话剧《青春》如何变成了评剧《小女婿》——兼谈1950年代初期戏曲现代戏中的婚恋题材

提起评剧《小女婿》，自然会让人想起剧中那个打破封建婚姻枷锁和情郎田喜儿喜结良缘的杨香草。从1950年代至1980年代的三十多年中，杨香草已经和刘巧儿、李二嫂和小飞蛾一起，成为争取婚姻自由的新时代妇女典型，而《小女婿》这出戏也和塑造出这几位女主人公的评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》和沪剧《罗汉钱》并列为1949年之后妇女婚恋题材的戏曲代表作。但和后三出戏稍有不同的是，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上一起获奖后，评剧《小女婿》却没有在几年后获得和其他三出戏一起被拍为电影的机会。即便如此，《小女婿》仍然以紧密配合社会宣传的时代主题、鲜活的人物和曲折的故事吸引着当时的观众，仅凭舞台演出就已盛况空前，成为评剧韩派创始人韩少云的代表剧目。此后，这出戏又经过白派传人筱白玉霜的复排演出，更是轰动，演遍全国。

关于这出戏的编创，在1953年出版的几个《小女婿》剧本的单行本中，有的注明是东北戏曲研究院集体创作（或讨论）、曹克英执笔，有的直接冠以“曹克英编剧”的字样。但不为人知的是，这出戏并非原创，而是曹克英在一定程度上借鉴现代著名剧作家李健吾的五幕喜剧《青春》的结果。不过，两出戏主人公虽然都同名同姓，故事走向和脉络也大体一致，题材都涉及农村青年男女的婚恋故事，都有对童养媳陋习的批判和对自由恋爱的歌颂，但由于时代背景和政治语境的转变，评剧《小女婿》对话剧《青春》已进行了很大程度的改造，使之完全变成了一出新戏，而仅非从话剧到戏曲的改头换面。

话剧《青春》是如何变成评剧《小女婿》的？对此过程的考察，不仅可以看出两个剧目在体裁移植、人物塑造、情节结构、主题意旨等戏剧表层的改造，更能透过这种改造，梳理出1949年之后，在主流政治意识形态的大背景下，戏剧创作者为迎合政治生态而做出的主动调适，以及在这种主动调适背后隐含的深层政治和文化心理的嬗变。

一、从讽喻到宣传：故事题材的表层功效

五幕喜剧《青春》所描述的故事发生在清末宣统年间的华北乡野：十八岁的青年田喜儿不服长辈们的管教，好高骛远、不学无术，像野草在地里疯长，整天带着一帮十来岁的孩子爬墙迈寨、上房揭瓦，过着自由自在的生活。田喜儿和村长的女儿杨香草相恋，遭到杨村长的反对。杨村长为拆散两人，急着给香草提亲，田喜儿一气之下去县城搞维新。维新学堂被封后，田喜儿又回到村庄，仍不思悔改，暗约香草私奔，被杨村长阻止。村长匆匆把香草嫁给了当地罗举人的儿子罗童生。田喜儿为此大病一场，又回到了县城。一年后，香草回门，邂逅田喜儿，后者这才明白原来香草嫁的丈夫竟是个十一岁的娃娃，于是和香草旧情复燃。香草和田喜儿的私情被香草的公公罗举人发现，罗举人休掉了香草。杨村长羞愧难当，逼香草自杀挽回名节，却被田喜儿和母亲田寡妇救回家中。杨村长扬言要去县衙告状，田寡妇却宽慰香草，村长是不会自取其辱的。

《青春》创作于1944年，风格清新明朗，是李健吾风俗喜剧成熟的标志。那么，根据《青春》改编的评剧《小女婿》又发生了什么样的变化呢？十一场评剧《小女婿》是这样改编的：1950年前后，在东北推行农业互助组的背景下，勤劳能干的田喜儿和积极进步的杨香草相恋，这被试图勾引田喜儿的女二流子陈快腿所嫉恨。适逢邻村罗寡妇请托陈快腿给十一岁的儿子罗长芳说媒，陈快腿便一箭双雕，在杨、田两家挑拨离间，把杨香草说给了罗长芳。香草和田喜儿逃婚不成，被迫嫁给了罗长芳，田喜儿误以为香草变心。三天后，香草和罗长芳回门，邂逅田喜儿，后者方才明白香草嫁的是一个娃娃，两人尽释前嫌，决定到区政府告状。在妇委会主任和区长的帮助下，贪图彩礼的杨发、落后保守的罗寡妇和保媒拉纤的陈快腿受到众人批判。区长根据新颁布的婚姻法，判决杨香草与罗长芳离婚，批准杨香草与田喜儿结婚。

从以上介绍可以看出，评剧《小女婿》沿用了话剧《青春》中的男女主人公田喜儿和杨香草的人物雏形，故事走向也都遵循了同一个模式：自由恋爱——父亲反对——黑夜私奔——逼嫁罗家——误会消除——终成眷属。从两出戏的创作年代上来看，从1944年到1949年，虽然时隔才四五年的时间，但毕竟世易时移，中国大地发生了翻天覆地的变化，一个新的国家正在建立，这也决定了两出剧目虽然有相似“基因”，但早已风格迥异，面貌皆非。

最明显的当然是曹克英在《小女婿》中对《青春》时代背景的置换。《青春》创作于抗战末期的1944年。此时，在历经七八年的战争炮火后，面对早已凋敝破败的华北农村，李健吾似乎更加怀念清末民初具有牧歌风味的田园故土。在其笔下，话剧《青春》延续了他1930年代至1940年代喜剧创作的基本风格，但已经脱去了《以身作则》（1936）、《新学究》（1937）等明显模仿莫里哀的痕迹，嘲讽色彩不再强烈，而是变得温和幽默。《青春》中的男主人公也不再是李健吾以往笔下那些或新或旧的城乡知识分子，而是转变为处于新旧时代交替之际的农民田喜儿。剧中的女主人公杨香草既不像喜剧《这不过是春天》中的浪漫恋旧的阔太太，也不像悲剧《十三年》中坚定执着的女革命者，而是变成了一个在争取爱情自由的险途中既犹豫怯懦又单纯可爱的村姑少女。

作为从“旧社会”走入“新中国”的底层艺人，曹克英敏锐地注意到《青春》一剧折射出的主题——对男女自由恋爱的赞颂和对家长包办婚姻的讽刺，而这与1949年之后政府所主张的政治进步、自由恋爱的婚恋观有契合之处。于是，曹克英便把《小女婿》的背景由《青春》中清末的华北改成了其更为熟悉的1950年代前后的东北乡村，把当时演出范围相对狭窄的话剧改成了更为广大民众接受的戏曲艺术——评剧。

为了适应这一变化，曹克英首先对人物和故事进行了符合时代要求的再造。于是，田喜儿由清末不事劳作、天真烂漫的“顽劣之徒”，变成了新中国劳动积极、思想进步的模范青年；而杨香草也由《青春》中大门不出二门不迈、犹豫怯懦、始终笼罩在家长权威下的小家碧玉，变成了《小女婿》中整日忙于妇女会议、互助纺线、努力冲破封建牢笼的劳动妇女。

作为一个具有深厚法国文学背景的剧作家，在1930年代至1940年代的中国戏剧黄金期，李健吾的戏剧创作和当时曹禺、徐的创作类似，呈现出一种既不偏“左”也不偏“右”的自由知识分子立场，对喜剧人物的塑造大多着力于文化意义上的温婉讽喻，而少疾风骤雨式的辛辣嘲讽和激烈批判，而这也成为李健吾迥异于丁西林等喜剧作家的地方。香港著名文学史家司马长风认为，在中国现代戏剧史上，能和曹禺相提并论的剧作家唯有李健吾。他曾做过这样的比较：“如果拿酒为例，来品评曹禺和李健吾的剧本，则前者犹如茅台，酒质纵然不够醇，但是芳浓香烈，一口下肚，便回肠荡气，因此演出的效果极佳，独一无二；而后者则像上品的花雕或桂花陈酒，乍饮平淡无奇，可是回味余香，直透肺腑，且久久不散。”（司马长风 293）如果把司马长风的这段话当作《青春》的评语，那是再恰当不过了。

而评剧《小女婿》在1950年代的蹿红不是个例。吕剧《李二嫂改嫁》、沪剧《罗汉钱》、评剧《刘巧儿》等同时期戏曲作品之所以能与《小女婿》一起成为表现农村男女婚恋题材的代表作，是和当时新婚姻法的制定、颁布及宣传紧密相关的。1950年5月1日，新中国第一部《婚姻法》正式颁布，但很快朝鲜战争爆发，国内社会聚焦于此，政府没有组织起大规模的宣传。直到1953年3月，新《婚姻法》的宣传才得以全面展开，而机缘巧合的是，《小女婿》《李二嫂改嫁》等表现新社会妇女婚恋生活的戏曲作品又分别在第一届全国戏曲观摩演出大会、华东戏曲观摩演出等活动中获奖，这些历来为民众喜闻乐见的民间戏曲艺术便成为宣传新婚姻法的天然载体。

评剧《小女婿》和话剧《青春》的共通之处在于，它们都是追求自由恋爱、反对父母包办的爱情题材，而香草被逼嫁小女婿造成的冲突和误会又天然具有喜剧效果，这些都是曹克英从李健吾那里发现并借用的已有“富矿”。但同时也不得不承认，两个剧目共有的故事雏形却在各自笔下发挥了不同的功效，曹克英找到的切入点与李健吾的艺术追求已相去甚远，《青春》中的文化讽喻早已改头换面，在评剧《小女婿》中变成了社会宣传的有效工具。一个显而易见的事实是，在1950年代出版的各类《小女婿》剧本中，封面都冠以“婚姻法宣传手册”或“彻底废除封建婚姻制度，坚决贯彻执行婚姻法”等字样。所以，从社会学的角度来看，《小女婿》的意义和功效更在于宣传，而非审美。

二、从个性到脸谱：人物情节的潜在模式

颇有意味的是，《青春》采用的虽是话剧这种舶来艺术形式，但在艺术风格上却更接近中国古典美学；而评剧《小女婿》的移植改编则既有话剧的成分，也有戏曲的元素，显示出较为复杂的艺术旨趣和风貌。但在这种复杂背后，我们又不难梳理出这类作品一些潜在的模式规范，无论是人物形象，还是情节结构。

先看两个剧目的人物塑造。李健吾在《青春》中对人物的处理没有简单化和脸谱化，基本秉持了人性的立场。例如，想获得爱情自由的田喜儿虽天真烂漫、憨态可掬，但也确实经常吹牛说谎、顽劣不堪，而杨香草虽情真意切、不羡富贵，但也绝非出走的“娜拉”一般果敢决绝，也有很多的犹豫和怯懦。阻止男女双方自由恋爱的反方人物也并非穷凶极恶的奸邪之徒，例如，杨村长教训田喜儿时不免有假公济私之嫌，但也不能否认，作为村长他对后生担负教导之责时的真诚；在阻止女儿和田喜儿接触时他心存门第之见，但这何尝不是一个父亲对女儿的舐犊深情？书塾中的郑老师虽是迂腐不堪的冬烘先生，但他对乡学建设却是心心念念、执着坚定，不免让人感动；即便是那个在本地颇有势力的举人老爷，在亲见田喜儿“勾引”自己的儿媳后，也顶多是愤然休书一封，而不见打击报复之举。如此塑造人物，一方面是由于彼时的李健吾并未受政治意识形态为主导的文艺观影响，没有对人物进行非此即彼的阶级阵营划分；另一方面也表明，与《以身作则》《新学究》《这不过是春天》等前期喜剧相比，李健吾在此剧的创作中逐渐回归民族传统，深谙本土美学之旨趣，在人物塑造上求中和、趋中庸，少了张牙舞爪、金刚怒目之态。

中国现代话剧史上以创作喜剧见长的剧作家，无论是王文显还是丁西林，作品大都是城市背景，塑造的人物要么是上流人士，要么是底层平民，只有到了李健吾，才开始把笔触转向乡村。但前面曾提及，李健吾的喜剧无论是以传统知识分子为题材的《以身作则》，还是以新派大学教授为题材的《新学究》，虽初具中国现代世态喜剧的风范，但在人物塑造和喜剧手法上还能看出莫里哀的痕迹，未必算得上真正意义上的本土喜剧。而五幕剧《青春》的出现，把中国的现代喜剧从城市拉到了乡村，从上流社会的客厅转到了田间路边，拓宽了中国现代喜剧的题材范围和风格样式，以浓郁的乡土特色、独特的农民形象和洋溢着的欢乐轻松的调子，独步中国现代剧坛。《青春》标志着李健吾喜剧创作的成熟，无怪乎英国著名评论家波拉德曾称之为中国现代喜剧最佳作品之一。

曹克英在改编《小女婿》时，东北已成为解放区，以阶级斗争为主导的政治意识形态已占主流，在人们的思想意识中，社会生活领域内的很多矛盾都源自于阶级矛盾，恋爱婚姻这个本应极具私人化的领域自然也不能排除在外。所以在此类题材的创作上，创作者首先要对人物按社会成分和政治阵营进一步分类，对其戏剧性格细致“淘洗”，即去除人性杂质，净化政治属性。于是，我们在《小女婿》中看到了两组泾渭分明的主要人物形象，一组是田喜儿、杨香草、陈二、妇女主任、孙区长，一组是陈快腿、罗寡妇、杨发。从政治属性上说，前一组是“进步”的，后一组是“落后”的；从道德标准上说，前一组是“善的”，后一组是“恶的”；从社会关系上说，前一组是“改造者”，后一组是“被改造者”。在第一组中，除了田喜儿和杨香草，也不乏直接以政治身份显示其正面形象的人物，如妇女主任和区长；而在后一组中，虽都属于被改造者之列，但因为身份不同，其被批判和被改造的程度也能分出轻重缓急：陈快腿是好吃懒做、拉纤说媒的二流子，要对其打击法办；罗寡妇是地主富农，其在城里还有买卖，为富不仁，要对其说服改造；杨发贪财忘义，包办婚姻，要对其批评教育。

《小女婿》的这种人物塑造方式，在同时期的《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》等婚恋题材的戏曲现代戏中得到类似的呼应，形成了一种特定的人物塑造模式。例如在这些作品中，受害女方的男性家长（如《刘巧儿》中的刘彦贵、《罗汉钱》中的张木匠）和《小女婿》中的老杨发类似，都是贪财逐利、目光短浅的底层贫农；而强娶的男方（或男方家长）也和《小女婿》中的罗寡妇雷同，或是不仁不义的富农（如《罗汉钱》中的王家），或直接就是阴险狡诈的阶级敌人（如《刘巧儿》中的王寿昌）。更有意思的是，连女主人公的劳动技能也都高度一致，从杨香草到刘巧儿，一出场就已定位为纺线能手。先看香草：

香草：（唱）春风温暖三月天，

杨香草去交线领来了手工钱，

回家去我一定努力加油干。

再看刘巧儿：刘巧儿：（唱）火红的太阳出东方，

微风出来百花笑，

树上的鸟儿伴着行人来作唱，

巧儿我领了棉花回村转。

两人一个刚交完了线，一个刚领了棉花，出场动作如出一辙。

《小女婿》等这批婚恋题材的戏曲现代戏，在人物塑造上的这种脸谱化倾向，并非是向传统戏曲中脚色行当的回归或学习，两者看上去类似，实际上其内在的美学基质完全不同。传统戏曲中脚色行当的类型化处理是基于道德范畴的，而以《小女婿》为代表的这批戏曲现代戏，则完全基于政治范畴。

众所周知，用戏曲表现现代生活虽然从清末的上海京剧界就已开始，如汪笑侬的《党人碑》《哭祖庙》等，此后梅兰芳为迎合时事也曾编演过《一缕麻》等时装戏，但由于在表现内容上多为针砭时弊的社会应景话题，在形式技巧上也尚未探索出相对完美的和传统形式相结合的道路，所以很快就被戏曲界所抛弃。此后，戏曲现代戏的探索虽然一度中断，但剧人们用戏曲配合政治要求进行意识形态宣传的传统却继承了下来。而这种传统，既来自戏曲自身，也明显受到了1930年代的左翼戏剧（话剧）的影响。

再看情节结构。前面说过，《青春》这出戏不乏温婉讽喻，极少辛辣讽刺。人物的正反方虽也有很多冲突，却极少你死我活、剑拨弩张之势，没有上升到敌我矛盾、阶级对立的程度，甚至也没有明显的进步与落后之分，这就明显淡化了表层的戏剧冲突。

《青春》中戏剧冲突的双方自然主要是田喜儿和杨村长，剧中两人先后有四次正面冲突：第一次在第一幕，田喜儿“勾引”香草被杨村长逮个正着，就在杨村长要让人绑田喜儿时，田寡妇反咬一口，这反倒让杨村长有些胆怯。第二次在第二幕，田喜儿和香草私奔被杨村长发现，田喜儿趁乱用包袱打倒了杨村长，之后逃走。第三次在第三幕，田喜儿被捉来后，村长本要掩盖田喜儿和香草私奔内情，以偷盗之名把田喜儿押送官府，却被田寡妇当众揭穿，村长既恼又羞。第四次是罗举人休了香草后，杨村长逼香草自杀，却被田喜儿母子救下。他眼睁睁看着女儿走进了田家门却无可奈何。这四次冲突貌似都很激烈，但却无一持续下去，都是一触即发时作为强势一方的杨村长（乡村权力象征和宗族家长的代表）马上就偃旗息鼓，败下阵来，反倒是弱势的田喜儿母子屡屡反败为胜。李健吾这种戏剧矛盾的处理方式，既迥异于同时期其他剧作家，也有别于自己以前的剧作，显得极为独特。

评剧《小女婿》在沿用《青春》的基本故事脉络的同时，对情节结构又加以改造加工，呈现出不同的面貌。首先，改变了主要戏剧冲突，把《青春》中田喜儿和杨村长的冲突转变为田喜儿、杨香草和陈快腿之间的冲突，这就有了政治上的进步与落后之分；其次，情节结构进一步复杂化。《青春》的情节线索单一，紧紧围绕田喜儿和杨村长的冲突展开，而《小女婿》则呈现多线索结构：既有田喜儿、杨香草和陈快腿的斗争，也有田喜儿和香草父亲杨发的冲突，还有田喜儿和杨香草两人间的误会。除此之外，作者还加了陈快腿和丈夫陈二之间的矛盾，喜儿、香草和带有官僚主义作风的赵村长之间的矛盾等。所有这些改变都基于一点：既然《小女婿》相对弱化了《青春》中男女主人公之间的误会，势必要进一步强化田喜儿、杨香草与共同的对手之间的冲突（包括与陈快腿、老杨发、赵村长等的冲突）来提高戏剧性，而正是这些冲突，才最能体现该剧的政治主题。

《小女婿》的这种结构方式，也进一步印证了1950年代初期戏曲现代戏中的婚恋题材的情节模式，即：勤劳妇女爱上劳动模范——女方家长贪财反对——基层干部官僚阻挠——上级领导英明裁决——男女双方喜结良缘。诸如《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》等无不如此，即便稍有差别也是大同小异。

从以上分析可以看出，1944年的五幕话剧《青春》无论是人物塑造还是风格呈现，都独步风骚，个性迥异，在整个中国现代话剧史上也应是独一无二的。评剧《小女婿》则在特定的历史时期内，对《青春》进行了符合政治意识形态宣传的改造，与同时期同类作品一起，在人物塑造上共同导向脸谱化和标签化，在情节结构上则趋向同质化和模式化。

三、从启蒙到斗争：文化精神的内在嬗变

从话剧《青春》到戏曲《小女婿》，在两种艺术形式的转变中，我们既能看到表层故事形态的改造，也能看到这种改造背后的时代驱动和政治诉求，但如果再深入考察两位剧作家的经历背景、创作倾向和精神内涵，或许还能看出这种改编移植本身所体现出的时代性的文化精神的内在嬗变。

李健吾1906年出生于山西晋南一个书香门第，父亲李岐山是同盟会革命军少将军官。李健吾自幼便受其父严格的蒙学规训，在北京读书求学时适逢“五四”前后，与石评梅、王文显等人交往甚多，深受新文化运动之影响。到法国留学后，李健吾又沉浸于福楼拜研究，浸淫于欧洲文学艺术之间流连忘返。回国后，李健吾先后担任暨南大学、上海戏剧专科学校教授，抗战爆发后在上海专门从事戏剧创作，是上海剧艺社和苦干剧团的中坚，为上海孤岛戏剧界创作改编了大量作品，曾被司马长风誉为“沦陷区剧坛的巨人”。

李健吾和曹禺类似，是中国现代戏剧史上继欧阳予倩、田汉之后的第二代剧作家，从精神谱系上说是“五四”之子，直接受到了新文化运动启蒙精神的哺育。在1920年代末田汉等一大批戏剧人集体“向左转”的时候，李健吾也并未受其影响，一直保持远离政治的自由知识分子的姿态，无论是创作还是批评，他都秉持着人性和艺术标准。而这，正是他在创作《青春》时一以贯之的美学追求。

田喜儿与李健吾之前剧作中的真娃（《村长之家》）和高振义（《贩马记》）一脉相承。他是一个“新人”，因为徐守清（《以身作则》）、郑老师等腐儒们身上的旧文化和旧道德，已无法在他身上生根发芽，旧文化、旧道德给杨村长、杜村长（《村长之家》）和梁允达（《梁允达》）等人带来的沉重、畸形的人生，他也已经彻底抛弃，但他的“新”，又不像康如水（《新学究》）那样显得虚弱和空洞。田喜儿就像一株生长在华北乡野上的野草，年轻、茁壮，沐着阳光，吮着雨露，自由地伸长着枝干，没有拘谨和限制，任性而逍遥。在以杨村长、郑老师等人为主流的那个环境中，做人必须中规中矩、小心谨慎，爱不敢爱，恨不敢恨，而田喜儿无疑就是那个环境中的“异类”，所到之处充满了“破坏力”，无处不是鸡飞狗跳、满村风雨。但是，作者又不把双方写成剑拔弩张的敌对势力，发生在他们之间的冲突，都是善意而又充满喜剧色彩的，恰如作者在幕落时所描绘的：“农人田事已毕，远远传来他们种种的声音，唱歌、吆喝，同时牛鸣驴嘶，啼鸦啼鸟，交织成田野的音乐。”（李健吾《李健吾剧作选》414）全剧确如一曲田园牧歌，虽不甚和谐，但却充满了温情。作者虽为田喜儿安排了一个隐约的社会背景（在县城帮景相公搞维新），但并没有把外在于人物的特殊身份强加给他，而是专注于对其自由、自然天性的刻画和描摹。与真娃相比，田喜儿在活力四射中多了锐气；与高振义相比，田喜儿在率性乐观中少了迷茫。如果说高振义想在政治革命中寻求精神慰藉，最后反而迷失于政治革命；而田喜儿却是因自由的天性获得了爱情，而爱情反过来又滋养了他自由的天性。摆在田喜儿面前的选择有两种：一是戴着枷锁的畸形人生，一是自然而然的健康爱情。田喜儿选择的是后者。作者在《青春》中所着力赞颂的，正是“童心”和真性情，爱情只是童心和真性情的一个最恰切的表现而已。为了这个“童心”，作者不惜让田喜儿这个年已十八岁的青年，还继续保持着孩童般的心理，做出一些孩童般的举止。

李健吾这种源自文化启蒙意义上的创作方式，与其自由知识分子的立场是密切相关的。李健吾作为非“左”非“右”的自由知识分子，没有把话剧作为政治意识形态宣传的工具，而是力图在超越具体历史时代的人性追寻中，去把握终极性的人的存在问题。他的话剧创作，是个人主义的和自由主义的，写作原则是个性化的，没有依附于主流地位的“主义话语”，也不仅仅局限于政治性和革命性的批判，而是力图挣脱历史主义的决定论。他们认识到了对现实进行革命改造的有限性，认为现实的社会改造，并不能完全解决人的价值问题和灵魂归属，与其视艺术为改造外在世界的工具，不如视艺术为探索内在灵魂的通道。“一出好戏是和人生打成一片的。它挥动人生的精华，凭借若干冲突的场面，给人类的幸福杀出一条血路。”（李健吾《李健吾戏剧评论选》18）而《青春》也正是因为颂歌人性的自由、健康和向上，鄙弃人性的束缚、畸形和异化，才具有了启蒙的意义。

评剧《小女婿》的编剧曹克英出生于河北乐亭，从小就耳濡目染此地盛行的民间曲艺“莲花落”（评剧的前身）。抗战爆发前夕，年幼的曹克英随家人到东北学做生意，和评剧有了更多的接触机会。后来，他不顾家人反对，执意弃商学戏，拜评剧老艺人张恒贵为师，学习评剧的生行，从此开始了流浪艺人生涯。1940年，十八岁的曹克英出徒独立演出，游走于东北各地，舞台功力日臻成熟。曹克英聪慧多才，不但能上台演出，还能充任挂纲说戏的“戏母子”，在日积月累的舞台生涯中，其在戏班的身份开始由演员向编剧转化，这除了个人天资外，大概还应归功于对民间说唱艺术的常年浸淫。在经过了《血沥碑》《呼延庆打擂》等连台戏和《空谷兰》《黑手盗》等时装戏的磨练后，曹克英已经对写戏的基本技巧熟稔在胸，接下来就是等待一个合适的机会让自己崭露头角。

1949年，曹克英根据赵树理的同名小说改编的评剧《小二黑结婚》，演出后反响很大，这更增强了曹克英编写现代戏的兴趣和信心。同年，在沈阳市郊的蒲河村体验生活期间，他开始琢磨把李健吾的《青春》移花接木，改造成以东北农村发展互助合作为背景、反对父母包办买卖婚姻的故事，这便是评剧《小女婿》创作起因。《小女婿》演出后很快在东北引起轰动，在1952年举办的全国第一届戏曲观摩大会上获得了剧本奖、演出一等奖等。接着，东北演出代表团到全国省市巡回示范演出，从此《小女婿》红遍全国，那脍炙人口的唱段“鸟入林……”“小河流水哗啦啦的响……”家喻户晓、深入人心。

以《小女婿》为代表的戏曲现代戏，是1950年代初期配合社会主义改造运动创作出的表现妇女婚恋题材的新剧目，其创作动因始于政治运动，同时又反过来促进了当时的意识形态宣传。《小女婿》《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》《小二黑结婚》等一批反映新婚姻观的戏曲和电影在1950年代应运而生，从此，“自由恋爱”成了时髦词汇，农村男女谈恋爱找对象的标准变成了“政治进步，劳动好，对心眼儿”。而要使这一理想的婚姻目标实现，就必须和偷奸耍滑的“陈快腿”、为富不仁的“罗寡妇”、贪财卖女的“老杨发”等反动落后的势力做彻底斗争。《小女婿》对《青春》的这种迎合时代的改造移植并非孤例，当时的很多剧目都经过了这种加工。例如，评剧《花为媒》是评剧创始人成兆才的作品，其原作中主人公王俊卿同时娶了李月娥和张五可两个女人，而并不存在贾俊英其人，后来因为这种人物关系不符合婚姻法中的“一夫一妻制”，便增加了贾俊英这个人物。

从文化讽喻和政治宣传，从风情画到宣传册，话剧《青春》到评剧《小女婿》的改编过程，实际映射出1950年代前后主流文艺创作观的衍变：从启蒙主义的人性论到社会主义的斗争论。自由主义作家们从此开始了调整、改造文艺观念以紧跟时代的进程。让人感慨的是，就在《小女婿》火遍全国、初步确立了评剧之经典剧目地位的时候，李健吾正在思想整风中自我检查，原因是自己曾在抗战胜利后受朋友之邀，做过短短一个月的国民党上海市宣传部编审科长，而这也成为几十年后屡次政治运动中他都被批斗的导火索。此后的李健吾基本告别了创作，偶有戏评也多中规中矩、四平八稳，充斥着当时流行的套话和政治标语，早已不复当年在上海滩与巴金、卞之琳等人交锋时纵横捭阖、飘逸灵动的神采。从此，那个开创了中国喜剧崭新风貌的戏剧家李健吾渐渐消失了，如同当年其笔下那个生长在华北乡野田间的田喜儿，很快湮没在历史的尘埃中，而《小女婿》中的劳动模范田喜儿，却仍被津津乐道，遗响犹闻。

司马长风：《中国新文学史》，香港：昭明出版社，1976年。

［Sima Changfeng.History of Chinese Neo-Literature.Hong Kong:Zhao Ming Press,1976.］

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李健吾：《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年。

［Li Jianwu.Selected Theatre Criticisms of Li Jianwu.Beijing:China Theatre Press,1982.］