元杂剧的版本差异与脚色研究

范德怡



元杂剧的版本差异与脚色研究

范德怡

明末出现了最早的研究元杂剧脚色的相关论述，当时元刊本为私家收藏，不为人所知，研究者只能以明代的刊、抄本为剧本依据。上世纪初，元刊本从私家收藏转为公开传播，但元杂剧的脚色研究者仍未认识到元刊本的价值。上世纪60年代以后，随着几种校注本的问世，研究者开始认识到元刊本对元杂剧脚色研究的巨大价值。近几十年来，国内外学界对明刊、抄本中元杂剧的性质提出了许多质疑，认为它们并不能反映元代元杂剧的原貌，因此不能成为研究元杂剧脚色的依据。从脚色研究的角度来看，虽然明刊、抄本元杂剧在元刊本的基础上对脚色有一些改编，但并未改变元刊本中就已经形成了的元杂剧脚色体制。

元杂剧 脚色 脚色体制 版本 《元刊杂剧三十种》

现存的元杂剧剧本可以分为两大类：一类是元刊本，即《元刊杂剧三十种》；一类是嘉靖、万历间的各种明人刊本或抄本，李开先的《改定元贤传奇》是其中唯一于嘉靖年间问世的元杂剧选集，其余各本均成书于万历年间，主要有《古名家杂剧》、息机子《杂剧选》、黄正位《阳春奏》、顾曲斋《古杂剧》、《脉望馆抄校本古今杂剧》、继志斋《元明杂剧》、臧懋循《元曲选》和孟称舜《古今名剧合选》等八种。由于元杂剧的版本情况较为复杂，所以研究元杂剧首先要面对的就是版本问题。各种版本的性质如何？不同版本之间有何差异？应当选取哪一种版本作为剧本依据？具体到脚色研究，我们应当如何面对元杂剧不同版本之间的差异？数百年来，在元杂剧的版本差异与脚色研究这个问题上，不同学者给出了自己的回答。

一、元剧脚色研究起步阶段：依赖明代刊抄本

虽然元杂剧有元明不同的版本，但是明清以来的研究者并不着意区分元明版本。例如明王骥德在《曲律·论部色第三十七》一节讨论元杂剧脚色时如此说：

元杂剧中，名色不同，末则有正末、副末、冲末(即副末)、砌末、小末，旦则有正旦、副旦、贴旦(即副旦)、茶旦、外旦、小旦、旦儿(即小旦)、卜旦——亦曰卜儿(即老旦)。又有外，有孤(装官者)，有细酸(亦装生者)，有孛老(即老杂)。小厮曰“徕”，从人曰“袛从”，杂脚曰“杂当”，装贼曰“邦老”。凡厮役，皆曰“张千”；有二人，则曰“李万”。凡婢皆曰“梅香”。凡酒保皆曰“店小二”。①(明)王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社1959年版，第143页。

《元刊杂剧三十种》中末脚只有正末、外末、小末、末四种，副末、冲末都不是元刊杂剧所有的脚色类型；《元刊杂剧三十种》中旦脚只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦儿八种，副旦、贴旦、茶旦都不是元刊杂剧所有的脚色类型；此外，《元刊杂剧三十种》中有孤、外孤、老孤、孛老、驾、小驾、卜儿、卜、保儿、徕儿、邦老等角色类型，但是没有出现细酸、杂当等角色类型；《元刊杂剧三十种》中有梅香、张千等特殊的角色姓名，却没有出现过李万。王骥德提到了许多在《元刊杂剧三十种》中没有出现过的脚色，但这些脚色在明代的刊、抄本中都可以找到，这说明王骥德总结元杂剧脚色时是综合了元明刊、抄本而得出的，或者只是使用了明代的刊、抄本元杂剧而已。

清焦循《剧说》讨论元杂剧脚色时也并不区分元明版本，例如他讨论元杂剧的旦脚时如此说：

旦有正旦、老旦、大旦、小旦、贴旦、色旦、搽旦、外旦、旦儿诸名。《中秋切鲙》正旦扮谭记儿、旦儿扮白姑姑，《碧桃花》老旦扮张珪夫人、正旦扮碧桃、贴旦扮徐端夫人，《张天师夜断辰钩月》搽旦扮封姨、旦儿扮桃花仙、正旦扮桂花仙，《救风尘》外旦扮宋引章，《货郎旦》外旦扮张玉娥，《玉壶春》贴旦扮陈玉英，《神奴儿》大旦扮陈氏，《陈抟高卧》郑恩引色旦上，《悮入桃源》小旦上云“小妾是桃源仙子侍从的”是也。有单称旦者，《抱妆盒》正旦扮李美人、旦扮刘皇后、旦儿扮寇承御，《倩女离魂》旦扮夫人、正旦扮倩女是也。*(清)焦循:《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，第94页。

从他引用的这些剧目来看，他所使用的版本也不是元刊本，而是明代的刊、抄本。他提到的《中秋切鲙》、《碧桃花》、《救风尘》、《货郎旦》、《玉壶春》、《神奴儿》、《陈抟高卧》、《悮入桃源》、《抱妆盒》、《倩女离魂》等剧本，很可能都是《元曲选》中的剧本。只有《张天师夜断辰钩月》这个剧本稍微有点不同寻常，应当是《张天师断风花雪月》之误。朱有燉有《张天师明断辰钩月》抄本，但是该剧本讲述的是嫦娥与陈世英的故事，《元曲选》中收录的吴昌龄《张天师断风花雪月》中才有搽旦扮封姨、旦儿扮桃花仙。但《元曲选》中收录的《张天师断风花雪月》中没有正旦扮桂花仙，脉望馆所收的抄本《张天师断风花雪月》中才有正旦扮桂花仙。

《宋元戏曲史》是王国维完成于1913年的一部专门研究宋元戏剧专著，在该著第十一章《元剧之结构》中，王国维曾略述元杂剧脚色的类型：

元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。而末、旦二色，支派弥繁。今举其见于元剧者，则末有外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦徕、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。*王国维：《宋元戏曲史》，《王国维全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社、广州：广东教育出版社2010年版，第110-111页。

上文提到，《元刊杂剧三十种》中末类脚色只有正末、外末、小末、末四种，所以这里的冲末、二末都是明代刊、抄本中才有的脚色；《元刊杂剧三十种》中旦类脚色只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦儿，所以这里提到的大旦、旦徕、色旦、搽旦、贴旦也都是明刊、抄本中才有的脚色。尽管王国维是发现《元刊杂剧三十种》的其中一个重要人物，但他这一结论也是从明刊本得出的。

胡忌讨论元杂剧脚色，也并不着意区分元明版本。在《宋金杂剧考》中，他将元杂剧脚色分为末、旦、净、杂四大类，其中末类脚色包括正末、副末、冲末、二末、小末、外末、生等；旦类脚色包括正旦、大旦、贴旦、旦儿、小旦、外旦、搽旦、色旦等；净类脚色包括正净、副净、贴净、净旦、外净、丑等；杂类脚色包括孤、老孤、外孤、孛老、卜儿、徕儿、邦老、曳剌、都子、驾，等等。*胡忌：《宋金杂剧考》，北京：中华书局2008年版，第120页。据他说，这是综合了《元刊杂剧三十种》、《元明杂剧》、《元曲选》和《诚斋杂剧》四种而提出来的。

张庚、郭汉城等著《中国戏曲通史》时，在《北杂剧的表演》一节中把杂剧的脚色总结为三类：“末、旦中主唱的脚色——正末、正旦为第一类；末、旦中不唱的脚色诸如冲末、外末、小末和外旦等为第二类；第三类则为末、旦以外补偿的脚色净脚，以及后来受南戏影响发展起来的丑脚。”*张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社2006年版，第327页。冲末和丑都是只在明刊本中出现的脚色类型，《元刊杂剧三十种》中完全没有出现过这两种脚色，所以《通史》的这个结论也是利用明刊、抄本得出的。

由此可见，王骥德以后众家研究、讨论元杂剧者所依据的元杂剧剧本，主要是出版于嘉靖、万历间的元杂剧选集，这可能是因为它们自嘉靖、万历间出版问世以来，流传一直很广。万历末年，臧懋循编选的《元曲选》出版之时，就已流行于当时。甚至一直到今天，《元曲选》都是最为流行的元杂剧剧本选集。清代以后，对于讨论元杂剧者来说，《元曲选》是必不可少的依据，对于有的研究者来说，甚至是唯一的依据。

在现存的十种元杂剧选集中，《元刊杂剧三十种》是唯一刊刻于元代的元杂剧选集。但元刊本的性质一直没有得到应有的重视，这可能与它早期流行不广、后期发现与重新出版较晚有关。元刊杂剧原为李开先旧藏，后归清代藏书家黄丕烈所有，最后又为罗振玉收藏。1914年，日本京都帝国大学利用罗振玉所藏原书制作出陶子麟覆刻本，定名为《覆元椠古今杂剧三十种》。1924年，上海中国书店利用该书照相石印，定名为《元刻古今杂剧三十种》，这是该版本第一次在国内公开出版。1958年，古本戏曲丛刊第四集收录此书珂罗版影印本，定名为《元刊杂剧三十种》。在1914年日本京都帝国大学制作《覆元椠古今杂剧三十种》以前，元刊杂剧一直处于私家收藏的状态，并不为大众所知。在国内，虽然《元刻古今杂剧三十种》与《元刊杂剧三十种》先后出版，但由于元刊杂剧字迹模糊、宾白不全，远不如明代的刊、抄本特别是《元曲选》使用起来便利，因此研究元杂剧者仍较少采用元刊杂剧作为剧本依据。

上世纪60年代以后，台湾和大陆陆续出版了三种元刊杂剧的校订本。1962年，郑骞在台湾率先出版了《校订元刊杂剧三十种》，是最早的元刊杂剧校订本。1980年，徐沁君出版《新校元刊杂剧三十种》，是大陆出版的第一部元刊杂剧校订本，也是迄今为止流传最广的元刊杂剧校订本。1988年，宁希元也出版了《元刊杂剧三十种新校》。在这些校订本陆续问世以后，元刊杂剧才得到了一些研究元杂剧者的重视。尽管如此，明代刊、抄本的地位仍然无法撼动。近三十余年来，研究元杂剧者仍然以以《元曲选》为代表的明代刊、抄本为主要的剧本依据。

二、元剧脚色研究的第二阶段：逐渐重视版本差异

孙楷第在《也是园古今杂剧考》中将元杂剧的众多版本分为元刊本、删润本和重订本三种：“至懋循编《元曲选》，孟称舜编《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字为主，于原文无所爱惜：其书乃重订本也。凡删润之本，校以元刊本，大抵存原文十之七八。懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。”*孙楷第：《也是园古今杂剧考》，上海：上杂出版社1953年版，第152-153页。他所说的元刊本，就是指《元刊杂剧三十种》；他所说的重订本，就是特指臧懋循《元曲选》、孟称舜编《古今名剧合选》；他所说的删润本，其实就是我们常说的除去臧懋循《元曲选》、孟称舜编《古今名剧合选》之外的其他明代刊、抄本。如果以元刊本为参照，那么删润本与元刊本只有十之二三的差异，重订本与元刊本有十之五六或十之四五的差异。

元刊本中《西蜀梦》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》三种剧本只有唱词，完全不录宾白，另有二十二种以记录正脚的宾白为主，其余《紫云庭》、《三夺槊》、《竹叶舟》、《焚儿救母》、《替杀妻》等五剧虽然记录了各种脚色的宾白，但都十分简略，有人因此提出元刊本实际上是当时的舞台脚本。与宫廷中的全宾本相比，元刊本是十分不完整的本子。元杂剧进入明代宫廷以后，在剧本体制上发生的最显著的变化应该是全宾本的出现。因为宫廷演剧内容管理的需要，在演出之前需要有写定的剧本，所以剧本的唱白科必须写定，以往各个脚色临场发挥的内容也都需要固定下来。现在所见到的明初的杂剧剧本如朱有燉杂剧中，有些注明是全宾本。在这些剧本中，某些程式化的开场白和众所周知的信息或者被省略，或者以“云云”代替，但除此之外，几乎所有脚色的宾白都被记录下来了，甚至一些重复的内容也被详细地记录下来了。也就是说，明代宫廷的元杂剧抄本其实记录了许多元刊本中根本没有记录的表演内容，元刊本重点记录的是正脚的演唱曲辞，宫廷抄本对正外脚色一视同仁。

既然是全宾本，就说明剧本中几乎呈现了舞台上表演的所有内容。现存的宫廷剧本都是明中期前后抄定的，从剧本内容来看，这时的元杂剧已经由元代民间演出中杂糅百戏的戏剧变成了比较纯粹的戏曲演出，折与折之间并未安插杂戏的表演。这种变化无疑增加了主唱演员的表演压力，为了将主唱演员的压力分解一部分出去，各脚的演出分量逐渐趋于均衡。当我们比较同一剧本的元明版本时，可以发现明刊、抄本中曲唱与科白的比例发生了一些变化。一般来说，大多数明本的唱词都比元刊本要短得多。曲唱在杂剧表演中篇幅的变化说明，虽然主唱脚色仍然只有一个，明代宫廷演出的元杂剧一人主唱的体制在实际上已经受到了撼动，至少他的重要性降低了许多。在主唱演员的表演份额和重要性降低的同时，次要演员的表演份额和重要性反而提升了。这说明在正脚的演唱之外，其它类型的表演在后世逐渐获得了相对独立性。

相对于其他明刊、抄本来说，臧懋循在编选《元曲选》时做了更大幅度的修订，所以孙楷第将同为明代编选的《元曲选》和孟称舜本与其他明本区分开来单列为一类。对于这一点，孟称舜在编选元杂剧时就已经发现了。他在《古今名剧合选·序》中陈述自己所收录的剧本时说：“元曲自吴兴本外所见百余十种，共选得十之七。”这里所说的“吴兴本”就是臧懋循的《元曲选》。凌濛初在《谭曲杂札》中也说：“(臧晋叔)晚年校刻元剧，补缺正讹之功，故自不少；而时出己见，改易处亦未免露出本相——识有余而才限之也。”*(明)凌濛初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第260页。凌濛初作为与臧懋循几乎同时的人，也很清楚臧懋循对元杂剧做了不少补缺正讹的工作，并且时出己见。

国外对明代刊抄本元杂剧性质的研究比国内更早。日本学者日下翠于1973年指出“《元曲选》的编辑是不以演出为目的，它把以上演为主的演出脚本，整理为以案头阅读为主的戏曲读物”，*[日]日下翠著、佟金铭、车锡伦译：《“正末”“正旦”考》，《扬州师院学报》1989年4月。提出了对《元曲选》文献价值予以重新评价的论题。荷兰学者伊维德在《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》一文中提出，虽然《元曲选》是目前流传最广的本子，但也是最晚近和改动最大的本子。包括《元曲选》在内的其它明刊、抄本已经与元代的演出脚本相差甚远。*[荷]伊维德：《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，《文艺研究》2001年第3期。日本学者金文京、小松谦也在《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》一文中指出：“元杂剧主要版本的刊行，则是在形成之后近三百年的事。这样的版本真的可信赖吗？用《元曲选》类考察元杂剧，把其中所用的词汇当做元代的言语，作为语言研究的对象，曾经被视为理所当然的。”*[日]金文京、小松谦撰、黄仕忠译：《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》，《文化遗产》2008年第2期。荷兰学者伊维德在《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》一文中也指出了宫廷抄本的一些特点。他提出，元杂剧进入明代宫廷以后，有三种较为重要的改变：首先，有一些不适合于宫廷演出的剧目不再出现在这批宫廷剧本之中，说明宫廷演出的杂剧在剧目上经过了筛选；其次，还有一些剧目被同题材但是内容不同的剧目取代了；此外，因为帝后不允许在宫廷演剧中出现，所以有此类角色都被删除或以其它角色取代了。*[荷]伊维德：《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》。

上世纪80年代以后，由于《元刊杂剧三十种》校订本的出版，国内学界开始刻意比较元明刊本在脚色设置上的差异，并将二者分而论之。郑尚宪在《臧晋叔改订〈元曲选〉考》一文中对比了《元曲选》本与其他各本收录的差异之后得出结论说：“作为舞台演出的脚本，杂剧在其流传过程中会不断受到各种各样的改动，但像《元曲选》改动如此之大，如此之集中，又如此之有共同特点和相对统一的风格，则是前所未见的。”*郑尚宪：《臧晋叔改订〈元曲选〉考》，《文献》1989年第2期。臧懋循编选《元曲选》的特点是改动幅度大、差异集中，而且具有共同特点和相对统一的风格。郑尚宪认为之所以表现出这类特点，是因为臧懋循的改订是有目的、有计划的。徐扶明在《元代杂剧艺术》一书中专设《脚色》一章，根据《古今杂剧》的剧本，把元杂剧的脚色分为末、旦、外、净、杂五类，根据《元曲选》把元杂剧的脚色分为末、旦、外、净、丑、杂六类，突出了元明刊本在脚色体制上的差异。他还提出这些变化可能来自三种情况，第一种情况是脚色的名同实异，第二种情况是新脚色的增加，第三种情况是参照传奇所作的修改。*徐扶明：《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社1981年，第290页。解玉峰《论臧懋循〈元曲选〉于元剧脚色之编改》一文使用版本比较法，观察《元曲选》中元杂剧脚色的变化，最终得出结论说：“臧懋循的元剧脚色观念不是闭门独造，当时盛行的传奇脚色体系为其提供了重要的观念参照。”*解玉峰：《论臧懋循〈元曲选〉于元剧脚色之编改》，《文学遗产》2007年第3期。他认为臧懋循对元杂剧脚色的改动是受到了传奇的影响、借鉴了传奇的脚色体制。

三、元剧脚色研究的反思：异中之同

通过上两节的考察可知，元杂剧脚色的研究，一开始是没有元刊本作为参照，只能选择以明本作为剧本依据。后来因为元刊杂剧的广泛传播，许多研究者逐渐重视起元明版本的差异，开始讨论不同版本在脚色上的差异。元杂剧元明不同版本之间脚色的差异仍有很大的研究空间，有待于后来者继续开拓。但仅仅意识到不同版本之间的差异，仍然是不够的。我们似乎应该更进一步，看到不同版本之间的继承关系，看到它们之间脚色的差异其实是在相同的脚色体制的基础上产生的。

从《元刊杂剧三十种》来看，元杂剧的角色符号可以分为两大类六小类。具体如表1所示：

表1：《元刊杂剧三十种》的角色符号体系

元刊本中使用脚色符号的有两种情况：第一，主唱角色一般都使用了脚色符号。因为元杂剧是一人主唱的剧本体制，无论一部杂剧在不同折中更换几个主唱角色，这些主唱的角色都属于同一种性别。主唱脚色根据性别，分为旦与末两种。第二，主唱脚色之外的其它脚色在本质上都是外脚，可以分为旦、末、净三大类。根据角色在剧中的地位、出场的次序、年龄、姓氏、身份、数量、品行等特点，每一类脚色之下都分化出新的脚色类型。例如《元刊杂剧三十种》中旦类脚色就有旦、正旦、老旦、小旦、外旦、禾旦、旦儿等七种不同类型。

元刊本中不使用脚色符号而使用称谓符号的情况有四种：第一，仅注明角色的亲属关系称谓，如孛老、卜儿、徕儿等。第二，仅注明角色的身份称谓，如孤、驾、穷民、恶少年、员外之类。第三，仅注明角色的职业称谓，如店家、探子、大夫、媒人、道童、渔翁之类。第四，仅注以角色的姓名称谓，如上表中列举的乔国老、元吉、安禄山、高力士等。角色的称谓符号与脚色符号不同，以孛老为例，《布袋和尚》中为“净扮孛老”、《临江驿》中为“外扮孛老，”《薛仁贵》中为“正末扮孛老”，说明孛老与净、外、正末等脚色不属于一个符号系统，孛老是角色的称谓符号，净、正末、外等才是脚色符号。

在元杂剧进入明代宫廷以后的种种变化中，虽然也有与脚色相关者，但是直接改变脚色体制的变化几乎可以说不存在。有人提出元杂剧一人主唱的体制是受到戏班主唱演员数量的限制，假如这一点在元代商业戏班中成立的话，那么到了明代宫廷中，主唱演员数量的限制不再存在，元杂剧就可以突破一人主唱的束缚了。但是从这些抄本来看，明代宫廷中演出的元杂剧仍然维持了一人主唱的体制，仅仅在题目正名、上下场、第四折的曲辞与宾白等方面一些改订。明代宫廷元杂剧剧本仍是继承元代形成的杂剧剧本的脚色体制，在脚色体制上与元刊本没有本质的差别。又例如在宫廷演出的元杂剧因为种种特殊需求替换了剧中一些角色，如现存元刊本和脉望馆明抄本的《好酒赵元遇上皇》，二者情节和唱词均无大的出入，但是元刊本中的上皇为宋徽宗，明抄本改为宋太祖；元刊本中随行为杨戬，明抄本中改为楚昭辅，这类替换角色的做法并不会对脚色体制有大的影响。再例如宫廷剧本最显著的特点是剧本较为详细，《鲠直张千替杀妻》和《张鼎智勘魔合罗》两剧均有元、明刊本，两种版本在故事情节、人物形象方面大体相同，只是明刊本中正脚的曲辞和其他外脚的宾白俱全，而元刊本都只录正旦、正末的曲词和宾白，但这种剧本详略的差异并不会改变基本的脚色体制。

元刊本、明代刊抄本、《元曲选》本三类版本俱有之剧只有《西华山陈抟高卧》、《死生交范张鸡黍》、《相国寺公孙合汗衫》、《张孔目智勘磨合罗》、《楚昭公疏者下船》、《看钱奴冤家债主》、《马丹阳三度任风子》、《醉思乡王粲登楼》等8种。如果只论剧本脚色的话，除了元刊本之外，其余的包括《元曲选》在内的其他明代刊抄本在脚色体制上几乎没有实质的差别。以《陈抟高卧》为例，该剧共有元刊本、《改定元贤传奇》本、古名家本、息机子本、《阳春奏》本、《元曲选》本等六个不同的版本，后四种版本的脚色几乎一模一样，这说明了后四种版本所使用的底本的确是同一个。具体如表2所示：

表2：《西华山陈抟高卧》各版本脚色符号与称谓符号

续表版本主唱脚色非主唱脚色身份称谓姓名称谓《元曲选》本正末/末：陈抟冲末/驾：赵大舍/赵净：郑恩/郑外：使臣色旦：宫女卒子使臣

嘉靖、万历年间文人刊刻元杂剧的主要目的，是为了提供优秀的元杂剧剧作的原貌供传奇创作者参考，以提高传奇的创作水平。在这种目标的导向下，他们并不会对剧本做太大的改动。由于他们所使用的底本几乎都是宫廷流传出来的剧本，所以万历本其实在脚色体制上与宫廷本并无差别。这些明代的刊、抄本元杂剧虽然都在宫廷本的基础上有一些改定，但是仍然是在遵从元杂剧固有脚色体制的基础上进行的。例如元刊本中从来没有过的脚色类型如冲末与丑，都可以归入以上五类符号中的非主唱脚色类符号；卜儿、孛老、徕儿、孤、驾袛侯、杂当、街坊、袛侯、院公、嬷嬷、亲随、左右、喽啰、艄公等等，都可以归入称谓符号；明本元杂剧中新出现的大量的角色姓名符号如张千、李万、陈用、王小二、梅香、兴儿、六儿、王腊梅、胡子转、柳隆卿、沙三、王留、刘表之类，都可以归入称谓符号中的姓名称谓符号。

《元曲选》中脚色的变化虽然相较于其他明刊、抄本元杂剧更大，但臧懋循改定元杂剧的宗旨和其他明代刊抄本并无不同，他改定元杂剧的基础同样也是明代宫廷流传出来的元杂剧剧本。关于这一点，我们可以看看臧懋循自己的说法，对于《元曲选》剧本的来源，臧懋循一直坚持说是从宫廷中流传出来的。他在《元曲选》序一中说：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。”*(明)臧懋循《元曲选》，北京：中华书局1958年版，第1页。自陈所用的剧本都是从刘延伯家借来的来自于御戏监的本子，“与今坊本不同”中的坊本应该就是指万历间刊、抄的一些经过文人改订的杂剧本子。他在《复李孟超书》也说：“从刘伯锦衣家借得元人杂剧二百种。”*(明)臧懋循：《负苞堂文选》卷四，续修四库全书第1361册，第104页。在《寄谢在杭书》又说：“于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种，世所称元人词尽是矣，其去取出汤义仍手。然止二十馀种稍佳，馀甚鄙俚不足观，反不如坊间诸刻，皆其最工者也。”*(明)臧懋循：《负苞堂文选》卷四，第110页。这三处不同出处的说法在杂剧的数量上不尽统一，《寄谢在杭书》疑是手民之误，实为二百种。

《元曲选》与元刊本不同的地方，在明代刊、抄本中就已经出现了。以《看钱奴买冤家债主》为例，该剧共有元刊本、息机子本、《元曲选》本三个不同的版本。后两种版本的脚色虽然均与元刊本有所不同，但彼此之间却几乎没有差别，这说明《元曲选》和息机子本一样，所使用的底本是同一个宫廷里流传出来的本子。具体如表3所示。

相较于其他明代刊抄本来说，《元曲选》在宫廷抄本的基础上对脚色细节做了较多改动，以《薛仁贵荣归故里》为例，该剧只有《元曲选》本与元刊本，二个版本在脚色上的差异的确很多：正末扮演的拔禾改为了伴哥，薛仁贵由外末扮演改为冲末扮演，老旦扮演的薛母在《元曲选》中消失了，后者多出大旦扮演的柳氏和小旦扮演的徐茂公之女，元刊本中的驾扮演的皇帝直接改为外扮演的徐茂公，还多出了丑脚扮演的摩利支和由丑脚扮演的禾旦。但是这些改动都只是细节上的调整，不至于改变整个脚色体制。具体如表4所示。

综上，元杂剧的脚色体制在《元刊杂剧三十种》中就已经形成了，无论是元刊本、明代宫廷抄本还是文人的万历改本，不同版本的元杂剧在脚色的使用上总体体现出较为统一的面貌。无论是嘉靖、万历间的文人改本，还是臧懋循的《元曲选》本、孟称舜的《古今名剧合选》本，它们的底本几乎都来自宫廷流传出来的抄本，虽然它们都在元刊本的基础上对脚色有一些改编，但都只是微观的调整，并未撼动在元刊本中就已经形成了的元杂剧脚色体制。

表3：《看钱奴买冤家债主》各版本脚色符号与称谓符号

表4：《薛仁贵荣归故里》各版本脚色符号与称谓符号

小结

在元杂剧脚色的研究初期，研究者并不重视版本的区别，直接以明本研究元杂剧的脚色。元刊本被重新发现以后，研究者开始关注元明版本在脚色上的诸多差异。这个研究视角的转移，体现了我们对元杂剧脚色体制认识的不断深化。我们有必要对元明不同版本中脚色的差异做更多的研究，但在研究元明版本脚色差异的过程中，我们还应当认识到不同版本在脚色体制上的异中之同。

[责任编辑]黎国韬

范德怡(1985-)，女，湖北荆州人，中山大学中文系博士研究生。(广东 广州，510275)

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