罗莎·庞赛尔：上帝特别的安排

罗莎·庞赛尔（Rosa Ponselle），20世纪初歌剧舞台上一个备受瞩目的名字，她传奇的一生及独特的艺术魅力,令她不仅成为同时代众多歌唱家推崇的偶像，即便在她离开后，她也依然用那美妙的歌声影响着后来者。

传奇人生

1897年1月22日，罗莎·庞赛尔出生于美国康涅狄格州梅里登。在美国人眼中，虽然罗莎·庞赛尔是意大利后裔，但因其是在美国受教育并成长，所以把她看作是真正由美国本土培养出来的第一代歌唱家。罗莎和姐姐卡梅拉（女中音）都有一副动人的嗓音，从小跟随母亲学习钢琴、小提琴。罗莎后来被选入教堂唱诗班，据说还因为嗓门过大，在学校一度不敢开口唱歌。十多岁时，为了配合已经在音乐剧《来自布莱顿海边的女孩》（The Girl Brighton Beach）中获得成功的姐姐在当时盛行的轻松歌舞剧（Vaudeville）中演出，姐妹俩以“庞契罗姐妹”的名义在纽约布朗克斯地区明星剧场出道并立即轰动了纽约。姐妹二人一个是女高音，一个是女中音，经常搭档演唱一些经典的古典歌剧咏叹调，如《蝴蝶夫人》（普契尼曲）、《三王之爱》（蒙泰梅奇曲）等歌剧选曲，大受观众欢迎。

成名之后的姐妹俩曾经受邀在梅里登市默片影院进行歌唱表演，虽然那时的表演主要是为了避免无声电影换片间隙过长的冷场，但姐妹俩的歌声却意外地受到观众追捧。随着“庞契罗姐妹”的名气陡增，邀约也随之而来。渐渐地，她们开始陆续在纽黑文市的剧院、歌舞厅、咖啡厅等场所频繁演唱，哥伦比亚唱片公司也在此期间为她们录制过一张歌剧唱片。

1918年8月，姐妹俩受纽约宫殿剧院的邀请前往纽约，其表演获得了当时著名声乐教授威廉·特恩尔的极力赞赏。经他推荐，罗莎·庞赛尔专门为“歌王”卡鲁索唱，立即被卡鲁索引荐给时任大都会歌剧院总经理的加蒂-卡萨扎。面试时，卡萨扎认为罗莎太胖，形象欠佳，不适合演歌剧，但当他听到罗莎自弹自唱后，旋即被她那醇厚的音质和宽广的音域所震惊，决定让她与卡鲁索同台演出威尔第的歌剧《命运之力》。同年11月15日，从未演过歌剧的罗莎·庞塞尔在大都会歌剧院的舞台上唱响了她人生中的第一个歌剧女主角——莱奥诺拉，成为登上大都会歌剧院舞台最年轻的女歌唱家之一。那一年，她才刚满21岁。在开启了自己的“命运之力”，成为大都会歌剧院首席女高音后的19年中，罗莎在此饰唱了16个女主角，塑造了20多个鲜活的人物形象，而且大多是和卡鲁索同台演出，她被认为是卡鲁索在舞台上的最佳搭档。

1937年3月14日，罗莎在自己歌唱的顶峰时期，于大都会歌剧院举行了告别音乐会，毅然退出歌剧舞台，令人惋惜（据传，她是因为最后一个歌剧角色“卡门”不被观众认可，饱尝人情冷暖而心灰意冷）。之后，她定居美国马里兰州巴尔的摩市，开始声乐教学。期间，她担任了巴尔的摩市歌剧院的负责人，直到84岁逝世（1981年5月25日）。

艺术成就

曾有人认为罗莎·庞塞尔首次登台就是和卡鲁索共同演唱威尔第的歌剧《命运之力》是幸运之神的眷顾，可随后她就用自己的表现告诉世人：“机会永远只属于有准备的人。”在演出《命运之力》后的短短六周内，她相继演出了《奥伯龙》和《乡村骑士》两个重要剧目（这也是传奇剧的世界首演），紧接着又演出了威尔第的《安魂曲》（又称《安魂弥撒》）。

对于一个从没有经过正规声乐训练，也没有在国外演出经历的年轻姑娘来说，一场完整的音乐会曲目、四部大歌剧和一部七个乐章的《安魂曲》只是在短短八个月里就做好了演出前的一切准备工作并获得成功，不得不让人感慨罗莎出众的演唱功底和驾驭作品的能力，她极为深厚的音乐基础（她甚至能阅读管弦乐队的总谱）和勤奋努力令与她同台的演员叹为观止。所以，我们在欣赏罗莎传奇歌声的同时，更应看到歌声背后她对歌唱的付出。

在罗莎·庞塞尔短暂的歌唱生涯中，共演出365场歌剧，饰唱22个女主角。这些剧目中，大多是威尔第的作品和一些具有批判精神的现实主义歌剧，她最拿手的角色有《唐·卡洛》里的伊丽莎白、《乡村骑士》里的桑图扎、《游吟诗人》里的莱奥诺拉、《厄尔南尼》里的艾尔薇拉等，这些充满戏剧张力的角色被罗莎演绎得生动形象、丝丝入扣。

罗莎对音乐作品的处理非常细腻严谨，无论是诠释歌剧咏叹调还是艺术歌曲，都能驾驭自如、游刃有余。尤其在她录制的少数唱片中，她对曲目的大胆选择更是让人耳目一新。她诠释的很多意大利歌曲都是男高音的保留曲目，罗莎用她那激情、浑厚又不失灵巧、细腻的嗓音和对歌曲独到的演绎，为这些作品注入了新的生命。

著名女高音玛利亚·卡拉斯曾经评价罗莎·庞塞尔“是我们之中最出色的”。1925年，在罗莎成功出演斯蓬蒂尼的歌剧《贞洁的修女》后，当时的媒体曾这样评价她的演唱：“罗莎·庞赛尔演唱斯蓬蒂尼的这部歌剧凸显出她非常罕见的高贵气质，罗莎雕琢旋律的本领真是出奇，第二幕中的咏叹调那种夸张的悲情是那么震撼人心，而音色的优美与完美的分句又如此令人陶醉。”这部剧也是罗莎本人非常喜爱且演出最多的一部歌剧。1933年，在佛罗伦萨“五月音乐节”上，罗莎·庞塞尔最后一次演出了该剧。

贝利尼的歌剧《诺尔玛》是一部二幕正歌剧，自1831年首演以来一直被人们称为“以表现女主角为主的英雄歌剧”。出演贝利尼笔下的女主角诺尔玛，要求演员具备意大利传统美声唱法的技巧，有良好的声音掌控力和声音素养，同时对演员的表演也有很高要求。但这部歌剧由于首演失败，加上对所有饰演者的要求均很高（除诺尔玛以外，能与诺尔玛默契配合的另外两名主要演员也同样重要），上演的次数非常少。1927年，罗莎在大都会歌剧院成功演绎了诺尔玛，使这部歌剧重回人们的视野。罗莎用一个具有艺术感染力的声音，充分发挥了作曲家贝利尼的创作特点。这种声音的力量，即使是后来同样以演绎诺尔玛出色著称的卡拉斯也没能做到。有人甚至说：“因为有了罗莎·庞塞尔，才会有后来的玛利亚·卡拉斯。”

在罗莎·庞塞尔存世不多的唱片中，我们能辨别出她的音色是极具特点的意大利式戏剧女高音，她的音域宽广，高中低声区的音色醇美统一、上下贯通，充满热情。她演绎诺尔玛时的强声是那么辉煌坚实，而在诠释病重时的薇奥列塔的弱声又如抽丝般柔软，尤其是她拥有完全不输于女中音的、难得的饱满结实的中低音胸腔音色，也使她在歌唱生涯的后期开始尝试塑造卡门这个角色。在准备《卡门》这部歌剧时，罗莎特意邀请演过卡门的女中音歌唱家玛利亚·艾文为自己指导。虽然她诠释的野性、刁蛮的卡门最终由于当时的审美观念所限，令观众难以接受，致使1935年在大都会歌剧院的首演遭到惨败，但这次饰演依然被认为是其歌唱事业的成就之一。在她留下来的唱片中，听她演唱的《哈巴涅拉舞曲》《塞维利亚老城墙边》等唱段，如果不知情，一定以为就是个女中音所唱。

关于罗莎·庞塞尔在歌剧界的地位，从帕瓦罗蒂的话中就足以说明：“罗莎是皇后中的皇后，是歌剧界被模仿最频繁的大师，她是一个神话般的完美化身。每次有年轻人向我请教唱歌时，我总会说，‘真心诚意地向罗莎的每张唱片学习吧’。对于前人和后来者，这永远是最佳的建议。”

歌唱教学

罗莎·庞塞尔正值盛年，便隐退舞台，定居巴尔的摩，声乐教学成为她的主要工作，这位自学成才的歌剧明星在离开舞台后又因为她的教学成就而成为美国最知名的声乐教师之一。深入了解她的声乐教学理念和方法，将会有助于我们更加了解这位伟大的歌者。

对于很多声乐初学者来说，打开喉咙是学习过程中的第一个难点，也是必须要做到的。当大都会歌剧院男低音歌唱家杰罗姆·汉涅斯对罗莎进行采访时，罗莎给这个问题提出了一个非常形象的比喻，“保持一个四方形的咽喉”。她说，这是她在和卡鲁索的长期合作中学到的。这个“四方形”的意思是在咽喉的后部形成一个以边为底线，上腭和舌面间立起来的“四方形”。这种感觉就好像是四方形的上一条边提示我们要注意上方软腭的抬高、拉起，下一条边平放在舌面根部，使舌根放平、松弛。正如卡鲁索的高音魅力一样，通过这个认知，我们完全可以想象到他在唱高音时用喉咙后部打开，保持有伸展的感觉，从而获得通透明亮的高音。一般来说，戏剧女高音在演唱高音区的花腔乐句时往往灵活性不足，罗莎则不然。她的花腔技巧纯熟，用声灵巧。我认为这是因为罗莎有一个统一、开放式的嗓音所获得的共鸣支持才能达到的技巧效果。

罗莎·庞塞尔最为人们称道的是她统一的声区，她的高音明亮、中音浑厚、低音浓郁，让她的演唱在各声部间发声自如、光润明畅。德国著名女高音施瓦茨科普夫提及罗莎时曾说：“我的未婚夫给我放的第一首歌曲就是罗莎唱的。他说，‘这是为了教你什么是真正的美声’。30年后，当他再次放罗莎的歌时，我不断感慨，这才是终极的完美。”

确实，演唱中的罗莎自始至终都保持着美妙的音色，但人们眼中的完美其实也是经历过不完美的蜕变才获得的。在罗莎早期的歌唱阶段里，由于没有进行过专业、系统的声乐训练，她也曾在高音上遇到过一些问题，虽然那只是在演唱个别母音时才出现的问题，但确实影响了她高音音色的统一。所幸，她很快就发现在自己发得很容易的高音中总有一个是在唱《我的母亲》（Mia Madre）时发出的声音，那就是发比较暗的“awe”时。这使她认识到高音只是打开喉咙是不够的，一定要使声音保持暗的音色，这就是我们所说的高音“掩盖”。我们在演唱中也被经常提示，一定要学会用擅长的元音带容易出问题的发音，这是在抽象的声乐学习中提高学习效率的有效方法。

罗莎最喜爱的元音是“o”，这是她在大都会歌剧院唯一的声乐指导罗曼诺·罗曼尼（Romano Romani）在听到罗莎拉丁语发音太过于明亮后给她提出的建议，即运用发元音“o”来保持“掩盖”的声音。经过一段时间的训练后，罗莎学会如何使自己的音色始终保持在“掩盖”的共鸣腔中，并用这种美妙的音色塑造了许多经典的角色。当我们在聆听罗莎演唱的《你知道吗？好妈妈》（选自马斯卡尼《乡村骑士》）时，就能充分感受到她演唱“mamo”时结实的胸腔音色渲染出的浓重的色彩。

罗莎对声乐教学的感悟也带给我们很多启示，比如在处理学生声区统一问题时，就可以在较低的音域里采用“mo”发音，然后逐渐转到“ma”。看到罗莎一直强调“圆润的声音”就更能理解，只有用一种低的、圆润的发音感觉保持在从低声区进入高声区音域里的“管道”，才能够保持声音始终在同一轨道。这个“o”元音的保持不是嘴外部双唇形成的，而是在打开喉咙的基础上用提升上腭来实现，而且保持好这个元音的感觉，所有的元音都要建立在它的基础之上，这样在转到高声区时，就可以用“me”来解决头腔“掩盖”的问题了。

在音色的强弱控制方面，罗莎·庞塞尔一直以她中高音区的弱音技巧独步一时。她在演唱薇奥列塔时，在小字二组的降b上的极弱声音是如此打动人心。有人认为对于大号戏剧女高音来说一定得通过后天的技巧训练才能获得那么美妙的弱声，但罗莎却以“我一直就自然具备这种轻声”的回答，确实让人嫉妒、感叹。

并不是每个人都先天拥有一副善于歌唱的喉咙，而在听过罗莎诠释的诺尔玛，你就会知道，仅仅拥有一副人人艳羡的好嗓子是不够的，对歌唱艺术的热爱和对人生的感悟才是歌声中最打动人心的。罗莎在从事声乐教学时的专职钢琴伴奏伊戈尔·契合科夫曾说：“每当罗莎轻声歌唱时，在她生活庄园附近的那些牛群就都会推挤着篱笆试图能走得更近一些，聆听她的歌声。”我们有理由相信，正是那优美的人声使人和动物之间具有了相互吸引的魅力，也体现出罗莎歌声中最具核心力量的精神，那就是她深深地热爱着生活，并把这种挚爱的情怀融入她的歌唱和歌唱教学中。

女高音法拉尔曾经回答女高音洛特·雷曼的疑问：“如何才能找到像罗莎·庞塞尔这样美妙的声音？”“这要等上帝特别的安排。”罗莎·庞塞尔，一个受到上帝特别眷顾的灵魂歌者，她的歌声也将在这无尽的音乐世界中感动更多需要慰藉的灵魂。