卡纳提克音乐类型研究

刘 芯

卡纳提克音乐类型研究

刘 芯

本文的研究内容建立在相关文献的收集工作之上，将不同音乐类型进行整理，结合实地考察中的收获，在国内外已有研究成果上，客观真实地反映卡纳提克音乐在发展中所形成的诸多类型，以此为依据前瞻我国传统民族民间音乐的发展方向，以及对非欧音乐引进的态度。文章从音乐体裁、乐器、舞蹈三个方面展开叙述，在各部分中对其类别及代表艺术家进行相关阐述，结论部分意在提炼印度传统音乐在发展中的精华之处，比对并前瞻中国传统民族民间音乐的发展态势。本研究的创新之处在于对鲜少有人研究的卡纳提克音乐类型的总结，并将这种发展态势与我国传统音乐作比对，给予笔者众多启示和思考。此外，这一研究让笔者深知，音乐离不开文化，文化传承也同样离不开亿万同胞的民族意识。

卡纳提克；音乐类型；文化传承

引 言

印度(India)，是南亚次大陆最大的国家。印度河文明产生于公元前2500年至前1500年之间，先后经历印度河文明时期、奴隶社会时期、封建社会时期、殖民统治时期、印度独立时期，最终形成了现在的印度共和国。作为人类文明最早诞生的地区之一，印度有着深厚的文化底蕴。其中森严的种姓制度即为当地大众文化的显著特色，使整个社会呈现出尊卑有别、贫贱不同的社会现象。

印度是一个典型的多民族、多语言、多宗教的国家。有印度斯坦族(Hindustani)、泰卢固族(Telugu)、孟加拉族(Bengali)等十个主要民族及一些土著部落。全印度约有180种语言、700多种方言。在与当地人的攀谈中，笔者得知：全印约有80%的居民信奉印度教，13%的居民信奉伊斯兰教，锡克教、耆那教的信奉者各占2%，不足2%的居民信奉基督教、佛教和拜火教①。②

印度音乐是现今世界上最古老且未曾中断过的音乐。现存印度音乐建立于几千年的古代传统音乐之上，富有浓郁的神话色彩，并与宗教息息相关。封建社会时期，阿拉伯人的入侵带来了伊斯兰文化，使印度音乐形成两个主要分支，即卡纳提克音乐(Carnatic Music)和印度斯坦音乐(Hindustan Music)。其中卡纳提克音乐主要分布在印度南部的卡纳塔克邦(Karnataka)、安德拉邦(Andhra Pradesh)、泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)和喀拉拉邦(Kerala)四个地区。印度斯坦音乐受伊斯兰文化影响，流行于印度北方各邦。无论何地区的音乐，其独特之处尽显于拉格(Ragam)③、塔拉(Tala)④和持续音⑤三种基础音乐元素之中。

一、卡纳提克音乐体裁

婆拉班德哈(Prabandha)是12世纪到14世纪宗教性的口传音乐，南北分裂后，印度教控制着分裂后的南方政治局面。因此，原本一体化的音乐传统走上多元的发展道路。印度南部的卡纳提克音乐侧重于在寺庙或宗教学校中发展，其声乐、乐器、舞蹈都与印度教有着密切联系。印度斯坦音乐则融于文化生活之中。

(一)古典音乐——“古老的歌”

根据牛津字典和朗文辞典中的解释，“古典音乐(classical music)”被认为是“严肃音乐”“经久不衰的音乐”。⑥

1.瓦尔纳姆(Varnam)

瓦尔纳姆形成于“南印度音乐三杰”⑦时代，常被用来作为卡纳提克音乐会的开场。其歌词内容大多与颂神或爱情相关。

瓦尔纳姆作为古典音乐体裁由普尔梵迦(Purvanga)和乌塔兰迦(Uttaranga)两个部分构成，每个部分有其固定的结构，如图1所示。其中：帕拉维、阿努帕拉维和查拉纳姆为主体部分，穆克塔伊或斯塔斯瓦亚和查拉纳姆斯瓦亚为经过句。

图1 瓦尔纳姆的结构

在声乐音乐会和舞蹈音乐会中，瓦尔纳姆分别被称为：塔纳·瓦尔纳姆(Tana·Varnam)和帕达·瓦尔纳姆(Pada·Varnam)。在塔纳·瓦尔纳姆中，三个主体部分均有歌词，且前两部分以双声部的形式循环出现，经过句则仅使用唱名演唱。在帕达·瓦尔纳姆中，歌词会出现在整部作品中，其舞蹈动作在主体部分表演唱词内容，在经过句为纯舞段的表演。

2.克里提(Kriti)

克里提，源自于雅利安语，作为卡纳提克音乐会的第二部分出现，伴随听众和演奏者进入冥想的状态。其内容源自于诗歌，多与英雄、爱情、神话等相关，有较强宗教性，用泰卢固语、泰米尔语或梵语演唱。

克里提由古老的南印度歌曲桑克瑞尔塔纳姆(Sankirtanam)发展而来，可分为两个部分，即帕拉维和查拉纳姆。其结构由泰卢固作曲家塔拉帕卡·安娜马卡尔亚(Tallapaka Annamacarya)确定，即帕拉维(A)—查拉纳姆(B)—帕拉维(A1)—查拉纳姆(B1)……帕拉维2(A2)。在16世纪到17世纪之间，泰亚格拉杰(Tyagaraja)为克里提的结构作了完善，最终确定其结构为：帕拉维(A)—阿努帕拉维(B)—帕拉维1(A1)—查拉纳姆(C)—帕拉维2(A2)

3.拉格姆·塔纳姆·帕拉维(Raagam Taanam Pallavi)

拉格姆·塔纳姆·帕拉维因结构而得名，常出现于大型音乐会中，是音乐会中最长，且最具挑战性、技术性最强的部分，在小型音乐会中并不涉及。

声乐拉格姆·塔纳姆·帕拉维的伴奏乐器为小提琴、木里丹嘎鼓、康吉拉鼓、陶罐及坦布拉。器乐拉格姆·塔纳姆·帕拉维通常以维纳作为主奏乐器。

(二)轻古典音乐——“古今结合”

轻古典音乐不同于古典音乐的严肃庄重，结构精炼，篇幅短小，易于被观众接受，其中融入近现代音乐元素。因此，在此处称之为“古今结合”。

1.提拉纳(Tillana)

提拉纳结构短小，音乐轻快，演奏时间通常在四五分钟左右，常在音乐会结束时演奏。由帕拉维、阿努帕拉维、查拉纳姆三部分构成。“南印度音乐三杰”仍有许多提拉纳作品活跃在舞台上。

2.贾瓦里(Javali)

贾瓦里结构与提拉纳相似，但阿努帕拉维常被省略，查拉纳姆作为最后一个部分会被反复演奏，常在结束时演奏。其歌词以泰卢固语或坎纳达语(Kannada)演唱，内容大多关于爱情。音响色彩明亮、旋律动人。最具代表性的作曲家是19世纪著名的艺术保护者——斯瓦提·蒂鲁奈尔。

3.克尔特哈纳(Keerthana)

克尔特哈纳这一体裁于哈利达萨(Haridasa)⑧运动时期出现在卡纳提克音乐中。由三部分构成，第一部分为叠句或帕拉维，第二部分为两个或两个以上的查拉纳姆，第三部分为第一部分的完全再现。其题材较为广泛，歌词通俗易懂，文学性较弱，由坎纳达语写成。

(三)民俗音乐——“民间风情”

由于地理、民俗等环境因素，各地区的民歌都别具一格。如水田甚多的泰米尔纳德邦有大量的插秧歌、汲水歌、收获歌等劳作时所演唱的歌曲；拥有海上交通运输的喀拉拉邦则盛产船歌、农夫歌等民俗音乐。而在卡纳塔克邦最为特别的当属仪式音乐，其中以婚礼音乐为代表。

作为一个宗教性极强的国家，印度有着十分丰富的宗教音乐资源。印度南部地区几乎所有的音乐、舞蹈都与印度教相关，其中以印度教圣歌为代表。除此之外，南印度宗教圣歌体裁还包括萨姆帕拉德亚(Sampradya)拜赞歌、克瑞坦(Keertan)、哈利达斯(Haridas)等。

因受到地理因素及其他因素的限制，一些孤立的海岛或部落音乐尚未被发现，但其音乐仍是印度音乐的重要组成部分。这些音乐已经引起各国学者们的重视，正在逐渐被发掘。

(四)音乐家——泰亚格拉杰(Tyagaraja)

1.生平简介

萨恩特·泰亚格拉杰(Saint Tyagaraja，1767.5.4-1847.1.6)是著名的卡纳提克音乐家，被誉为“印度的贝多芬”。与穆图斯瓦米·狄克西塔尔(Muthuswami Dikshitar)、斯亚马·萨斯特里(Syama Shaatri)一起被誉为“南印度音乐三杰”。

泰亚格拉杰出生在蒂鲁瓦鲁尔(Thiruvarur)⑨的一个泰卢固语婆罗门家庭。泰亚格拉杰的父亲精通吠陀文化，祖父和外曾祖父均是当时著名的音乐家和演奏家，得天独厚的条件让他拥有自幼学习音乐的机会。泰亚格拉杰离世后，人们为了缅怀他，每年的1月到2月会在蒂鲁瓦鲁尔举办为期一周的纪念性音乐活动。

2.音乐生涯

早期，泰亚格拉杰跟随宋提·维卡塔·拉玛纳亚(Sonti Venkata Ramanayya)做基本的音乐训练。在泰亚格拉杰十几岁的时候，他的第一部作品《纳莫·纳莫·拉伽维亚》(NamoNamoRaghavayya)问世。此后，他的大量作品相继问世，并被广泛传唱，音乐家们将他的作品称为幻想之作。

泰亚格拉杰、狄克西塔尔和斯亚马·萨斯特里这三位同时期的作曲家，均信仰印度教，被尊称为圣者，为信仰而创作，以音乐敬神。在作品的创作上，三人严格遵守72种美拉的分类法，最终确立了克里提的基本范式。泰亚格拉杰在之后的作品中，将这一基本范式进行不断的完善，最终形成了现在所使用的结构体系。

3.代表作品

泰亚格拉杰著有2400首作品，至今仍有七百多首在卡纳提克音乐会中演唱。这些作品大多为泰卢固语演唱的克里提，内容以赞美罗摩为主，受到众多信徒的追捧。他常在一部作品中同时使用多个拉格，其中以代表作品《番查拉特纳·克里提》(PancharatnaKritis)⑩和歌剧《纳乌卡·查拉塔姆》(NaukaCharitam)最为著名。

二、卡纳提克音乐中的乐器

伊斯兰文化的入侵，使印度古典音乐逐渐分化。卡纳提克音乐继续蔓延其古老、传统的释义。为适应发展需要，乐器配置随之发生变化。

(一)传统旋律性乐器

1.弹拨乐器——维纳(Veena；Vina)

维纳是印度最古老的弦乐器，也是印度最具代表性的乐器。卡纳提克音乐中的维纳，被称为萨拉斯瓦蒂·维纳(Sarasvati Vina)，因印度教女神而得此名，常用于独奏、合奏中，或为声乐、舞蹈伴奏。因有七根弦，故又名“七弦琴”。

维纳全长105cm左右，由头、颈、身三部分构成。琴身装饰精美，有象牙、鹿角等饰品，头部为精美的龙头，两侧各安放两个主弦琴轴，颈部上设有24个金属质地的拱弧型琴品，正下方设有一个葫芦型共鸣器。琴身的主共鸣箱由整块杰克木(Jackwood)挖成，呈空心半球形。

维纳的演奏姿势有两种，即横抱式和垂直式。前者最为常见，后者在安德拉邦常用。

图2 维纳

2.持续音乐器——坦布拉(Tanpura)

坦布拉是绝佳的伴奏乐器，以持续低音贯穿乐曲始终。大约在17世纪时出现在印度的古典音乐合奏中，现逐渐被电子音效所取代。

坦布拉的琴颈长而宽，下端与半球型共鸣体相连。卡纳提克音乐中的坦布拉以木波罗木制成，琴桥材质为鹿角骨，有轻微的弧度，拨弦时发出蜂鸣声，可增强和声效果。琴身上有4根金属弦，无品。作为固定低音乐器，演奏时只弹空弦。

演奏者将坦布拉垂直抱置进行演奏，其尺寸根据演奏者的身材进行调整，以满足个人需求。

图3 坦布拉演奏

3.吹管乐器——维努(Venu)和纳达斯瓦兰(Nadaswaram)

维努始于吠陀时期，为竹制笛类乐器，开有8个音孔，音域达两个半八度，低音区较为浑厚。

纳达斯瓦兰为南印度长唢呐，属木管类。身长约60-90cm，开有12个音孔，以乌檀木制，管身呈圆锥形，末端有一个小喇叭，双簧。过去常用于寺庙、节庆等音乐中，近年来逐渐向世俗音乐发展。

图4 纳达斯瓦兰

(二)传统打击乐器

1.木里丹嘎(Mridangam)

木里丹嘎最早出现在婆罗多的《舞论》(NatyaShastra)中，时至今日仍用于卡纳提克音乐中。由此，我们可以认为木里丹嘎不仅是南印度最具历史性的鼓类乐器，而且也是整个印度地区最古老的鼓类乐器。

木里丹嘎为双面鼓，鼓身由一块完整的红木或杰克木制作而成，鼓皮由羊皮制成。长约50-70cm，外形呈现出两端粗细不一致、中间凸出的形态特征。两侧由16-18根细皮绳拉紧，并在中间夹有可移动的小木块，有调音之功用。两端鼓面大小不一，鼓面中心位置均由“鼓眼”，涂抹的程度随鼓的大小及曲目的不同而变化。较小面奏高音，“鼓眼”由浆果汁、黏米、金属粉末等混合而成，具有永久性，一般演奏乐曲的主音；较大面奏低音，“鼓眼”由面粉或淀粉制成，演奏前涂抹，发低沉的嗡嗡声。两侧鼓皮的音高大约相差四度。此外，木里丹嘎鼓有男女之分，男性使用的鼓体型较大，音色浑厚；女性使用的鼓体型较小，音色较为明亮。

图5 笔者学习木里丹嘎的简单敲击方法

演奏时，表演者将鼓横放于盘坐着的右腿上，右手一侧为高音，左手一侧为低音。木里丹嘎的演奏技巧大致分为5种，包括：全掌击、半掌击、1/4掌击、掌侧击和指击，所奏音效各不相同。

2.陶罐(Ghatam)

陶罐，又称为格塔姆(Ghatam)，大约于一百多年前出现在卡纳提克古典音乐之中，常与木里丹嘎一起演奏。

格塔姆外形与陶罐相似，音色明亮而富有光彩。表演者可通过敲击不同的位置及改变敲击方式，来获得不同音效。笔者有幸在观看卡纳提克音乐会时，欣赏到一位老者的独奏表演，其中运用到大小、音高各不相同的多个陶罐，使其富有旋律性，形成完整的乐曲，并有铃鼓为之伴奏。这一乐器深得笔者喜爱，但在寻求书籍资料的过程中被遗憾告知：印度当地没有出版过任何关于陶罐的书籍，想要学习这一乐器，没有书籍，只有演奏家。

图6 陶罐独奏者与铃鼓伴奏者

3.迦塔朗(Jaltarang)

迦塔朗是卡纳提克音乐中独具特色的旋律性打击乐器，其形制为大小不同的瓷质水杯，以半圆形排列，以水调音。其音色清澈、明亮。演奏者坐于半圆中间，用短小的竹槌敲击演奏，所需杯子的数量依据演奏乐曲而定。

图7 伽塔朗

(三)印度化之欧洲乐器——小提琴(Violin)

小提琴是一种弦乐器，起源于欧洲，有四根琴弦。但在印度广为流传，且别具一格。

1.历史背景

小提琴在印度大约已有三百多年的历史，起初是意大利人将小提琴带入印度，深受当时君主的喜爱，被及时保护，并流传至今。

小提琴刚进入印度音乐的时候，仅为声乐伴奏，并再现歌曲的内容。之后，常出现在宗教音乐会上，与抒情诗等音乐体裁一同表演。最后演变为两位小提琴演奏者与声乐演唱者共同表演，木里丹嘎和陶罐担任伴奏。

2.持琴姿势

在印度，小提琴演奏者的坐姿与印度居民的生活习惯紧密相关。

印度的小提琴演奏者在演奏时如生活中一样，脱掉鞋子在地毯上盘腿而坐。持琴演奏时，将小提琴的琴尾放在左侧胸前，琴头一侧顶在右脚上。琴尾、琴头、盘腿坐姿的支撑点，构成三角形结构。这种姿势在保持稳定性的同时，减轻了长期持琴给演奏者带来的疲劳感。演奏时拇指紧靠琴颈，更利于演奏印度音乐中所特有的滑音乐句及替换把位的滑音乐句。

由此可见，小提琴已与印度居民的生活习惯融为一体。

图8 印度的小提琴演奏者

3.演奏技法

为体现印度音乐风格，小提琴的演奏技法借鉴印度古典音乐中弦乐器的演奏技法进行整理，最终形成了独具印度特色的小提琴演奏风格。

滑音作为印度弦乐器的共有特色，成为小提琴演奏中的常用技法，起到装饰作用。在印度小提琴的演奏技法中，揉弦与滑音同时出现，没有滑音的情况下通常不揉弦。

在定音方面，为满足印度拉格体系的需求，印度小提琴的定音为c、g、c、g。

(四)演奏家——苏布拉马尼亚姆(Subramaniam)

1.生平简介

图9 苏布拉马尼亚姆

拉克什米纳拉雅纳·苏布拉马尼亚姆(Lakshminarayana Subramaniam)于1947年7月23日出生在钦奈(Chennai)，是著名的印度小提琴家、作曲家、指挥家。兼备卡纳提克音乐和西方古典音乐技能，善于创作交融性的作品。

苏布拉马尼亚姆的双亲都是泰米尔族音乐家。还不满五岁时，他就在父亲的指导下开始学习小提琴，六岁时举办首场演奏会。1958年，举家迁往马德拉斯。搬家后的苏布拉马尼亚姆，对当地开放的音乐氛围很是享受，与两位兄弟一起组建弦乐三重奏乐团，该乐团在马德拉斯艺术盛宴上备受瞩目。

苏布拉马尼亚姆钟爱医学，在取得马德拉斯医学院药理学专业的学士学位、考取注册医师资格之后，全身心地投入到音乐事业中。之后他获得美国加利福尼亚大学的作曲硕士学位，开始交响乐和室内乐的创作和演奏。

2.音乐生涯

苏布拉马尼亚姆因弦乐团的成绩，获得与木里丹嘎演奏家帕格哈提·马尼·伊亚尔(Palghat Mani Iyer)一同巡演的机会。在巡演中的出色表现，让这位初出茅庐的小提琴演奏家苏布拉马尼亚姆被众人所知。

自1973年开始，苏布拉马尼亚姆开始了他漫长的职业生涯。迄今为止，在他的个人专辑中，收录有200首作品。其中有与耶胡迪·梅纽因(Yehudi Menuhin)等多位著名音乐家合作的作品。除此之外，他经常在卡纳提克音乐会上担任乐手。

在创作方面，苏布拉马尼亚姆为管弦乐队、芭蕾舞剧和好莱坞电影配乐，并整理成作品集出版，如《悦耳之音》(Euphony)。

苏布拉马尼亚姆的音乐生涯因作品、因荣誉而熠熠生辉。其中包括马德拉斯州长颁布的“皇家小提琴手”荣誉称号；1981年，获得格莱美提名；1996年，获得挪威广播公司“最佳作曲奖”等。

3.代表作品

苏布拉马尼亚姆热爱印度传统音乐，同时密切关注世界各地的音乐动向，取其精华，丰满自己的音乐创作。他创作的作品体裁广泛，且数量甚多。

1983年，苏布拉马尼亚姆以印度特有的微分音和西方调式体系为基础，创作出《小提琴和长笛双协奏曲》和《吠陀诗歌狂想曲》。他热爱世界各地的音乐，《沉思与内省》《佛陀》《月光》等作品为本土音乐与世界音乐交融的范例。

除此之外，苏布拉马尼亚姆有一些作品专门为纪念性事件而作。如小提琴二重奏《旅行》《全球交响曲》《星际交响曲》等。另有一些作品被运用于电影中。

苏布拉马尼亚姆拥有得天独厚的音乐天赋，在小提琴演奏和作曲技术两方面都有较高的造诣，因此《印度时报》赠予他“印度小提琴之神”的称号。

三、卡纳提克舞蹈类型

印度舞蹈的历史可追溯到其历史源头，古老的梵文经书《吠陀》中记载了大量古印度人舞蹈的细节。巴基斯坦境内出土的舞俑女，是早期印度河文明的产物，距今已有五千五百多年的历史。印度舞蹈可分为两大类：一类为古典舞蹈，其内容在于敬神，源于宗教，献于宗教；另一类舞蹈为民间舞蹈，其内容较为通俗，用于宗教节庆和民俗节日。

(一)婆罗多(Bharatha Natyam)

婆罗多舞是享誉世界的印度古老舞蹈形式之一，产生于印度南方泰米尔纳德邦，用于宗教仪式中。它的起源与发展，都与印度教息息相关，特别是关于神话和宗教渊源的部分。因此，在婆罗多舞者的成长过程中，一定还伴随着拜师仪式和脚铃仪式。

从表面上看，婆罗多舞的形态精致而复杂，动作清楚明确，脚步击地动作稳健，富有力度。下面将从服饰妆容、舞蹈要素、音乐组成三个方面介绍婆罗多舞的艺术特征。

1.服饰妆容

一件华丽昂贵的沙丽是每一位婆罗多舞者所必备的。由发式开始，舞者将长发辫成辫子，配以鲜花插于辫梢，从头顶蔓延至左侧耳际。以金色和红色的发饰衬托乌黑的头发。除此之外，在舞蹈时还需要佩戴各种饰品。如：手镯、项链、臂箍、腰链、脚铃等。

婆罗多舞者的妆容浓重，但却不失优雅之气。眉心点有红点，既是印度教的象征，同时起到提亮面部的效果。

图10 婆罗多舞者服饰及妆容

2.舞蹈要素

婆罗多舞不仅在艺术形式上体现为多元复合式，在其肢体语言上也呈现出多元化的发展态势。这些肢体语言涉及舞者身体的各个部分，其中手势、手位、脚位、体态最为重要，除此之外还涉及眼神、表情、心境各方面，这对舞者的技巧性提出了极高要求。

婆罗多舞中包含28种单手势，23种双手势，且每种手势都有其特定的意义。体态有站位和蹲位两种。脚位可分为8种。另外，眼睛在婆罗多舞中担任着表情达意的重要作用。眼睛的上下转动、正视、斜视、转动都表达着不同的内心情感。其次是面部表情，故事内容的喜、怒、哀、乐多通过舞者的面部表情得以表达。

婆罗多舞可大致分为两类基本舞段，即：纯舞段和叙事舞段。前者为整个舞蹈中的华彩部分，意在装饰，所表达的内涵较弱，多以身体表达为主。后者不仅需要表演纯舞段的部分动作组合，而且要将宗教观念及其感情表达于其中。

婆罗多舞剧通常只由一位女性舞者进行表演，后期出现多人一同舞蹈的形式。时长少则3小时，多则6小时。婆罗多舞的表演已形成固定结构模式，其中包含六个部分，即：阿拉瑞普(Allaripu)、贾提斯瓦拉姆(Jathiswaram)、沙布达姆(Sabdam)、瓦尔纳姆(Varnam)、帕达姆(Padam)、提拉那(Tillane)。

3.舞蹈音乐

婆罗多舞表演时有专门的伴奏乐队，在发展初期，乐队被安置于舞者身后，由两名击钹伴唱者、低音歌者和管子演奏者组成。随着卡纳提克音乐形式的不断演变，乐师们坐于舞者右边的角落。乐队成员主要有：击钹伴唱者、歌者、提琴演奏者和维纳演奏者，有时会加入陶罐来表达某种特定的气氛。除此之外，坦布拉演奏者代替低音歌者的位置，笛子逐渐取代管子。

(二)卡塔卡利(Kathakali)

卡塔卡利(Kathakali)拥有两千多年的历史，起源于喀拉拉邦，常出现于文化庆典及宗教活动中，是集舞蹈、音乐、戏剧、哑剧、美术等艺术形式于一身的艺术混合体，被称为卡纳提克文化集大成者。

在卡塔卡利形成发展过程中，喀拉拉邦的民间艺术为其提供了必需的养分。为了使得卡塔卡利呈现出更好的发展态势，在汲取更多养分的同时，舞剧本身从舞者、语言、剧本及加入声乐演唱等方面做出适当改变，从而促进这一艺术形式的发展。

1.服饰妆容

卡塔卡利的服饰可以用绚丽多姿来形容，华丽的服饰、厚重的头饰都在其中尽显，男性角色服装更是尽显魁梧。女性舞者在发展中逐渐加入，但由于宗教的特殊性，女性能够饰演的角色仍受到一定限制。

卡塔卡利舞蹈演员的妆容可以说是世界各民族舞蹈中最为浓重的，厚度有时可达到15cm。每位演员在表演之前需要的化妆时间大约为4小时，这些浓重妆容的原材料大多来源于天然的物质。妆容与服饰的颜色都因角色而定。

2.舞蹈要素

在卡塔卡利的表演中，舞者靠肢体、手势和面部表情来表达故事情节，达到与观众交流的目的。它与其他古典舞蹈共用24种单手势，面部主要表演爱、厌、疑、怒、惧、悲、勇、嘲、静九种情感内容。其中包括：眼睛动作36种，眉毛动作7种，颈部动作9种。

卡塔卡利的表演场地设在寺庙旁的露天场所。通常会在傍晚8点开始，一直跳到天亮。表演开始前有4个小歌舞节目。正剧由情节分明的冲突、挑战、战斗、胜利四部分组成，其中第三部分战斗，最富戏剧性，舞蹈的速度也根据剧情逐渐加快。在即将结束时，以众鼓齐鸣表示善良战胜邪恶结束全剧。

图11 卡塔卡利剧目照片

3.音乐组成

图12 卡塔卡利伴奏者

在卡塔卡利的表演过程中，打击乐器是唯一的伴奏乐器，且这些乐器都隶属于喀拉拉邦。所使用的乐器有：双面鼓木达拉姆(Maddalam)、单面鼓晨达(Chenda)、锣类乐器晨卡拉(Chenkala)、钹类乐器埃拉塔拉姆(Ilattalam)、旋律鼓伊达卡(Eddaka)。其中双面鼓贯穿整个音乐始终，单面鼓为男性角色伴奏，旋律鼓为女性角色伴奏，并合奏结束部分。其中锣类乐器和钹类乐器的演奏者还需要分别担当第一演唱者和第二演唱者，所唱的内容为故事梗概。

在卡塔卡利的伴奏乐队中，由于服饰、体力等原因，女性伴奏者鲜少出现。

(三)其他舞蹈

1.库契普迪(Kuchipudi)

库契普迪(Kuchipudi)起源于安德拉邦克里希纳地区的一个同名村落，故得此名，是印度古典舞蹈体系的分支。舞者多为男性，直到20世纪以后才出现女性舞者。

库契普迪的内容多取材于印度教古老圣书《往事书》，由戏剧段、纯舞段和叙述舞段构成。该舞蹈的特点为：刚柔并济、阴阳结合。

2.莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)

莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)起源于喀拉拉邦。在印度教的传统观念中，“莫西尼”代表女性，其功用在于魅惑男性，因此这一舞种是拉赛舞在印度古典舞蹈中最具代表性的体现。

莫西尼阿塔姆的表演形式大多为独舞，服饰、化妆简单大方，表演时佩戴脚铃。伴奏乐器为鼓、钹和风琴，钹的演奏者同时也担任歌者。

3.各邦舞蹈

仪式性舞蹈多出现在卡纳塔克邦；喀拉拉邦的妇女们常跳颂神的舞蹈；安德拉邦的娱乐性民间舞蹈常采用载歌载舞的方式，用该地区的鼓类乐器伴奏；泰米尔纳德邦的女性舞蹈以圆圈舞为主，舞者唱着舒缓的歌曲，或击掌或击棒。

(四)舞蹈家——里拉·桑姆森(Leela Samson)

1.生平简介

里拉·桑姆森(Leela Samson)是著名的印度婆罗多舞者。她于1951年5月6日出生在泰米尔纳德邦的古努尔(Coonoor)。

图13 里拉·桑姆森

9岁时，父亲将她送到卡拉克雪特拉舞蹈学校(Kalakshetra Matriculation Higher Sec.School)学习。该学校创始人卢科米尼·德维·阿鲁恩达勒(Rukmini Devi Arundale)是她的老师，在攻读完学士学位之后，仍继续留校学习。

里拉·桑姆森作为优秀的职业婆罗多舞演员，常出访各国巡演。并在施里拉姆·比哈尔提亚·卡拉·肯德拉学校(Shriram Bhartiya Kala Kendra)和甘德哈瓦·马哈维迪亚拉雅学校(Gandharva Mahavidyalaya)任教。除此之外，还担任有一些行政职务。

2.职业生涯

年幼的里拉·桑姆森在孩童时代便加入到卡拉克雪特拉舞蹈学校。在这里她经受婆罗多舞蹈的洗礼，受教于众多著名的艺术大师。

作为舞者，她将每一个动作表现得淋漓尽致，以朴素、平静、无可挑剔的个人风格赢得了众多的追随者。

作为教师，她潜心教授学生，培养出一批优秀的学生。并于1995年创立了属于自己的舞蹈团斯潘达(Spanda)。印度政府因此授予了她一系列的奖项。1999-2000年，印度政府授予她艺术家最高奖项“印度文化奖”。

3.代表作品

里拉·桑姆森的职业并不仅仅是一位舞者、教师，同时还是作家、编舞者。

作为作家，里拉·桑姆森在阿鲁恩达勒去世后，为她撰写传记，即《卢科米尼·德维：生活》。除此之外，她还著有《欢乐的节奏》，并发表有文章。

作为编舞者，“魅影七重奏”(Saptakam)中的婆罗多舞部分便是她的代表之作。纪录片《桑贾利》(Sanchari)和《开花的树》(TheFloweringTree)为婆罗多舞语汇，是她专门为斯潘达舞蹈团创作的作品。

结语：卡纳提克音乐的研究启迪

(一)立足于本土文化的成分

文化是社会的特有属性，是人类生存发展的必要因素。无论国家是否富有，人类都会在当前的环境中完成文化创造的历史使命。音乐作为文化的一种表现形式，占有重要地位。在印度这样一个神秘的国度中，除音乐外，另有宗教、风俗、种姓制度等文化表现形式。文中所谈及的本土文化，从西方音乐文化与印度音乐文化、印度斯坦文化与卡纳提克文化两个方面来论述。

1.西方音乐文化与印度音乐文化

西方音乐文化和印度音乐文化是隶属于世界民族音乐文化的两个不同部分，即异国文化。西方音乐文化对于世界各国的民族文化都有一定的影响，而面对英国殖民文化的入侵，印度人民以高度的民族自豪感和对本土文化的认同感，将其赋予独特的印度色彩。

以音乐为出发点，我们试着来体会这一颇具特色的民族态度。

从声乐方面来看，印度古典声乐仍有蓬勃发展之态，但这并不影响流行的欧洲音乐元素加入其中。声乐伴奏中的持续音是印度古典音乐的一大特色，传统的持续音乐器坦布拉在音乐演奏中忽隐忽现。虽然有被现代的电子和声设备所代替的趋势，但是在传统的仪式活动或是正宗古典音乐会上仍会出现。除此之外，声乐的伴奏形式逐渐走向多样化，传统乐器予以保留的同时，加入不少经过改良的现代乐器。

在乐器方面，以本文第三部分中所谈及的“印化之欧洲乐器——小提琴”最为典型和彻底。从演奏姿势、音乐风格、调弦等多方面被赋予浓重的印度风情。除小提琴外，承载有印度特色的欧洲乐器还有吉他、单簧管、萨克斯、曼陀林，这些乐器常被用于卡纳提克音乐中。当然也有例外，印度斯坦音乐中的传统乐器萨朗基(Sarangi)由于体型笨重且调音困难，逐渐被气鸣风琴代替，它的衰落使印度斯坦早期音乐中的滑音逐渐消逝。

在传承方面，以传承机构和传承模式两方面展开叙述。

格拉纳为印度古典音乐的传承机构，其形式为私人授课。在访印期间发现，格拉纳式的家族传承模式依然存在。我们有幸目睹了桑图尔格拉纳苏毗亚纳的第八代传人巴哈吉安·颂朴里的表演和经过他自己改良的桑图尔，但却只能通过眼睛和耳朵记录下来，不能留存任何影像和音像资料。受到西方文化影响，专业音乐学院和综合大学中的音乐系在印度教育体系中逐渐兴起。其授课形式多样，小组专业课、公共理论课较为常见。

口传心授是印度古典音乐的基本传承模式，现今这种教学模式仍会出现在格拉纳传承中。桑图尔大师巴哈吉安提到：“印度最古老的传承模式为口传心授，再加上印度音乐即兴性较强，在他所属的格拉纳中并没有流传下来的乐谱。如果想要获得关于桑图尔的乐谱，学习者只能自己记录上课内容。”另外，笔者在德里大学音乐学院走访时发现，印度传统记谱体系已运用到学院教育体系中。这一举动可以体现出西方音乐传承模式促进了印度音乐文化的有效保存和广泛流传。

随着国际文化渠道的逐渐开拓，音乐也呈现出彼此交融的态势。西方一改对印度音乐不屑一顾的状态，两国音乐文化逐渐呈现交融之态，其中以苏布拉马尼亚姆和拉维·香卡为代表性人物。虽然仍有保守派的音乐家对这一现象持反对态度，但这并没有影响到印度音乐文化与其他各国文化的融合。不仅如此，在融合中印度音乐仍保持着其原本的特色，所以说这种融合并非同化。

2.印度斯坦音乐文化和卡纳提克音乐文化

印度由于历史和文化的影响，南北印度呈现出地域性特征，逐渐形成了印度斯坦和卡纳提克两种音乐文化，即同国异文化。同国异文化的发展趋势体现出各地区以本土文化为主，异文化则处于从属地位。

第一，语言的异同。笔者通过走访南北部的主要城市新德里、马德拉斯，并结合书面资料整理，发现两地在语言的使用上存在一定程度的差异。日常生活中，两地居民所使用的印地语并不相通，卡纳提克音乐中的歌词多使用泰米尔语。

第二，各有侧重。笔者在走访南北部的主要音乐学院、书店及乐器店时，发现学院的课程设置偏重当地音乐，而非当地音乐则处于次要地位。在乐器店、书店中亦是如此，很难看到非本地的书籍和音响影像制品。

由此可见，印度音乐发展中“立足于本土文化的成分”，并不仅仅体现在印西文化的交融上，还体现在“印卡文化”的相互独立之中。即“异中求融，同中存异”。

(二)依托于宗教信仰的元素

作为一个宗教性极强的国家，宗教已成为民族文化的重要基础，是当地居民不可或缺的信仰。笔者在印度的短短两周，无论是听到的、看到的甚至是经历过的，任何一处都体现出宗教在人们生活中潜移默化的作用。

1.“攀谈中耳闻”

笔者在与印度本土人攀谈时了解到，每一个印度教徒从出生起就有五位母亲，其顺序依次是国家、土地、恒河、牛和自己的母亲。单从这一点就可以反映出印度人特有的民族自豪感，此外我们还能感受到他们对于自然、对于生灵的崇拜。

2.“音乐中感受”

在印度采风期间，我们很幸运地欣赏了德里的舞蹈音乐会和马德拉斯音乐学院的卡纳提克音乐会。音乐会门厅的正中央摆放着毗湿奴的雕像，神像的前方用花瓣摆出的圆形图案，以示圆满之意。另外，音乐会开始之前都会进行一个宗教仪式。其形式为由长者或是德高望重的人点燃铜台上象征吉祥的油灯，以表达祝福、祈祷之意。这些仪式均依托于宗教，以表达教徒的虔诚之意。

3.“走访中经历”

在走访德里大学音乐学院时，笔者发现：音乐学院大厅的正中央供奉着萨拉斯瓦蒂神像。在教授学生时，教师坐在一个高度约3厘米左右的长方形台子上，以此寓意地位高于坐在地毯上的学生，种姓制度也印证了这一点。在马哈吉安教授(Prof.Anupan Mahajan)带领我们参观音乐学院时，每一个遇到她的学生都会向她行触脚礼，以示尊敬。

走访文明古迹时，同样感受到印度教的教义对信徒的严苛要求。陪同我们参观的司机作为信徒，必须脱掉鞋子以示对神灵的尊重。由于印度教教义中低种姓人与高种姓人有明显界限的缘故，司机委婉拒绝了我们共进午餐的邀请。

理念、信仰、仪式作为宗教的表现形式展现在生活的方方面面，无时无刻不伴随着当地人的生活。因此，风俗仪式与理念信仰都可归为宗教信仰的具体表现形式。

本文中所提及的音乐体裁，同样从各个方面展现出宗教的深远影响。古老文学中两部著名的史诗和宗教经典可以说是宗教意识的最早体现形式。在本文所叙述的卡纳提克众多音乐类型中，无论是声乐、器乐还是舞蹈类型，都从题材、范本抑或是传说等方面，对宗教教义有所体现。

因此，依托于宗教信仰的元素，不仅体现在当地居民的日常生活中，更是深入到音乐、舞蹈等方面。音乐、舞蹈作为伴随形式植根于宗教中，另作为具体表现形式体现在文化中。

(三)中国传统音乐文化之反哺

笔者通过对印度主要城市的走访和对印度卡纳提克音乐的研究，发现如下三个特点：

“发展民族音乐”——在确保本民族音乐特色完整保留的基础上，吸收各国音乐精华为本民族音乐所用；发展对外音乐合作，形成本土与各国传统音乐的融合，并将其作品运用于本国音乐。

“人人享有音乐”——大多音乐会可免费欣赏，大多资金来源于政府扶持，另外还有一些私人的捐赠者。

“两种传承模式”——既保留原有的格拉纳传承，同时发展学校传承。

笔者将以卡纳提克音乐的发展特点为依据，对我国传统音乐发展进行反思。

在“发展民族音乐”方面，我国以全面发展的态度对待欧洲古典音乐，其中缺少相互交融，非欧音乐在我国尚未达到全面普及的发展态势。近年来，在学校教育改革中，对世界音乐的典型范例略有涉及，但应拓展其广度和深度。

在“人人享有音乐”方面，民俗仪式、节庆庙会上的民间音乐基本可做到自由享有，而在高雅音乐厅中的民间音乐，仍需个人出资购买门票，才能够获得欣赏资格。

在“两种传承模式”方面，我国的音乐教育发展模式没有得以充分体现。我国真正的民族民间音乐大多被深埋在该文化区域范围内，除了专业的音乐研究者和当地人，鲜少有人了解。随着社会的不断前进，文化拥有者在没有传承人的情况下逐渐衰老，这一现象给予音乐传承致命打击。

笔者通过卡纳提克音乐类型研究和实地采风工作，从以上三点出发，剔除欧洲音乐已对我国传统音乐造成的影响，对非欧音乐在我国的发展趋势以及中国传统民族民间音乐的发展方向，提出以下几点建议。

第一，拓宽民族文化形象，世界音乐协同发展。

从中国传统音乐的海外发展入手，以大使馆民俗活动为媒介，发展弘扬民族音乐形象。同时引进多样的非欧音乐，供国人欣赏品鉴。在发展中，强调本土音乐的重要性，始终确保民族音乐的重要位置。对于非欧音乐在我国的发展，笔者建议借鉴印度音乐与其他各国音乐相交融的形式进行发展。

第二，政府企业私人联手，扩大文化全球影响。

政府应加大对音乐文化保护与传承、引入与普及的关注度和财政支出，企业与私人自愿进行公益投资，使更多的人享有音乐。应尽量扩大音乐文化保护与传承意识，将稀有的音乐文化展现于舞台之上，保存并延续即将消逝的艺术文化。对非欧音乐持开放态度，引入具有影响力的非欧音乐类型，与大使馆合作定期举办音乐会，以此提高国人的音乐视野和综合音乐素养。

第三，特有艺术引入校园，增强文化传承意识。

将中国民间音乐传承人引入校园，以学校教育的途径进行推广，使学生意识到文化保存与传承的重要意义。在学校教育中，实验性的引入民族音乐口头文化遗产课程，分特有传承模式和小组教学模式进行授课，逐步摸索出传统文化在学校传承模式中的发展路径，为即将消亡的文化遗产开辟出新的发展轨迹。

音乐作为印度古老文化的特有部分，以它独特的发展路线，至今仍保持着其原有的风貌。现代的流行文化对于印度古典音乐来说实属锦上添花。古典与流行、本土与外来，虽然处于发展的对立面，但是仍表现出相互融合之态。

民族音乐是民族文化的重要组成部分，是民族意识的特有反映。传承中国民族民间音乐文化已成为我国音乐发展的主流方向，这直接影响着民族自尊心、自豪感和责任感的建立。世界音乐，特别是非欧音乐在我国的发展也是刻不容缓的，其地位仅次于传统音乐的发展。因此，在发展中，要始终确保民族民间音乐文化的主体地位，同时做到不忽视非欧音乐在我国的发展。

作为一名中国人，作为一名普通的世界音乐研究者，我们应放眼世界，立足于本国音乐的发展，做到引入文化、提炼文化、融合文化。作为众多音乐研究者中的一隅，力量虽然渺小，但仍愿借卡纳提克音乐类型研究之“力”，丰中国多元音乐发展之“翼”。

注释：

①拜火教，来源于古代伊朗，印度帕西人信仰的宗教。

②该数据来源于笔者采风期间与当地人访谈的内容。

③“拉格”一词源于梵语，有色彩、情绪之意。在印度音乐中，拉格是一种旋律的框架，每种拉格拥有与之对应的音阶、音程及旋律片段，并表达特定的情绪。在卡纳提克音乐中每一种拉格都有其特征性乐句，以此区分不同拉格及其所表达的情绪，且存在于具体的作品之中，重视所属音乐作品，即兴性相对较弱。

④“塔拉”一词来源于梵语，其含义近似于西方的节拍。与之不同的是，印度的节拍节奏依据循环原则建立，因此也被称为节奏圈(Rhythm Circle)。塔拉是指单位时间内旋律的节奏循环，运用即兴创作配合拉格。最常见的塔拉有6、7、8、10、12、14、16拍等。在卡纳提克音乐中则主要使用木里丹嘎鼓(Mridangam)。

⑤在卡纳提克音乐和印度斯坦音乐中，负责持续音演奏的乐器为坦布拉(Tambura)。

⑥“古典音乐(classical music)”在牛津字典中被解释为“intraditional and serious style”，故被冠以“严肃音乐”之名。在朗文辞典中，被解释为“music that people consider serious and that has been popular for a long time”。两个解释同时涉及“serious”。“serious”一词除严肃之外的第二条义项是这样给出的：(指书、音乐)启发思考的，不仅为消遣的。由此可推断出，古典音乐呈经久不衰之态。

⑦“南印度音乐三杰”，泰亚格拉杰、狄克西塔尔、斯亚马萨斯特里。

⑧哈利达萨(Haridasa)源自坎纳达语，哈利达萨运动被认为是印度文化历史的一个转折点，历时近六个世纪之久。在这个时期，一些圣徒和神秘主义者帮助大众在印度南部卡纳塔克邦塑造文化、哲学和艺术。

⑨蒂鲁瓦鲁尔(Thiruvarur)，位于泰米尔纳德邦。

⑩“Pancharatna Kritis”中的“Pancharatna”一词在梵语中被译为“卡纳提克音乐中五颗璀璨的宝石”。

TypesofSouthIndianCarnaticMusic/

LIUXin

Based on the literature collection and fieldwork，the essay tries to classify Carnatic music in order to develop our own traditional music through the introduction of non-European music.Genres，instruments and dance，including their types and artists，are the writer’s three aspects his writing are involved with.The essences of Indian music are extracted in his conclusion，which might inspire the development of Chinese music.What we realize from this study is that music cannot tear itself apart from culture and in turn，cultural inheritance relies on people’s national consciousness.

Carnatic；music type；cultural inheritance

2017-06-16

刘芯(1990- )，女，首都师范大学(北京，102299)。

J607.351

A

2096-4404(2017)01-0124-16