质感声音的训练与音乐剧演员角色塑造的融合

音乐剧是一种结合了歌曲、台词、表演、舞蹈的剧场表演艺术。音乐剧中诸如幽默、同情、爱情、愤怒的不同情感表达方式，用娱乐化的说白、音乐、动作和机关布景统一到一个整体。音乐剧和其他的戏剧形式（比如歌剧和舞剧）有一定的重叠。然而音乐剧和它们的区别在于，它将音乐与说白、动作以及其他元素都放在同等重要的位置。①音乐剧的产生和轻歌剧、瓦格纳乐剧等歌剧类型都有很深的历史渊源。从时间上看，歌剧兴起于文艺复兴时期，而音乐剧则产生于19世纪末。为了迎合“中产阶级娱乐的需要”，产生了音乐剧这一“高度综合、灵活多变”的舞台剧样式”。（王旭华）音乐剧具有表演方式的多元性，这体现在唱法上。从古典唱法到各种类型的流行唱法，都可以在音乐剧中得到很好的运用。在我国，音乐剧的唱法问题已经争论了多年。其争论焦点便是唱法的不同，现有美通唱法、民通唱法、通俗唱法等不同的音乐剧演唱方法。可见音乐剧对唱法并没有严格的规定，只要角色需要，演员就要去适应不同角色所要求的音域、音色、演唱方法和风格。音乐剧唱法与美声、民族、通俗等唱法的不同就在于，它更注重音乐剧角色的把握，进行声音和唱法上的塑造和设计。如何选择唱法取决于戏剧中人物角色的定位，不论是演唱还是台词，都必须符合人物特性，成为语言的延伸。任何声音造型也都是完全按照角色划分的。

由于音乐剧剧情、角色等方面的制约，演员必须胜任各种不同的声音造型，这就需要演员更注重挖掘自己声音的各种可能性。可塑性是音乐剧演员之声音与普通歌唱演员之声音的区别。而一般的歌唱演员特别注重声音美感，对他们来说，声音圆润、动听，具有持久力和穿透力是最终的要求。因为在他们看来，声音主要以个人内心体验为主，进而抒发情感。如果从音乐剧演员的角度来看，音乐剧表演除了根据本身条件掌握科学的发声方法外，还需要以戏剧冲突为根本，以人物性格、情感走向、剧情发展来进行有机的声音处理。这种声音也许不是唯美的，但却是最符合剧中人物的、充满个性的声音。当然这一切都必须建立在演员经过长期的声音基本功训练、掌握了正确发声的基础上。在这种情况下，演员具备了气息支持的能力，有了音域扩展、声音的持久力与张力的基础，再以语言表现的各种手段和声音变化的技巧，进行人物声音造型的再创造。演员把特定环境中的内心活动、外部动作，甚至表情、神态，通过自身的体验，用声音、语言体现出来，进一步挖掘、丰富角色的性格，展现人物特性。

一、声音共性练习在初期训练中的重要作用

“所谓声乐的共性声音训练主要是指初学声乐者解决声音的整体性和统一性，将歌唱中的每个字都放在科学的歌唱状态中转换自如。”（曾彤）其训练针对歌唱者的腔体共鸣训练。“而个性声音则是歌唱过程中涉及的其他方面的发声技巧。比如有学者讲到：教学中要保持在共性训练的基础上，以突出语言风格、民族韵味、综合表演来达到它特有的艺术魅力。”（曾彤）在音乐剧《音乐之声》的《雪绒花》一曲中，男主人公的演唱运用充满磁性的声音，很有感染力。这首比较简短的歌曲，其音区大都在中声区。歌唱者通过共性声音的展示就能达到表现所需要的性格特征。

在我的教学中，对于共性声音的塑造，采用的是“哈欠训练法”，即用“打哈欠”的感觉来发声。这种感觉能使身体发声器官放松，达到理想的歌唱发声状态。但是，人们对这种状态往往并没有深刻的记忆，一霎那就过去了，更缺乏理性认识和总结。作为声乐教师，只有让学生真正从感性升华到理性，从无意识变为有意识，才能将之准确地运用在歌唱发声中。大量的实践证明，如果要掌握好发声技巧，“哈欠训练法”在我的课堂教学中的确起到了明显的成效。“哈欠训练法”的几个步骤如下：

1.歌唱姿势的处理。这是正确歌唱的第一步。养成正确的歌唱站姿对这些初学者来说显得尤为重要。正确的歌唱姿势要求全身直立，具有头顶天、脚踩地的感觉，微微前倾，重心放在脚掌的前半部分，人的身体要保持整体的放松。身体保持直立，感觉头顶天、脚踏地，好像身体可以无限伸展。刚开始的时候，很多学生都不能保持良好的站姿，没一会儿工夫就都回到原来的状态上去了，因此需要在训练中不断重复，严格要求。通过训练，大多数同学都能达到合格的歌唱站姿要求。

2.打开各个共鸣腔体的训练。选用一些既简单又实用的练习，来帮助学生们找到歌唱的感觉。我国著名的歌唱家、声乐教育家白秉权老师曾说过，要在“打哈欠”的基础上打开各个共鸣腔体。“要求三张：即张口、张鼻孔、张（睁）眼睛。张口时喉位自然下放，喉咙自然打开。张鼻孔、睁眼睛时，鼻咽腔自然打开（即 “洞洞”）并站定，从而形成从喉咽腔——口咽腔——鼻咽腔的一条畅通无阻的共鸣通道。其整体似惊喜感。”（白秉权 37）用这种状态来歌唱，人的各个歌唱器官就会积极协调起来。

3.叹气训练。在“哈欠训练法”中，可以通过加入“叹气训练”，将歌唱实践与“哈欠训练”结合起来。“这种训练是在哈欠训练的基础上运用叹气的感觉，在低声说话的气息状态下发声。由弱渐强，缓缓发出，想象气息从背部提到头顶，再从头顶送到前上方，由头顶供气，有居高临下的发音感觉……如果气息是从下往上走的发音，必然会有‘往上够’‘往上扯’的状态，造成发音吃力，声音撑大，高音上不去的发声问题。”（赵艳168）因此，应该让学生在半打哈欠的状态下，将每个发音像糖葫芦一样串起来，达到连贯统一的目的。“叹气时，气息往下沉，在完全放松的状态下，气息吐出时感觉是从心窝通过胸腔、口腔、鼻腔等一路畅通无阻地叹出来，从而做到气息均匀、平稳、并易于控制，这样气僵和气浅的问题也就容易解决，当然在歌唱时憋气、气不够用、气促也就同时不存在了。”（张霞）

通过一段时间的“哈欠训练法”，在歌唱状态稳定后，进行加入母音的音阶练习，通过上下行音阶的跑动，让声音变得更加灵活，各个声区达到自然统一，这样就能胜任一些歌唱段落的表现。比如音乐剧《悲惨世界》中第一幕的唱段《我曾有个梦》，这是由女工芳汀演唱的。这段唱腔听起来简单而委婉，旋律优美，但随着音乐的不断变化，悲哀的情感逐渐显现出来，旋律也从中低声区小字组的“降g”，渐渐向高声区过渡，直至小字二组的“c2”，情感达到高潮，将芳汀内心的无奈和挣扎充分表达出来。为了更好地传达情感，演唱者必须把握好声音的语气和力度，在声区进行转化时，保持不同声区的自然统一，这样才能将曲目演唱得优美，才能将女主人公的悲哀情绪表达出来。音乐剧《歌剧魅影》中的《想想我》也是一首音域跨度很大、难度很大的曲目。低声区在小字一组的“c1”，高声区在小字二组的“降b2”，音域跨度很大，近两个八度，唱段的最后还有花腔跳音的华彩演唱。因此演唱中要特别注意处理好声区的有机转化，既要把控声音角色，又要特别注意吐字的清晰自然，低声区时声音要放松自然，到高声区时要避免音色暗淡，防止失去声音色彩，从而使声区达到自然统一。

二、演员个性声音与角色气质的结合

学生经过一段时间的训练，有了扎实的基础，气息比较流畅，喉咙也比较打得开，“面罩共鸣”也有了初步的感觉以后，就可以进行第二阶段的个性声音的塑造练习了。学生在掌握了共性发声技巧以后，就要引导学生慢慢地寻找自己的个性声音，挖掘出声音的潜质，使学生能够找到自身声音的特点与气质，将自己的声音特点与音乐剧中的人物气质相结合，从而可以比较完美地演绎角色、塑造人物。“所谓个性就是每个字、每个音所需的不同的吐字、咬字、发音的技巧和方法。”（郭芳）所以在教学训练过程中，必须注重挖掘共性发声条件下的个性声音。比如，“为了追求在演唱的发声、吐字方面做到‘字正腔圆’的艺术要求，演唱者必须掌握处理好共性与个性的辩证关系”。（郭芳）

音乐剧《西贡小姐》中女主角金在误杀了表哥后，开始了逃亡，当她看到睡梦中的孩子，唱了一首《我为你献出生命》。这首歌是金这样一个柔弱女子的成长体现，在儿子受到侵犯时，她不顾自己的安危而奋起反抗。在这多重情感的交织之下，演唱者要按照情节、情感之需要进行声音的把控，而且要使之成为剧情展开、情节推进的有力手段。音乐场景定位在一位母亲对孩子的爱意上，较弱的切入后，演唱者用舒缓的声音，营造出温馨的爱的氛围，带动观众进入规定情境，用闭口母音慢慢调整气息，每个音节轻轻吐出，这需要很高的声音掌控能力，体现了个性声音的重要性。

《我为你献出生命》的唱段中对表演者的演唱技巧要求很高。其剧中角色的歌唱技巧相当多样，而且还大量借鉴其他声乐艺术的表现技巧。特别是在高声区的处理上，大量地借鉴了真假声转换、华彩唱腔等技术。其中根据剧情的需要还会增加一些哭泣声、假声、气声、跳音。这些手法都是音乐剧表现歌曲情绪的重要手法，由此可见音乐剧的演唱需要全面熟练的表演技术。

音乐剧《西区故事》讲述的是现代版的罗密欧与朱丽叶的故事。剧中角色都具有相当强烈的个性色彩。这是音乐剧创作的要点之一，同样也是歌唱中需要明确体现的重要内容。比如第一幕“喷气帮”所展现的《如果你是一名喷气帮人》,其歌唱与舞蹈有机地结合在一起，展现了这群“正统纽约人”蛮横霸气、无所事事、精力过剩的特征。通过歌舞行动去相互影响、相互作用、相互传递情感，演员在歌与舞的交流中，使表演与音乐、角色个性紧密结合。在演唱中，他们为了体现每个角色的气质特征，往往在演唱时利用咬字和对发声方式的调整塑造人物性格。

另外，音乐剧声乐作品中著名的唱段大多是外国作品，因此掌握好英文发音对学生们来说十分重要。在欧洲、美洲等地区所使用的通俗音乐表演方法特别注重即兴性和表演中的情感表达。为了能够达到音乐与剧情的统一，在欧美，音乐剧唱法很注重声音的层次感，这就产生了不同演唱技巧的同时使用。在音乐剧中有个特点很值得讨论，那就是“歌唱的声音必须和说话的声音相统一”。这看起来似乎没什么困难，但是恰恰就是这一点成了表演者的门槛。比如对“气声”技巧的把握，在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，效果会很差。这就对歌唱技巧的训练提出了更高的要求。不论音乐剧唱法、西洋传统唱法，还是中国的民族唱法，声音产生的原理基本一样，但其中也有一些不同，比如音乐剧唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，而其他唱法打开喉咙则是着眼于共鸣，让人的身体完全作为一个共鸣腔来服务于歌唱。而且音乐剧唱法不注重音量，同样也对声音的“金属亮度”没有特别要求，但音乐剧的“声音集中”是其很关键的技术要求。

总之，音乐剧中对于角色气质的表现的核心在于声乐。一个质量良好的、具有一定个性特征的发声方式是塑造角色独特气质的重要手段。各种歌唱手法，只要有需要，便可拿过来为塑造角色服务。这就是音乐剧表现角色气质的关键。

三、“质感”声音的训练及其对角色塑造的帮助

声音个性在具体的表现中，始终要遵循一定的声音“质感”。有了质感的声音必然会使剧中角色更具个性魅力。所以“质感”的声音能够更好地表现情感，让观众产生共鸣。音乐剧表演中的歌唱追求一种“质感”，这种感觉是人声通过一个集中的声音点爆发出来。演员的演唱水准可以从这一方面展现出来。比如唱到一些弱音位置时，优秀演员的声音依旧不失“质感”。而这个“质”对音乐剧演唱来说非常重要。“声音必须靠在声带上”，就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。这样的声音才具有质感，才会打动人心。音乐剧唱段中一些高强音之所以能令人叹为观止，原因就是他们用了“关闭—集中”的方法。“关闭”的方法源于意大利美声技术。而美声唱法的“关闭唱法”是意大利乃至整个欧洲许多歌唱家在长期的演唱实践中总结出来的歌唱方法，使音域拓展、声音统一、获得力度与激情。（张翠芳）音乐剧的声音需要在真声的基础上，进行向上向下的拓展音域训练。这种长期的训练很艰苦，但却非常必要。“集中”的演唱方法，是歌唱过程中的一种手法。在演唱时声音通过“面罩”集中于一个点爆发出来，形成一种富有质感的音色。这两种歌唱手法的结合让歌唱者可以很快地发出有“质感”的声音。

声音的“质感”能塑造人物的灵魂，让观众加深对人物的理解，而声音形象也能让观众过耳不忘。例如迪士尼的音乐影片《冰雪奇缘》中的声音造型就是很好地体现了人物的性格。在刚开始的情境中，姐姐艾莎误伤了妹妹安娜，地精灵治好了安娜，但是为了不让其他人再次受到伤害，艾莎从此只能待在自己的屋子中，一直不能出去，被消除了痛苦记忆的妹妹并不知情,还是像往常一样等着姐姐回来跟她一起玩。在这一片段中，音乐用了人声演唱《你想不想堆个雪人》，“虽然是歌曲演唱,但是对人物声音塑造得依然到位。声音塑造出了姐妹两人的性格特点和随着时间推移她们不同成长阶段的声音变化”。（迟迅）妹妹童年的声音用的是一种带有童稚趣味的演唱方法，这种更接近说话声音的质感更能体现人物的年龄特征和心理状况；相反，姐姐的声音则更厚实，充满了力量，她的声音尖锐、高亢，和妹妹柔和的声音产生强烈对比。

根据法国大文豪雨果的传世之作《巴黎圣母院》而改编的音乐剧，被观众誉为是最好听和最好看的音乐剧了。剧中角色与场面充满对立及冲突，体现在倾慕、狂恋、誓言、背叛、权利、占有、宿命、抗争之中，通过典型人物鲜明的性格塑造，用美丑、爱恨、善恶形象的强烈对比，跌宕起伏的戏剧张力，建构成一部波澜壮阔的史诗巨作。《美人》是其中一首经典歌曲，也是全剧的高潮之一。这首作品“描写了三个男人的三种不同的爱情观”，“对于卡西莫多，艾丝梅拉达是个纯洁的天使，在他无边的苦难中，她是天上一束灿烂的神光。他因为对美和善的渴望而爱她、仰视她、倾慕她。他所想的，是‘他的手穿过她的长发’。对于弗罗洛，艾丝梅拉达是肉欲的诱惑，他看不起她，却不由自主地被她年轻美丽的身体所吸引。对于菲比斯，艾丝梅拉达是他高贵而单调的生活中一剂调味品”（张碧霞），一种新鲜的刺激，而他却决不会承认自己是“不忠”的。三个人物的声线有不同的质感。卡西莫多的浑浊、沙哑的声音与丑陋的外表相互映衬、相得益彰。弗罗洛声音高亢，音色嘹亮干净，一副高高在上的状态。菲比斯在歌唱时有比较明显的强弱对比，展示其内心的思索和自我的矛盾。三个人依次演唱同一个旋律，但却表现出了对艾斯梅拉达截然不同的欲望。“魔王啊，我只求一回，让我的手穿过她的长发……圣母啊，我只求这一次，让我亲手推开她花园的门扉……百合啊，我不是个忠实的男人，我要亲手采撷艾斯梅拉达的爱之花！”最后，三种不同的声音特质的合唱产生了非常好的戏剧效果，三种声音代表的三个角色、三种想法同时作用于一个美人身上，恰似三道浓重的色彩交织在一起，形成无比饱满的质感。这些不同的、充满磁性的声线层层推进，形成饱满的声音形象，共同构筑了一段充满感染力与震撼力的乐章，令观众久久地沉浸在情境中。

《悲惨世界》中的《我心深处》这一唱段，在教学中是很好的训练作品，它的音域以中低声区为主，不过这里面的歌曲演唱并不容易。学生必须把握发声技术的运用，在坚持真声运用的基础上，寻找声音的质感。“声音必须靠在声带上”，这样会使声音质朴、感情真挚，结合心理基调，就能充分表达人物此时的心境：“我独自走在人海之中，这份爱只是我的梦幻，我的爱，像尘埃，独自在风中飘散。”在高音演唱时要充分做好吸气的准备，稳定地把音拖足时值而不晃动。只有在音色、音域、音量产生变化，真声与真假声融会贯通之时，演员才能够运用自如，驾驭好角色，从而在演唱中更好地融入情感、塑造角色。歌词的最后一句是：“对，我知道，这都是假的，我只不过在自言自语罢了！我爱他，就是爱他，还是爱他，但是仅在我心深处。”这句歌词充分地体现了这种感情在内心涌动的感觉，演唱时需要注意，越到情浓处越要收住情绪，同时还要保持声音的“质感”。这样就能让整首作品显得真情涌动却又含而未放，达到情绪的高点。

音乐剧演员的演唱都需要严格按照剧中角色性格而设计。咬字、唱腔、音色的运用等都要遵循人物角色的性格特点，要根据具体的规定情境和整体的音乐风格来演绎。角色的交流过程中，音乐清晰地展现了人物内心的情感与动机、彼此真诚的倾听与交流。真实而有机的交流推动了剧情的发展，并较好地诠释音乐内涵。音乐剧《歌剧魅影》中女主角克里斯汀演唱的歌曲《歌剧魅影》,就运用了美声与自然唱法结合的演唱方式，来突出克里斯汀清纯的、皎洁如月光的气质。用自然、本色的声音线条展现人物气质，不使用过多的共鸣，恰恰能很好地表达人物内心。尤其是后面连续的假声高音，声音很干净，共鸣少，显得格外幽怨。剧中的另一重要角色魅影，则与克里斯汀形成鲜明的对比。他长期生活在黑暗中，内心充满痛苦与挣扎，他的性格是极其阴郁的，甚至是狰狞的。虽然他内心充满了报复欲望，但还是渴望那份炙热的爱情。这么复杂的人物形象就使得魅影的唱腔是灰暗的、充满沧桑的。这时的演唱就需要依照人物角色的内心性格和情感基调，唱腔应该是粗犷的、暗淡的，还具有一定的侵略性。当遇到爱的时候，他又激情澎湃地宣泄心中的欲火。在这两个角色重唱中，不同声音的独唱和他们的合唱形成了两个角色戏剧性的表现效果。两种声音的 “质感”塑造了两个角色形象。在表演时需要刻意地在声音质感上表现角色的特征。因此音乐剧演员要严格按照人物的角色性格特征与情感的指向来设计声音，塑造声音中的角色，在有机的交流中将人物与角色巧妙地融合，展现角色魅力。

余 论

对于音乐剧声乐训练来说，强化基础性的共性训练是每一个歌唱者所必须做的基本功练习。共性训练给更加专业性的个性训练打下基础，让歌唱者调整到良好的歌唱状态。而个性训练则意味着歌唱者从共性训练出发，根据自己的咬字、嗓音、共鸣腔、发声方法的差异性，逐渐找到适合自己的声音。这意味着演唱者要找到自己声音的特殊性，并且尝试与音乐剧角色相对接，使个性声音逐渐走向角色声音。角色的个性声音会集中体现在一些特殊化处理手法上，这种声音在表现角色特征、加大戏剧表现力时，起到了画龙点睛的作用，笔者称其为“声音质感”。良好的声音质感能够为角色的个性增光添彩，为剧情的推动提供动力。

另外，音乐剧演员往往会伴随剧情做一定的动作或者直接加入舞蹈表演，有时这些动作或者舞蹈会比较剧烈。因而，对于音乐剧演员来说，基本的身体机能与歌唱的结合是尤为重要的，在这里笔者以“能量”冠之。在很多的音乐剧中，歌舞的戏剧表现力尤为突出。这就要求演员既要有良好的身体条件，另外还要把歌舞协调有序地表现出来，而这些都需要专业的训练。为了防止舞蹈影响声音，音乐剧需要增加戏剧整合课，在课堂上就进行大量的体能训练和呼吸训练，同时应该配合肢体舞蹈动作进行声音训练。

站在中国本土原创音乐剧的探索之路的角度考虑，根据我国富有地方特色的、脍炙人口的传统故事进行创作，不失为打开原创音乐剧在中国市场的好办法。目前，国内许多艺术院校和文艺团体都进行了大胆的实践和创作，一批优秀的原创音乐剧涌现出来，有些剧目甚至已经成为了经典保留剧目。未来中国原创音乐剧的道路会越走越宽，这也意味着中国音乐剧演员的训练与培养有着巨大的发展空间。

注解【Notes】

①参见维基百科对“musical theatre”的解释。

王旭华：《西方歌剧与西方音乐剧艺术特征的比较》，首都师范大学硕士论文，2006年。

［Wang,Xuhua.The Comparison of Artistic Features Between Western Opera and Musical.Beijing:Capital Normal University,2011.］

曾彤：《浅议民族声乐教学中的共性与个性训练》，载于《艺术探索》，2006年第S1期。

［Zeng,Tong.“Discussion on General and Individual Training in Teaching Vocal Folk Songs.” Arts Exploration S1（2006）:114-115.］

白秉权：《民族歌唱方法研究》，西安：陕西人民出版社，1996年。

［Bai,Bingquan.Research on Singing Methods of Folk Song.Xi’an:Shanxi People’s Publishing House,1996.］

赵艳：《音乐剧声乐教学的探索之路》，选自《音乐剧课程教学研究》，中国音乐剧研究会教学专业委员会编，文化艺术出版社，2009年。

［Zhao,Yan.“An Exploration of Teaching Vocal Music of Musicals.” Educational Study on Musical Curriculum.Culture and Arts Press,2009.］

张霞：《“哈欠”与“叹息”在声乐教学中的作用及训练方法》，载《天中学刊》，1999年第4期。

［Zhang,Xia.“The Function and The Training Methods of Yawning and Sighing in Teaching Vocal Music.” Journal of Tianzhong 4（1999）:106-107.］

郭芳：《浅析声乐训练中的辩证关系》，载《内蒙古民族大学学报》，2011年第6期。

［Guo,Fang.“On Dialectical Relationships of Vocal Training.” Journal of Inner Mongolia University of Nationalities 6（2011）:132-133.］

张翠芳：《对“关闭”唱法的研究与探讨》，河北师范大学硕士论文，2011年。

［Zhang,Cuifang.The Study and Discussion on “Closed” Singing.Shijiazhuang:Hebei Normal University,2011.］

迟迅：《影视声音造型——以动画片〈冰雪奇缘〉为例》，载《新闻研究导刊》，2014年第9期。

［Chi,Xun.“VocalFormsof Films:TakingAnimationFrozenasExample.” GuideIssueofNewsResearch9（2014）:48.］

张碧霞：《论音乐剧〈巴黎圣母院〉的审美特征》，湖南师范大学硕士论文，2007年。

［Zhang,Bixia.On Aesthetic Features of Musical Notre Dame de Paris.Changsha:Hunan Normal University,2007.］