马来西亚沙巴州卡达山族仪式音乐中的女性角色

谭婧慧

马来西亚沙巴州卡达山族仪式音乐中的女性角色

谭婧慧

随着中国“一带一路”建设的推进，中马双方在政治、经济、文化等各个领域的友好交流合作日益密切。同时，两国的文化艺术交流不断加强和深入，多种族下的马来西亚音乐受到了我国广大音乐学者的关注。文章主要叙述笔者以一种异文化身份在马来西亚进行为期18天的田野调查中所了解到的卡达山族人民对仪式音乐的态度和看法。在这次田野调查中笔者通过走访沙巴大学、沙巴艺术学院等几所学校，对其音乐专业师生进行访谈，亲历Poihib庆典与Hunabot活动，并与当地民间艺人、女祭司及其亲友进行交流，从中了解到在当地仪式音乐中女性扮演核心角色，男性极少参与仪式，通常只会充当边缘人物。并且探析女性群体在仪式音乐中占据重要地位的历史文化内涵。最后，作为引玉之砖，浅述了关于卡达山族仪式音乐对我国传统音乐继承与发展的一些思考。

卡达山族；仪式音乐；女性角色；文化内涵

2016年5月下旬，笔者一行到马来西亚沙巴州进行访问考察，经过18天的深入调研，先后到The Kadazandusun Cultural Association Sabah(KDCA)文化村参加当地最盛大隆重的丰收节，走访了马里马里文化村了解当地的传统民俗等。沙巴丰收节是一个很有特色的节庆，它是沙巴州的卡达山族在每一年的五月欢庆的节日，举行庆典长至一个月。当地民众就像中华民族过农历新年一样隆重地欢庆丰收节，他们不单只是卡达山族互相祝贺，也邀请其他族群参与盛节，以此来感恩和答谢造物者的厚爱。

通过参观马里马里文化村和参加丰收节，认识了各种各样的帮助我们顺利完成调研的外国友人，有制作铜锣的手工艺人、制作小提琴的中医专家、弹沙贝的艺人、吹葫芦笙的原住民、跳飞鸟舞的演员、卡达山族某部落的酋长、沙巴博物馆的馆长，还有沙巴大学的志愿者以及推销工艺品的小摊贩……从交流中不断深入了解他们对仪式音乐的认识态度和独到看法。

一、马来西亚沙巴州卡达山族仪式起源

马来西亚是海上丝绸之路的一个重要节点。其位于东南亚的中心地带，并分为东马和西马，而沙巴州位于世界第三巨岛婆罗洲岛的北部，因此也称为北婆罗洲，是马来西亚第二大洲，西面为南中国海，风景优美，资源丰富，是一个文化底蕴深厚的地方。沙巴洲拥有三十多个民族，超过50种主要的语言，包括大量的方言。卡达山族是一个特殊的族群，也是沙巴最大的原住民族群，占州内人口的三分之一，它包含14种语言，是州里最大的语言群体。泛灵信仰和宗教信仰在当地较为盛行，灵信仰包括上帝、死神、魔鬼和其他类似的非人类起源精神，是万物有灵论(或者说成泛灵论)的普及区。他们认为每个东西都有一个神灵，比如说稻神、灶神、雨神、山神、门神等。在拜会每一个神灵时都需要一种特定的仪式来与神灵沟通。

薛艺兵先生在《仪式音乐的概念界定》一文中指出“仪式环境中的各种声音都可能具有‘音乐’的属性而成为仪式音乐研究的对象”。本文所说的仪式音乐主要是指卡达山族祭祖、宗教、婚丧时由祭司(Bobohizan)念唱的咒语和伴奏的曲调。卡达山族人民会在怎样的情况下才举行仪式？卡达山族的仪式音乐又是怎样的一种形式？这种仪式音乐文化何以流传至今？它与中国古代的仪式音乐又会有什么本质上的区别？笔者带着这一系列的问题进行了多方采访调查，走访中了解到，当地人除了在结婚、生孩子、丧葬、求神祭祀等大型活动会举行仪式外，甚至是生病了、东西不见了、孩子走失了等一些不如意的事情都会通过做仪式来帮助解决。根据仪式内容的不同，形式也有所差异。当时调研正好赶上了他们的丰收节，有幸见证了整个丰收节的仪式。经历的这场仪式让笔者更加深入地了解到马来西亚古老的信仰。

在古老的原住民社会，卡达山杜顺族(Kadazandusun)有四大机构来掌控整个族群的发展。第一机构是老人系统，第二是长老机构。第四是英雄机构。祭司(Bohonhizan/Bobohizan)是第三大机构，被认为是在文莱霸主时期最后被建立并流行的机构。女祭司的传说起源于一个叫作苏敏嫩度(Suminundu)的女人。她是卡达山族祖先京那安(Kingaan)的妻子。京那安和苏敏嫩度来自靠在哥打京那巴鲁山顶的一棵红色大榕树下的一块巨石里。他们半神半人并且拥有超自然的能力。在岁月的流逝中，他们担心这种超能力会渐渐模糊甚至被遗忘，于是，苏敏嫩度差遣手下的神灵天黑之后下到地面来教人们祭司(Bobohizan)的礼仪和咒语。并且呼吁任何够胆量的人都出来学习。这样重复召唤了很多年，一直都没有人敢出来，直到有一天，一个勇敢的女人走了出来，在黑暗中与苏敏嫩度和神灵会面。这个神灵告诉女人，她是天堂传至凡间用来教过去卡达山那些仪式和咒语的。并且要求这个女人必须每天晚上同一时间来同一个地点见她，直到学会所有的仪式和咒语。这个女人很快就从苏敏嫩度的言传身教中学到了各种咒语和仪式的内容，并通过默记背诵的方式传授给了族群里其他的妇女。这个女人被人们称为最高女祭司(Bohonghizan)，其他的被称为Bobohizan。根据传说，由于第一个学会这些仪式和咒语的人是一个勇敢面对神灵的女人，所以在卡达山地区的祭司习惯上都是女性。随着时间的推移，外来人口和混血人口越来越多，“咒语”传统慢慢发展成为两个传统。第一个是被大家所熟知的卡达山族的传统，第二个是Tangaah传统。“咒语”在两个传统里遵循的程序几乎是完全相同的，不同的是各自的穿着和打扮。尽管两种传统使用的语言基本相同，在念唱咒语中，之所以被称为卡达山传统是因为他们在念唱咒语中使用了Kadazan这一术语。Kadazan是“卡达山人民”的意思。Tangaah的意思就是来自他们的部落叫Tangaah Penampang，有兵南邦整个地区的意思。

根据科学测试，卡达山杜顺族部落的装束，尤其是卡达山杜顺族的女祭司使用的饰品道具是从一个起源于中国南部，被称为伊戈罗特人的菲律宾部落传下来的。他们的很多习俗和传统与这些装束和小道具都有着紧密的联系。如剑、红色大榕树的根(传说这是连接人类与神明的地方，而女祭司就是其中的媒介)以及各种法器和女祭司戴的头饰都具有特殊的意义。这些道具，尤其是头饰有着严格传统禁忌，不允许随意触碰，只有被女祭司获准后，才能接触这些道具。因为这代表了神圣不可侵犯。

经过时代的变迁和发展，在卡达山族中，女祭司也演变成了人生阅历丰富、见过大风大浪的最重要最有权威的人之一。相当于一个部落最有资历的长老。一般说到长老咱们潜意识都会觉得是男的，其实马来西亚卡达山族的祭司并不完全局限于一种性别，有男有女，而且其中大多数是妇女。

从访谈的多个卡达山族人口中得知，祭司以女性为主的原因还可以解释为：与中国古代相似，那时候的人们也都是一种男耕女织，男主外、女主内的生活状态。所以，男性外出干活，工作了一天很辛苦，回到家里没有时间和精力去学习成为一名祭司。而女性的话，主要是在家里煮饭、打扫卫生、缝缝补补等，相对来说时间比较充足，并且也没有宗教信仰(指现在的基督教、天主教、伊斯兰教等)，一切以万物有灵论为办事依据。而且在当时的社会环境下也没有过多的娱乐活动来为她们的生活增添色彩，所以学习成为一名祭司一方面为了丰富自己的生活，另一方面也提高了自己的家庭地位。此行，笔者专门采访了一个女祭司的孙女，据她说，在她所了解到的一个世纪左右的时间之内有过十多个祭司，但其中只有一名男性。

这种巨大的性别差异让笔者觉得很奇怪，本以为会像中国传统文化一样，有些讲究和制度，所谓的男女有别什么，传男不传女的禁忌。经过调查了解到，在古老的卡达山族，成为祭司并没有一定的选拔制度，更没有什么传男不传女，传女不传男的思想。只要有兴趣就可以学，但是能否学成，则要看个人天赋了。虽然没有门槛，但还是有一定的等级制度的，一般是年长者，为资历最高级别的祭司——通常称为“Bohonghizas”。祭司在人们的生活中扮演着许多角色，包括灵界和人类世界上的调解沟通者，根据其起到的作用不同，角色也不同。有时可能是一个郎中，甚至是一名助产师。

在传统的卡达山族中，比较大型的仪式有丰收节祭祀稻神的仪式、雨季来临祭祀雨神的仪式、婚庆嫁娶仪式、丧葬仪式、新屋落成等各种仪式。每场仪式中，祭司都会念唱一段咒语，咒语的内容也很复杂，据说每个祭司都要记住一万三千个以上的词汇咒语，这种词汇没有文字记录，仅仅靠着祭司本身的记忆来传授，在特定的仪式上念唱特定的咒语(词汇)。在念唱咒语时，一般都会念唱两遍，一遍是人们能够听懂的与人类沟通的语言，一遍是人们听不懂的语言，也就是一种祭司与上天神灵沟通的语言。

根据仪式内容的不同，念唱的曲调和咒语也不同，当然伴奏曲调也是不同的。但是伴奏乐器却是一直不变的。所有的仪式都会用到卡达山族中最古老并延续至今的乐器——铜锣(Gong)。它具有强烈的象征意义和文化内涵。相传，以前谁家里的铜锣越多，他们家的社会地位也就越高。而每一个祭司家里都会有一套铜锣，根据级别分为七个到九个不等，铜锣越多说明祭司的级别越高。这与中国佤族的仪式乐器“π”一样，是拥有高贵显赫身份的象征。铜锣在仪式中的使用也被局内人解释为愉悦神明，保佑当事人平安幸福的含义。伴奏人员男女性都有，但是一般都是女性，也正是因为女性具有充足的时间和良好的记忆力，所以，整场仪式也相当于她们一种特殊形式的聚会。

二、祭祀稻神的仪式流程及基本内容

祭祀稻神的活动是在丰收节上举行的。丰收节作为沙巴州卡达山族文化生活中每年一度的节日，是造物主以及创造物的庆典。古老的卡达山族的信仰体系是万物有灵论，核心是一个名为(Kinorohingan)的负责监管庄稼的种植与收割的神灵。相传，他开垦了一块土地准备耕种，但当他要播种的时候，发现自己没有种子。于是他扛着自己珍爱的铜锣出发，去寻找可以播种的种子。一路上，神灵遇见了自己创造出来的各种小动物们，并告诉它们，自己在寻找能够哺育万物的种子，也以此让万物明白，无论是谁想要生存，就必须付出努力。经过长途跋涉，他依然没有找到能够哺育万物的种子。于是，他经历强烈的思想斗争，决定牺牲自己美丽善良且唯一的女儿胡敏诺顿(Huminodun)来换取食物丰收。在一番祈祷仪式之后胡敏诺顿的头变成了椰子树，手指变成了生姜，牙齿变成了玉米，膝盖变成了山药，肉体变成了稻谷，并且珍贵的血液染红了稻谷变成了红米。胡敏诺顿的牺牲换取了卡达山族人民的风调雨顺和万物丰收。对卡达山族来说，稻米的是神灵对他们的恩赐，为表示感恩，他们以歌舞庆祝丰收，甄选丰收女神答谢纪念神灵对他们的厚爱，并祈求来年丰收。丰收节是一个寻欢作乐的好日子，整个五月份，卡达山族人欢庆丰收节，他们饮用一种叫“大白”的米酒，增添不少节日的欢乐气氛。节日里，卡达山的原住民们都会穿上传统的民族服装，扶老携幼来KDCA参加庆祝活动。姑娘们会带着精致的妆容，穿上自家亲手制作的传统服装盛装出席。整个族群的人民都会来参加这个盛大的狂欢活动。在每年的5月30号和5月31号都会进入庆典的高潮环节，所以这两天也被定为沙巴州的一个公众假期。节日期间除了狂欢，最重要的是由祭司与稻神沟通，祈求神明保佑年年丰收，为族人的运程做祈祷，这是一种对神灵的感恩仪式。仪式中分为六个环节，分别为Kumogos(库摩斯)庆典、Kumotob(库摩布)庆典、Possisip(婆丝普)庆典、Poihib(帕黑布)庆典、Magavau(玛嘎哇)庆典、Hunabot(选美)庆典。整个仪式的进行需要当地最有资历的祭司来主持。

在每次收割庄稼之前，也就是丰收节来临之前，由一个资历最深的祭司从一块田地里挑选出七株长势最好的水稻的秸秆并将其绑在一起。而参加者则需要带足七份不同的食品，如七包米饭、七个鸡蛋、七盘用鸡肉做的菜等，作为供品敬献给神灵。对于为什么是七个，根据采访沙巴大学的Jacqueline教授了解到，相传是因为水稻之神班勃拉伊(Bambarayon)有七个兄弟，为了公平起见，必须给这七个兄弟各个敬献。被祭司选中的这七株秸秆要在这块田地里充分吸收天地灵气之后才能被收割。然后由祭司从选中的七株水稻上收割下来的水稻重新散播在这块田地里，并向这片田地里其他的神灵知会一声，确保平凡的人类收割水稻时不会冒犯到神灵，互相不干扰，从而保证人们收割工作的顺利进行。在收割完成后，每位神灵都将获得人们带来敬献的供品和食物。

Kumotob库摩布庆典。祭司从还未经收割的地方挑选出七株长势最好的水稻，并把它们绑扎在一起，放置在一个用来盛放水稻的篮子里。安排好这七株水稻之后，这块地里剩余的水稻将被收割并用作未来种植季节播种的种子。

Possisip婆丝普庆典。祭司将库摩布庆典中篮子里的七根水稻放置在一个米仓中。等到众人念咒吟唱的时候，祭司将把这捆水稻塞进一个名为Tangkob的竹竿中，并赋予这捆水稻特殊的意义。在整个过程中，祭司都会小声地念唱咒语，为了祈求水稻之神能够一直待在米仓中守护这些水稻，直到下个种植季节到来。

Poihib帕黑布庆典。在米仓里，祭司小心翼翼地将大米倒入一个叫作Tangkob的容器里。这个过程需要重复许多次，然后祭司开始念唱咒语歌颂祈求水稻之神能守护好储存在Tangkob里的大米。

Magavau玛嘎哇庆典。这是整个仪式最为重要的部分，着重在于感谢水稻之神班勃拉伊，以及给他进贡。过去，每逢收成后的第一个满月夜，人们会在稻田里举行Magavau仪式，随着时代的变迁和社会阶级的明显，这个仪式一般在地主的家里举行。

Hunabot选美活动。由全村人民主投票选出一个丰收女神。关于丰收女神有一个神话故事。丰收女神是胡敏诺顿(Unminodun)的象征，用以纪念她被其父亲卡达山族系的神明奇诺英岸(Kinorohingan)祭祀给神明的伟绩。

以上庆祝活动是沙巴州兵南邦(Pe-nampang-Paper)地区的卡达山族杜顺人的经典活动。而在马来西亚内陆和东部地区的其他族群有着不同的庆祝仪式。例如：杜顺人的八项庆典。但是所有的庆祝活动都只有一个目的：祈求丰收和感恩丰收。

三、女性角色在仪式音乐中的文化意义

通过此次马来西亚之行，可以看到卡达山族仪式音乐的各个表演庆典中女性角色占据了很大一部分比重。但是女性在仪式音乐中的地位究竟如何？女性作为仪式音乐的参与者与仪式音乐的传统、传承和发展有什么联系？卡达山族仪式音乐中的这种男女角色并存的现象与中国封建时期的避讳女性相比，原因又是什么？追根溯源，这种区别和变化与当地信仰起源变迁又会有什么样的关系？

整个仪式下来，每场庆典都是以女性为核心，处于神圣的地位，男性则协助表演，帮助祭司与世俗人群接触，以保证整场仪式的顺利完成。尤其是在Magavau庆典和选美仪式中体现得更加明显。从人们学习成为Bobohizan的性别比例、Bobohizan用卡达山族语言念唱咒语，以及祭祀稻神的女神信仰，再到选美活动中的甄选丰收女王。无一不体现女性角色在卡达山族仪式音乐中的重要地位和作用。

首先，从人们学习成为Bobohizan的性别比例来说，其实是女性在家庭生活的角色体现。卡达山族人民社会分工明确，男性负责繁重的体力农活，女性一般只需要料理家庭中的日常事务，并在能力范围内协助男性完成农活。在这种男耕女织的家庭格局下，女性每天通过生火、做饭、缝补、酿米酒、照看小孩儿、生活中的歌唱、聊天儿等从而练就了传统卡达山族女性的基本生活技能。通过这些基本生活技能的知识传授，充分体现了卡达山族家庭中女性的地位不仅仅是一个简单的母亲角色，更重要的是具有男性的魄力不遗余力地承担起了家庭中本族文化传承者的重要角色。即使在伊斯兰教文化传入后也是如此，穆圣说“天堂在母亲的脚下”。这段圣训可以理解为：孩子的今世、后世的成就取决于母亲对他的教育。因此，受到伊斯兰文化影响下的妇女不仅承担着教育孩子的使命，还要使自己的孩子成为有德、有才、有作为、有信仰的人。所以卡达山族女性不仅是本族文化的传承者，对促进族群教育等方面也具有重要的作用。

再从女祭司用卡达山族语言念唱咒语来讲。语言是人类最重要的交际工具，也是人们进行沟通交流的主要表达方式。人们借助语言来保存和传递人类文明的成果。语言更是一个民族的重要特征。祭司用卡达山族语言念唱咒语，是泛灵论及其念唱方式在卡达山族这片土地上本土化、民族化的体现。据了解卡达山族不同的部落之间祭司们念唱的咒语也有所不同，大部分是用当地的方言来念唱的，所以存在一定的差异。就像现在所说的“十里不同音，百里不同俗”充分阐明了女祭司的角色以及音乐行为，与人类社会的史前大迁徙和文化分离有着深厚的渊源。这也与中国古代的女人禁止一切抛头露面活动不同。总之，卡达山族语言文化的变迁使本仪式在泛灵论的本土化、民族化过程中更加具有全球在地性。

美国著名人类文化学家理安·艾斯勒在其著作《圣杯与剑》一书中提到，圣杯象征生命、奉献与和平，而剑象征死亡、抢劫和战争；圣杯象征女性，剑象征男性，或者说以圣杯象征男女伙伴关系，而以剑象征权力统治的男女奴役关系。并且引用了大量的人类考古资料，并对远古神话原型进行了丰富的实地考察，为我们展示了人类早期文明的状态。

在当今社会男女音乐领域的二元对立局面下，女性作为一种积极的催化剂来促进团结。早年的印度文明支配着马来西亚，对与印度文明有着密切关系的苏美尔文明和哈拉帕文明的研究发现，这两种文明也都信奉女神传说，并且女祭司占据着很重要的地位。最早的苏美尔时期由数个独立的城市国家组成，这些城市国家之间以运河和界石分割。每个城市国家的中心是该城市的保护神或保护女神的庙。每个城市国家由一个主持该城市的宗教仪式的祭司。哈拉帕文明从寺庙、礼仪沐浴池、雕像、印章和护身符等遗物推断，该文化有其自身的宗教体系，崇拜男神、女神(有人认为这是佛教中湿婆神夫妇的原型)以及牛神、虎神、蛇神和树木神等。甚至在伊斯兰文化传入后，我们也能追寻到万物有灵论的踪迹。在伊斯兰教的六大信仰其中一个就是信天使。伊斯兰教中天使也称“天仙”。受到古老文明的信仰影响，古老的卡达山族有着浓厚的信仰传统。它们相信世间万物皆有神灵，同时把祖先、英雄、伟人等也供奉为神灵。在万物有灵论的信仰模式下，卡达山族人民自然把为了全族人的丰收而牺牲了自己的胡敏诺顿供奉为至高无上的丰收女神，也是卡达山族人民崇拜英雄的化身。

当然成为祭司甚至是卡达山族女性的一种音乐道德感的精神追求。音乐道德感是在一定的社会道德规范下，关于音乐的表达、音乐的行为方向以及音乐的思想等因素。一般包括个体所处社会的一些规范内容，比如民族精神、宗教习惯、性格爱好、文化品位等社会道德的规范内容，这些同样是音乐道德感的需要。卡达山族女性通过在仪式音乐中的扮演，对上天神灵的告慰、祈福辟邪，来表明自己的行为态度，以及表达对音乐的理解，体现自己在族群中的身份地位。尤其是在万物有灵论的信仰下，在整个卡达山族社会历史和文化生活中无处不体现着对音乐文化的道德价值。例如在Magavau仪式中，前来参加仪式的人都得带七样供品进献给神明。祭司在每进行一个仪式前，都先要向神明请示，直到得到神明的同意后才能进行下一个仪式。甚至是触摸仪式道具之前都必须征求祭司的同意。这些严格的规章要求折射出来的是卡达山族女性对神明的敬畏和对未来生活的祈福。

女性本身已经代表了一种艺术符号，她一定程度上保存了当地特定的民间传统文化信息。成为仪式中同时承载着信仰和艺术双重文化象征的符号载体。古老的卡达山民族并没有太多的重男轻女思想，因此，在传统信仰习俗中，基本上是男女平等，也并没有什么传男不传女的说法，在文化传承方面，女性权利没有过多的限制，给予了女性开放且相对平等的角色地位，既可以成为继承人，也能够作为传承人。我们需要透过宗教观念、信仰理论、仪式音乐等层面去探讨女性身份建构、女性身份认同等文化特质。马来西亚沙巴州卡达山族仪式音乐具有浓郁地域特色和独特人文风格，其内容博大精深，尤其是女性角色在仪式音乐中极具本土文化特色，在整合社会族群、凝聚族群及教育、愉悦与情感表达、文化传承深化等方面意义非凡。

四、马来西亚卡达山族仪式音乐对我国传统音乐发展的启示

世界上任何一种文化都面临着传承、发展、完善、创新的问题，我国传统音乐也不例外。对于我国传统音乐文化如何保留？如何传承？这都是摆在我们面前极为严峻的问题，而且是急需解决的问题。因此，笔者希望通过对马来西亚卡达山族仪式音乐中的一些研究能够发现、寻找并给予我们中国传统音乐一些启示与借鉴。

其实，马来西亚和我们传统音乐各有所长。中国传统音乐有着西方音乐所没有的独特魅力，可以说是一种令受众荡气回肠、销魂摄魄的美，不但幽婉深邃，而且韵味悠长。马来西亚卡达山族传统仪式音乐可以在某些方面略胜，却不能在这种审美境界中替代它、掩盖它。因此，在我国传统音乐的创新发展中，我们教育工作者与研究者就应把握马来西亚卡达山族仪式音乐的精神和模式，按照中国传统音乐的本性来调整受教育者对音乐的认知结构和感觉方式，使受众或学员对中国传统音乐产生兴趣，发生共鸣，从而热爱传统音乐，并真正继承与发扬我国音乐文化传统。马来西亚卡达山族仪式音乐的本性具有强烈的宗教信仰性质，作为民众生活中不可或缺的重要组成部分，形成了绚丽多彩、颇具韵味的马来西亚原住民宗教文化，我们可以从中得到以下思考启示：

我国传统音乐发展应重视融入传统哲学思想。哲学既是方法论，也是世界观，对于我们的精神世界发展起着极其重要的引导作用，作为文化思想的核心，是一定音乐思想意识的结晶，并由此构成了不同音乐文化思想的共同基础。音乐与哲学从来都是关系密切，息息相关的。中国传统音乐哲学基础是“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“中庸之道”，即道为本，一为基，万为形，中为规。所以，在我国传统音乐创新发展中就必须要海纳百川，吸收我国传统哲学思想，紧密结合传统文化思想。特别是在中国传统音乐的演奏与欣赏时，更要联系中国传统音乐中的哲学思想，对中国的传统音乐的理解不能仅仅停留表面的联想与想象，而应该深入到作品内部，了解作品所蕴含的思想。

我国传统音乐发展应重视注入传统宗教文化。马来西亚卡达山族仪式音乐源远流长，是其千百年来全族人民共同创造的精神财富，尤其是当前发展中的马来西亚卡达山族仪式音乐在漫长的发展过程中，有机地把历史的纵深感与广阔的社会生活融为一体，逐渐形成了多元的宗教音乐文化现象。我国的传统音乐要创新发展就必须紧密结合中华民族传统文化，体现我国宗教文化特色。我国的儒家儒教与道家道教也像马来西亚的祭祀、丧葬等类似，强烈地影响着我国传统音乐的文化类型。故某个民族、某个地区的传统音乐，若从纵的关系来看，有着历史的继承性，从横向关系看，则是有地域的同一性，以及作为它存在方式上的排他性及稳定性。因为如此，中华民族的传统音乐方能保持浓郁的民族特色风格，我国的传统音乐方能具有独特的地方色彩。我国优秀的传统音乐文化，才能由其稳定性，形成顽强的延续性，并一代一代地传承下去。

我国传统音乐发展应重视培养具有中国传统特色的音乐思维方式。我国音乐的思维方式与马来西亚音乐的思维方式是根本不同的两个体系。因此，如果照搬马来西亚的音乐思维方式欣赏我国音乐，其结果只会使我们的音乐丢掉民族性本土性。所以，对我国传统音乐文化的传承不仅仅是继承优秀的传统音乐曲目，而且还要继承和培养具有我国特色的传统音乐思维。我国自古讲求“诗性思维”，突出整体性、综合性和意向性，西方“主客二分”的思维习惯与我国迥然，存在较大矛盾，因此，要创新发展我国传统音乐还是要重视我国自古“天人合一”的思维方式，讲求“主客不二”，要抓住传统思维方式的本质特点，抓住传统音乐的精髓，讲求“和谐”，突出我国传统文化中各种不同要素的融合与贯通，突出音乐内在气韵，将我国传统音乐发展又好又快健康全面发展。

综上所述，如何解决中国传统音乐发展进程中吸纳马来西亚民族民间仪式音乐中元素的问题，使传统音乐得以健康多元发展，是我们当前教育工作者亟须研究的一个重要课题。在这一方面，我们或许可以从马来西亚卡达山族仪式音乐的特点中找到一些有益的启示。我们在研究中不仅要考察马来西亚卡达山族仪式音乐特征，同时，还要站在世界的角度去发现、分析问题。在全球化的大趋势下，我们应该借用马来西亚卡达山族仪式音乐的经验，在接纳百川的同时，更应该注重恢复中国传统音乐的传承及其应用，创建“全球化与本土音乐教育”并驾齐驱的教育理念与环境，不断反思我国传统音乐发展的趋势，在引进、借鉴马来西亚卡达山族仪式音乐的基础上，创立具有我国特色的传统音乐体系，从而使我国的传统音乐能够更好地迎接新的挑战，不断繁荣。

[1]管建华：《中国音乐传统价值重估的思考》，载《音乐研究》，1995年第2期。

[2]洛秦：《世界音乐研究的学术价值和文化意义》，载《中国音乐学》，2006年第4期。

[3]管建华：《东西方音乐的差异性与文明对话》，载《音乐艺术》，2014年第1期。

Female’sRoleintheRitualMusicofKadazanPeople，Sabah，Malaysia/

TANJinghui

The author pays attention to Malaysian Kadazan people’s concepts and attitudes towards their ritual music，which comes out of her 18-day fieldwork there as an outsider.Her investigation includes visit to University Malaysia Sabah and Sabah Art College with interviews of teachers and students，and her own experiences of thepoihibceremony andhunabotevent with dialogues with some local folk artists，the female priest and her relatives and friends.What the author learnt about is the female’s core role in ritual music and male’s rare chances of participation as a peripheral figure.Also tackled is this historical/cultural connotations for women’s importance in ritual music.Further thoughts are drawn as to what enlightenment the study of our own traditional music can draw from this ritual music as seen in Sabah.

Kadazan people；ritual music；female’s roles；cultural connotation

2017-06-16

谭婧慧(1993- )，女，南京艺术学院(南京，210013)。

J607.338

A

2096-4404(2017)01-0140-09