在剧场中寻找答案

张静

写这篇文章，是因为有两个与小剧场戏曲沾边的戏恰好同时演出。除此因缘外，并不以为自己对小剧场戏曲这个课题有什么深入的研究。所以欣然命笔，又是觉得在过去十年的昆曲创作实践之中，仍有些值得探讨的问题，或可供同行者与后来者共同思考。

第一个问题，什么是小剧场

老实说，在2002年之时，将小剧场三个字冠之于昆剧《伤逝》前，最初动机也确不过是想以此为挡箭牌，希望借此规避昆曲排演现代题材可能会带来的诸多争议。但我们也曾认真思考过这个问题，当时我在给剧团的演出策划书中写道：

“近年来，小剧场戏剧十分流行。在客观上，《伤逝》符合了这一潮流。但选择小剧场，最主要还是从剧目本身的表现形式与操作方式出发。

首先，选择小剧场，是为追求一种精致、时尚、简约、深邃的演剧风格。这样的一种风格是与昆剧的精神与气质所相符合的，也与鲁迅作品本身所传达的意境相符。而同时，小剧场艺术所追求的象征化、情绪化的演剧观念，以及多种舞台与非舞台手段的综合运用，将会更加丰富昆剧的演剧理念。同时，小剧场独特的观演关系，也与剧作本身的叙事手法相得益彰。

其次，小剧场昆剧的另一种意义在于小成本制作，当前戏曲界盛行大投入大制作，然而很多剧目的投资回收却与之相去甚远。因此，我们希望通过尝试小剧场这样一种低投入高灵活的演出方式，最大可能地减少浪费提高效益，从而探索出昆剧演出盈利的可能道路，这对于今后昆剧的生存发展来说是至关重要的。”

上述文字对于小剧场的表述其实有着过于笼统而泛泛之嫌，今天来看，尽管《伤逝》本身是一部自带“实验”属性的作品，当时对于小剧场的理解还是较为粗浅的。

十年后，《四声猿·翠乡梦》（以下简称《翠乡梦》）的创作则是对于小剧场的实验属性，有了更为深入的认识，那就是“实验”的根本目的，是提出问题，解决问题。而从《伤逝》到《翠乡梦》，我所想探寻的一个问题始终是：什么是昆曲最根本的特性？这便是我想讨论的第二个问题。

第二个问题，

是关系，还是元素

昆剧现代戏面临的最大问题，就是如何运用昆剧的表演形式与程式。但换一个角度想，这恰恰是一次真正认识昆剧表演形式与程式的最好机会。这恰好迫使我们不得不放弃一些非常琐碎具象的东西，让我们必须由个体到整体、由具体到抽象地去认识昆剧的许多程式。因为我们不能照搬，只能化用。而要化用，就必须真正把握住它们的精髓。要把握它们的精髓，我们就必须一件件刨根问底地去追究：什么是程式？为什么要用曲牌体？为什么要有锣鼓？它们在表演中起了什么作用？这样的一种表演形式，它的本质是什么？它的优势何在？昆剧的本体是什么？什么变了，昆剧就不是昆剧了？

无论昆剧将来走何种道路，搞清这些问题是最最根本的。昆剧的价值不应该只存在于它六百年的历史，那是文物的价值，与艺术无关；它的价值恰恰在于它是一个高度成熟的艺术形式，而这样的一种形式并非是一些因素：如曲牌体、锣鼓、唱腔、表演程式等机械的组合，而是经由这些因素之间的组合关系而构成的一个体系。

《伤逝》与《翠乡梦》，就是一道题的正反例证。《翠乡梦》是古典题材，从表面上来看似乎“中规中矩”，但拆开来看，每个元素都并非是“传统”的模样。比如仍然没有水袖，而用佛珠来代替其在表演上的作用。从《伤逝》的围巾到《翠乡梦》的佛珠，其实我们就是问一个问题：水袖的功能。作为演员手部的延长，水袖很好地为昆曲表演提供了舞蹈的可能，但有没有水袖并不是昆曲艺术的本质。

所以，从《伤逝》到《翠乡梦》，我想实验的是关系，文本与表演的关系，舞美与表演的关系。这种关系在今天我理解的程度上，便是戏曲的综合性，昆曲又是戏曲综合性的完美典范。以往，我们可能常常将综合性理解为表演上的特点，即歌、舞、演三者的高度融合。而在《翠乡梦》里，尤其是想将这一综合性延伸到更多的剧场元素。因此我们实验的重点在于，让舞台上所出现的一切，昆曲表演以外的元素，音乐、服装、舞台、灯光、道具相互关联，“长”在一起，不可分割。

这样的一种实验构想其实是从戏曲传统中而来的。戏曲从来都是有舞美，只是戏曲的舞美在几百年的沿革之下，创造出了高度凝练的形式。戏曲的“一桌二椅”在某种意义上，便是一种极为经典的舞台设计。近代戏曲舞美几经变革，终觉无法超越“一桌二椅”的原因，窃以为便是由于它已与戏曲表演“长”在了一起，成为整个戏曲舞台呈现不可分割的一部分。这也是我们的舞台设计谭华在面对昆曲时，会跟我感叹：昆曲的形式是极为圆满浑然，很难简单去添加什么。

因此《翠乡梦》中水的应用，便是对戏曲综合性实验的一次尝试。虽然水景的运用本身具有很高的审美性，但审美并非是决定采用“水”的重要原因。我们想借此建立一种关系，即通过水把舞美与音乐、表演、文体联结起来。如红莲挑逗玉通，以手撩水，水波通过灯光投射到帘幕上的涟漪，暗示着玉通内心的波动。又如在上下半场的两段乐队纯音乐演奏，在文本上特意留出了空间，让音乐与舞美去完成叙事，乐队与水景的即时互动便不仅仅只是一个好看的嘘头，成为整个戏完整精确表达不可替代的一个组成部分。因此，尽管水与音乐的实时共振互动，还可进一步发展，但这种关系的成功建立却是一个非常重要的实验方向。戏曲置身于当代剧场，舞美、灯光、音乐这些元素必然会越来越重要，如何将这些元素融合入，这也是中国戏曲在当代剧场中，我个人以为戏剧人应该去思考的问题。

第三个问题，创作方式的探索

《伤逝》与《翠乡梦》的创作方式都带有集体创作的倾向，集体创作的方式之所以是我们较为关注的实验方向，也在于戏曲创作的特点。传统戏曲自有其已沿续几百年的创作方式，而当戏曲进入到当代剧场之后，引进了话剧的创作方式。在实际操作过程中，两种创作方式其实仍处于不断发展与磨合的过程之中。于是便有了导演中心、演员中心、编剧中心的诸多争论。

《伤逝》由于客观原因，系剧组自由组合，且创作过程更松散自由，其实际创作过程中所有剧组成员都在排练场上出谋划策，这使得《伤逝》最后的舞台呈现，各部门的元素既各有较大空间的发挥，也有共生共长的可能。

在《翠乡梦》的创作之始，在寻找创作伙伴的时候，便商定了以集体创作为准则的探索模式，就是想通过实际的创作来进一步认识当代戏曲创作中导演、编剧、演员、舞台设计如何分工与合作。这部戏我作为戏曲编剧，第一次挂了戏剧构作的名衔。这是源于在创作过程之中，我确实地因实际原因超出了传统编剧所应该管豁的范围，而做了一些传统意义上的“导演”工作。但《翠乡梦》的导演工作是由集体完成的，比如舞美设计谭华也承担了很重要的部分。因此借用戏剧构作这样一个外来词，来确认职权的范围，以探讨在戏剧创作模式中的更多可能。这样的一个新的戏剧分工，是否能成为戏曲创作模式的一部分，还是需要更多实践来验证的。无论如何，随着当代戏曲创作的发展，对于传统的戏曲分工必然应该有不断的重新认识。

第四个问题，当代还是传统

我们时下常说当代性。记得当我拿着剧本邀请导演来参与《翠乡梦》的创作时，他曾问过我，这个戏的当代性在哪？当时我的回答是：我们本身是生活在当代的人，如果我们是认真地生活，且认真而诚恳表达我们自身的感受与思考，那么无论我们是用什么形式去表达，我们都是具有当代性的。换而言之，“当代性”本身并不是一个创作者需要刻意去思考的问题，而应该是一种自然表达的结果。

传统还是当代的问题，对昆曲这样的古老剧种而言是一个持续争议的问题。最后仍然引用十三年前写给《伤逝》的话：

“在昆剧成为世界遗产的今天，提出排演现代题材的昆剧。也许是冒天下之大不违，有些不合时宜。然而能够左右艺术的应该是客观艺术规律，而非是所谓的‘时宜或‘潮流。正因为我们目前所处的大环境是‘保留昆剧原貌，甚而至于让昆剧成为‘博物馆艺术，所以这样的一个题材选择，便丝毫不可能带有任何的追逐潮流、哗众取宠的意味。

……

有太多的人去争论昆剧的前途。传承也罢，创新也好，昆剧该走怎样的道路，并不是争论所能解决的问题。我们太年轻，我们无法下任何结论：昆剧该如何？我们能做的，只是通过舞台去认识昆剧，去理解昆剧，仅此而已。因而，在我们的创作思维中：我们无意去推翻什么，我们无意去重建什么，我们无意去创造什么，我们无意去保留什么。我们只是去询问一个也许非常简单却迄今没有答案的问题：昆剧到底是什么？”

这些话仍是指引我继续探寻的方向所在。而十三年提出的问题，于我个人至今尚未有明确的答案。这就是为什么我更愿意在剧场中去探寻的、实验的最终目的。