佛教香花《开光》中的音乐形态分析

李春沐



佛教香花《开光》中的音乐形态分析

李春沐

《开光》是梅州客家佛教香花音乐仪轨中的重要组成部分，不但在丧葬度亡时履行驱邪纳吉的宗教内涵，成为整个仪式功能得以转换的中介仪式；而且在寺庙功德中用以张扬吉庆红火的民俗意象，是客家佛教民俗的礼仪表现。作为一套结合了器乐、声乐、舞蹈以及道具表演的仪式，《开光》分上、下水两派，其中上水派音乐独具特色，音乐中的羽调式、宫调式及徵调式色彩较突出，极能代表梅州客家佛教音乐的基本风格。由于地域流派的演绎，开光过程中所谓的“三开光”，在梅州各地产生出多元的舞蹈形式，上水地区的男众表演，蕉岭地区的斋嫲表演，下水地区的铙钹表演，都显示出这段仪式独特的表演方式。

香花 音乐 佛教 形态

一

梅州客家佛教香花是粤东梅州地区至今盛行的佛教音乐仪轨，广泛出现在丧葬度亡与寺院祈福等活动中。笔者于2009年开始随着中国艺术研究院王馗研究员在梅州客家地区进行了多次深入的调查与研究，全面记录整理了梅州客家佛教香花仪轨的音乐曲谱，这一地域色彩浓郁的佛教仪轨及其音乐形式全面反映在我们合著的《梅州客家佛教香花音乐研究》一书中。虽然梅州佛教香花音乐仪轨的框架来源于于明初以来教僧制度的确立和推广，但实际上却结合了更为渊源古老的佛教仪式，而且在其不断发展过程中也结合了梅州客家地区的音乐形态与艺术表现。

在佛教香花的仪轨文本中，“香花”一词表示仪轨进行中的音乐唱念部分，例如在上世纪八十年代的卜汝栋香花钞本目录中，即单列“香花”一目，其内容包括“稽首黄金相”、“南无佛陀耶”、“打起南山鼓”、“彭祖寿年长”、“瓜子土中埋”、“孔子造书堂”、“四时景”、“饮春酒”、“香一炷”、“到春来”、“秋来黄菊绽东篱”等诸段内容，这些内容基本为长短句式的曲牌体，其音乐唱腔较为繁复，并不容易被掌握。同时在钞本中也出现了“香花一条”的提示，表示在仪轨进行时，即可选择上述曲牌文学。另外，在下水派常洁师提供的香花文本中①卜汝栋钞本是上世纪八十年代梅江区、梅县一带比较流行的钞本，由目莲寺的创始人卜汝栋抄录。钞本《佛堂众忏》为蕉岭县文池寺常洁师于2002年钞录，十六开笔记本，封面题“临济派佛家弟子 俗名 丘伟华(丘尉骅) 于佛历二五三七年投师皈依 取法号：释常洁 字 宗纯 众善奉行、诸恶莫作、自净其意、是诸佛教 壬午岁孟夏”等，前有“佛堂众忏目录”。该钞本收录了常洁师在显光寺出家后所学朝暮课诵、以及佛堂内近三十多种忏仪及平日所用符咒、纸扎、牌位等内容，每套仪轨均详细钞录唱、念、文表等内容。该钞本由常洁师提供，谨致谢意。，也有标明“唱香花”等提示，譬如在《佛祖过桥》起铦即“唱香花”，所唱文词为“阁上驾慈航，诸佛垂光，万圣千贤降道场，八位金仙登上座，奉献茗香。三宝世尊登上座，再献茗香”；该套仪式另有“南无请十方、遍法界、午朝会上、迎请佛法僧三宝”四段，被列为“香花”；《过大勘》中的“南无代香魂、身朝礼、结勘带亡朝礼佛法僧三宝、结勘带亡朝礼观音普庵师”三段；《开光》中的“佛宝法宝僧宝尊，三教原来一派分；有水皆含秋夜月，无山不带夕阳春”；《开光·下坛》中的“银烛照佛前，列位圣贤，阿难迦叶世尊前，灵鹫山中常说法，广开方便度亡魂，灵鹫山中常说法，广开方便度亡魂”、“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”等。从音乐形态而言，这些内容都是典型的曲牌体音乐。由此可以肯定，在香花仪轨中出现的“香花”是佛教香花音乐仪轨得以命名的重要基础，显示着深厚的佛教文化背景。

佛教香花仪轨现存三十多套，包括《起坛》《发关》《沐浴》《(三辰)救苦》《十王过勘》(《十王》、《大勘》)《开光》《川花》《行香》《打铙钹花》《席狮舞》《缴钱》《莲池》《关灯》《安更》《开启》《接佛》《朝参》《上供》《安幡》《渡孤》《药师》《送神》等，中间要加入《拜弥陀》《拜千佛》《血盆》《拜红福》《拜诸天》等忏仪。这些仪式均将佛教经、咒、赞、偈等文学样式，与散韵结合的说唱形式结合起来，履行着佛教救度与劝人为善的基本功能。特别是这些仪式在应付斋主超度亡灵的场合之外，还普遍出现在梅州梅江区、梅县、大埔、蕉岭、平远等县区佛教寺庵的祈福活动中，其中的《开光》《川花》《接佛》《莲池》等仪式，由于其艺术性特征鲜明，佛教祈福功能强烈，是梅州客家地区普遍适用于生活的重要礼仪内容。

《开光》是佛教香花仪式中最具吉庆特点的一套，称其为“吉庆”是因为这套仪式在丧葬追荐仪式中处于重要的过渡位置，这套仪式在梅州上水地区的“正斋”(一日两宵)、“半斋”(一日连宵)中均列于度亡的高潮仪式《十王过勘》以及重要的拜忏活动《完忏》之后，表演时间通常为子夜12点以后。在此之后，男性亡者要举行《关灯》，女性亡者要举行《莲池》，整套佛教香花仪轨由此进入尾声阶段。在开光过程中，有一段十分重要的仪式，即主坛法师要拿着点燃的光烛为亡者身前的居住处所及丧联等丧葬用物一一进行“祛除”，参与丧礼的人们会聚集过来，希望主坛法师通过光烛的挥动让自己好运降临，主坛法师为在场每个人挥动光烛时也会唱念带有良好寄愿的词文。该套仪式在完成之后，斋主家几乎不再遗留有丧礼的痕迹，显示出对“衰事已尽、好事就来”的祈愿，用僧人的话说，即：“沾佛的光，好运会来”*参见王馗：《香花佛事——广东省梅州市的民间超度仪式》，《民俗曲艺》第134期，以及在此基础上增订完成的《丧葬礼俗中的香花佛事》，见李春沐、王馗《梅州客家佛教香花音乐研究》，北京：宗教文化出版社2014年版，本文音乐样本即以该著作所记录的唱腔音乐为基础，见该著第477-491页。。这套仪式同时在寺庵举行各类法会、忏仪活动中最常出现，与相关拜忏等礼仪相结合，显示出浓郁的吉庆色彩。

二

本文即以佛教香花“上水派”的《开光》为例，对其音乐结构进行解读，音乐文本采集于2012年6月21日梅州市梅江区碧峰寺。上水地区《开光》的文本结构由佛赞《我等》开始，接唱偈文《黄昏时景》，并在佛坛前准备光烛，同时唱偈文《仰告》，点燃光烛，面向佛坛呼诵《四圣名号》，以此证明“燃点金灯开光秉烛照上圣荐亡魂”，并对空、对地书写由“佛光”、“神光”、“普光”组成的符咒，表达“佛事门中，光明为上……上照一天二天以至三十三天，天天朗耀；下照一地二地以至一十八重山河大地，地地光明”的佛教功德。之后，接唱偈文《良宵斋主》、《建坛开启》以及《佛偈》两段，并到佛堂各处开光，在不断地舞蹈和走动过程中，演唱《山坡羊》一段，最后敲动锣、鼓、铙钹闹坛，唱诵《登座偈》结束。

《开光》的器乐演奏与声乐演唱，都以敲击铦子的法师为领起，在梅江区碧峰寺保存的1925年香花科仪钞本(影印本)中，即用拟声方式记录了多种击铦的技法，如【断铦】【流水板铦】【过板铦】【登座铦】【两下铦】等，这些敲击法是香花音乐中由主牵者掌握的核心演奏方法。在香花僧侣的口述中，这些铦子的敲击法也被称作“铦路”，其中的“短铦(断铦)”是一般偈、赞开始演唱前，由铦子引起的敲击乐，在香花音乐中最普遍出现。在当代的僧侣传承时，这一铦路通常被拟声作“六四豺角齐、一齐一齐、六四豺角、齐齐一豺、六四豺角齐”，被称作“两下半铦”，成为铦子敲击的基础敲击法，对于慢板长腔、快板短腔，均可适用。“两下铦”一般出现在节奏中速偏快时，亦是较为普遍的敲击法。“流水板铦”是在演唱较快节奏的唱词时，铦子配合字声一字一敲的演奏法，“登座铦”是在仪式结束时演唱的特定敲击法。当代香花音乐的铦路，基本以两下半铦和两下铦的使用为最普遍。

配合铦子的演奏，主牵者还会同时使用铙钹，而承担和唱的主和者则主要使用堂鼓、铜锣、竹板和木鱼等法器。佛教香花音乐仪轨中的打击乐器是这一佛教仪轨最重要的音乐气质的塑造者，当然，由主牵和主和相互唱和的音声效果又产生了更加丰富的艺术魅力。作为一套音乐内容极其丰富的仪式，《开光》中的音乐表演与仪式表演同步进行。在该套严密的音乐结构中，除了锣鼓与呼诵部分，主要由《我等》、《黄昏时景》、《仰告》、《良宵斋主》、《建坛开启》、《佛偈》、《山坡羊》七部分唱段构成。音乐中的羽调式、宫调式及徵调式色彩较突出，极具梅州地区音乐风格。

三

开光中的第一支曲《我等》即是一个篇幅十分庞大的唱段，演唱时间较长，笔者采录的时间为15分钟左右。这是一套多套连接的曲牌体音乐，唱词只有五句：“我等一心皈命礼，旃檀南海岸，白衣观世音；观音菩萨大慈悲，救度众生无尽期”，分四段演唱，乐段结构非方整性。其中“我等一心皈命礼”为第一段，“旃檀南海岸，白衣观世音”为第二段；“观音菩萨大慈悲，救度众生无尽期”为第三段，“救度众生无尽期”为第四段，重复最后一句唱词构成最后一个乐段。从唱词上看，文词格式呈现出鲜明的曲牌体结构，而音乐演奏与声乐演唱则近乎齐言体的板腔式，词、曲的结合似乎较为随意，但是曲段的音乐素材却基本雷同，由于大量衬词和拖腔的加入，使得每一段乐曲基本具有完满的结构。第一段是这一套曲的主题段落(母段)，其后三段则在此基础上，根据文词唱段的长短，衬字的加入，曲腔的扩展或者收缩等丰富变化，衍变为不同的曲段，带有变奏式的特点。每一个乐段中间都有锣鼓过场接引下一段。

由于香花音乐的伴奏乐器只有锣、鼓、板、铦，没有丝弦吹打乐器的使用，因此在正句开始之前，先有一段辉煌的锣鼓敲打作为过门引子，接第一段的第一句“我等”，这一乐句有四个半小节构成，为a句，由1、2、3三个音组成，最后落在宫音，宫调式色彩浓厚。但是，进入第五小节时，调式色彩开始转变，其后半拍是一个弱起的半拍，两个十六分音符(61)直接接下一句的2，接b句，从而将整个乐句的风格交替转变为羽调式色彩，这一句总共十三个半小节，唱词为后半句“一心皈命”。由于衬字与衬腔的大量加入，使得整个乐句延绵不断，没有中断，最后在羽音上结束，这一句羽调式6、1、2、3四音列的组合稳定加强了整个乐段的羽调式曲风。随后进入c段，六个小节组成，尾音为6，接一个带有衬词的连接腔进入最后一句尾声“礼”字结束。

第二段由于曲词字数多，则将a段部分材料扩充为22小节，此段乐曲并在调式上采用了宫羽交替使用手法，在宫调式音列的基础上大量穿插羽调式音列，特别是其中在旋律音程中可见向上小三度和大二度的连续使用，最终使得旋律走向羽调式。接下来的d段是一段新的旋律素材，五小节构成，前两小节半为羽调式，第三小节后一拍则转变为宫调式，最后落在宫音结束。e段则由五小节构成，直接进入五声徵调式，最后一句在连接腔后回归至羽调式结束。

第三段开头加了一个乐句，作为该乐段的f句，共7小节，羽调式音列构成，接下来是a段的第二次变化，15小节，与第二段的a段类似，由宫调交替进入羽调式结束。其后d、e、c句基本重复第二段的形式。

第四段唱词重复最后一句，虽然字词少，但依靠大量衬字和曲腔的填入几乎再现了第二乐段的整体架构，其中在旋律和节拍上有微小改变，但不影响总体音乐结构框架。《我等》的演唱形式为一唱众和。

《我等》结束后开始锣鼓闹坛，接着主牵呼诵“银台烛焰红，金炉香霭浓”，主和跟“道场圆满启，同音齐唱和。”这一段呼诵近似念白，字音主要围绕羽、宫、商音，与体现出鲜明的梅州客家语音特征。

《我等》结构表：

之后接唱《黄昏时景》。这段乐曲为四句词的一段体结构的复合乐段，其中包含两段，第二段为第一段的变化反复。第一段的结构为四个乐句加一个带有连接腔的尾声，C羽调。共有四段词：“黄昏时景最清幽，画阁才才动玉楼；萤火照开青草面，毫光灼破碧云上”，每段词唱一曲段，连续反复四次。第二乐段唱词重复最后一句词，加入衬字和拖腔，在整体音乐结构上去掉了第一乐句，第三与第四乐句发生改变，从而扩大了乐段结构，使得音乐情绪获得了进一步高涨，与第一段遥相呼应，成为与之相平衡的另一部分。《黄昏时景》的演唱形式为二声部，以一人一句主和声部轮唱形式演唱。

《黄昏时景》结构表：

《仰告》的曲调在香花仪式音乐中使用较多。采用齐言格板腔体上下句的结构，共有五段词，反复演唱。该曲段前一乐句较短，后一句较长，音乐结构并不对称。主要有6、1、2、3四音组合成曲调。

《仰告》

《良宵斋主》有两段词，每段三句，配一个乐段，反复唱两次。从乐曲结构来看为五句体结构。例如第一段词第一句，配合两个乐句演唱，从徵调式交替至羽调式。第二句词由一个乐句演唱，第三句词被第四乐句与第五乐句分别演唱，虽然期间有徵调式色彩的音列穿插使用，但最终经过大调色彩的过渡句后回归至羽调式。其中第三乐句除了前一个乐节展示出羽调式特征，之后在进入第三小节之后则转变为徵调式风格，但是在该乐句倒数第二小节出现了清角，从而呈现出六声音列的特征，在整个乐段中显得极为突出。

《良宵斋主》结构：

《良宵斋主》之后，开始由主打三人手持光烛，面对佛坛舞蹈。边舞边唱《建坛开启》，该乐段虽然从文词、曲调上属于非方整性乐段，但是其曲词的布局却十分合理，旋律色彩对比较为鲜明，四句歌词起承转合，结构清晰，开头仅用两个乐节即较为稳定地结束第一句，第二乐句则较长，一字一音，节拍严整、字曲与拍子结合得十分紧密，旋律行进未有间断感，一气呵成。第三句与第四句则将曲段发展引向高潮结束。演唱形式为一唱众和。

《建坛开启》

《佛偈》是一个四句体的乐段，其中第三句为第二句的变化重复。文词采用了齐言格形式，整个乐段为方整性结构。该曲有多段歌词反复演唱，香花师父在演唱完第二段歌词之后，即可根据演出需要增加或减少歌词段落。其中第一句与最后一句为宫调式乐句，羽调式旋律穿插其间，一度造成了调式色彩的不明朗，但最终乐曲仍旧坚定地导入宫调，以大调色彩结束全曲。演唱其间穿插大量舞动烛光的表演形式。

《佛偈》结构：

《山坡羊》共有四句唱词，文词采用了齐言格形式，但从音乐的命名来看，实际是曲牌体的再现，在佛教僧侣中被看作是最具代表性、也是比较难以掌握的一支曲牌音乐。该曲曲词与《佛偈》第一段唱词一样，但曲调不同。每一句唱词为一个曲段，反复四次演唱。曲式结构为一段式六句体，羽调式、徵调式及角调式音列在乐段中交替使用。但在整体乐曲结构来看，仍然是羽调式色彩较为浓厚。

《山坡羊》结构：

四

综合以上分析，《开光》的音乐结构主要包括：一段式的三句体、四句体、五句体、六句体及多套连接曲牌体、上下句结构的板腔体等。词与曲的结合也具有独特性，香花音乐中衬字与衬腔使用较多，在开光音乐中也充分体现出这一音乐特点，例如一段四句曲词的唱段，并非一句词一句曲，而是一句词一段曲，每个乐句可能只有两三个词，同时与衬词、衬腔共同构成一段乐曲的完整曲式结构，四句词要反复或者有较大变化地唱四段。词与曲的运用并不十分规律，但是依托衬词与衬腔的添加，使得乐曲在进行时十分完整饱满。由于香花是佛教音乐仪式，其音乐体裁丰富多样，具有古老音乐仪式的艺术特征，其结构组合十分灵活，许多音乐素材可以随意组成新的乐段连续表演，具有独特的音乐风格。尤其是在整个乐段中，兼具宫羽调式、宫徵调式、徵羽调式色彩，特别是整体调式风格为羽调式，但间接有徵调式或者宫调式乐句穿插其间，大小调色彩交替不断，音调对比明亮清晰，从而使得庞大、庄严较为有气势的仪式音乐添加了许多柔润的音律色彩，刚柔并具，风格饱满。

佛教香花仪轨虽然广泛在梅州客家地区流播，但由于梅州各地区语言、习俗均有差异，无论是表演形式、文本结构、音乐曲牌，各地在举行仪式时都各有特点，由此构成各具特色的仪轨表现形式。

佛教香花仪式在以流经梅县丙村的梅江为界，丙村以上地区的香花被称作“上水派”，丙村以下地区的香花被称作“下水派”，由此构成各具特色的仪轨表现形式。在下水派的《开光》中，仪轨形式与音乐结构均有较大差异，下水派分上坛、下坛两部分，上坛部分由主牵、主和唱和完成，下坛部分则由三位主打和一位主和一起完成，主打者即同时承担舞蹈表演的任务，其中两人手持光烛，一人要手拿铙钹，表演“铙钹花”，在唱演过程中抛弄铙钹，形成独特的表演风格。此外，蕉岭县的香花仪轨基本上趋同于下水派。下水派的《开光》《拜忏》等仪式通常出现在《(三辰)救苦》的三套仪式之间，在民俗理解中与上水派有所区别。由于上世纪五十年代以前，下水地区的佛堂以斋嫲群体为主流，女性群体特有的妆容，如黑色的百褶裙、偏襟大衣，以及标识女性成妇的“梳头”，都构成了下水派表演艺术的重要方面，至今仍以女性表演的《开光》呈现出独居地域特色的佛教风格，这正呈现出与上水派《开光》有所区别的佛教色彩。

梅州客家佛教香花仪轨中的《开光》仪式包涵了器乐演奏、声乐演唱、群体舞蹈等多种丰富的艺术形式。通过仪式表演的方式，这些艺术形式集中进行了展示，立体地呈现出来，既有丰富的艺术表现力，更有深厚的佛教文化传统的遗留。可以说，香花仪式的佛教含义与客家当地的传统礼俗思想在《开光》中得到了完好的结合。

[责任编辑]黎国韬

李春沐(1980-)，女，山西太原人，中国艺术研究院音乐研究所助理研究员。(北京，10029)

G122

A

1674-0890(2017)01-147-06