当有正末（张珙）、正旦（崔莺莺）、外（老夫人）净（法本、郑恒）等四行。而红娘标为“旦俫”、琴童标为“俫人”（俫字似可作“小”字解），但其它人物（法聪、杜确、孙飞虎、惠明、小二哥、卒子、太医）未标明行当。

汤显祖《牡丹亭》是用海盐腔的支派——宜黄腔来编剧的。与崔时佩所编的《南西厢记》一样，行当都是八个，即生、旦、净、末、丑、外、贴、老旦，扮演89个人物。

需要指出的是，自清代梆子、皮黄等剧种兴盛以来，一个行当可以有几个演员，同一行当的不同的人物可以由该行当的演员来分担。但在明清时期的海盐腔、昆腔家庭戏班常常是一个行当一个演员。《牡丹亭》《南西厢记》都只有八个行当，只要八个演员就可演出。清初南昌名士李明睿的家庭昆腔女乐演出《牡丹亭》时，就只有八个女演员。前明进士、曾任浙江提学道佥事的黎元宽写的观剧后写有就有这样的诗句：“萦怀底事聊凭修褉，作语生香仅八奁”[5]。按，“奁”原意为梳妆盒，此处代指女伶。“作语生香仅八奁”，就是说仅有八个女伶在演出。《牡丹亭》八个演员要扮演89个人物，汤显祖在编剧时必然要按照行当的特点安排角色，同时还要照顾到演员的精力和上下场“赶妆”的时间，确非易事。这表明汤显祖是十分熟悉舞台表演规律和剧种特点的。所以，从行当体制的角度来看，《牡丹亭》比《西厢记》更为进化、完备。

综上，从戏剧结构和舞台表现诸方面来看，《牡丹亭》也是有胜过《西厢记》的地方。

[1]中国古典戏曲论著集成第4册[M].北京:中国戏剧出版社，1959:206.

[2]中国古典戏曲论著集成第4册[M].北京:中国戏剧出版社，1959:270.

[3][4]徐朔方笺校.汤显祖全集第二册:诗文卷二十二[M].北京:北京古籍出版社，1999:153.

[5]裘弘君.西江诗话(清康熙刊本).见刘廷玑康熙四十三年序.

本文首发于《学术问题研究（综合版）》（仰恩大学内刊）2010年第1期，经作者及原出版单位授权同意，本刊原文转载。

苏子裕：江西省艺术研究院

江西省抚州汤显祖国际研究中心